ขณะที่สังคมไทยกำลังเข้าสู่สังคมสูงวัย ส่งผลให้หน่วยงานทุกภาคส่วนต้องปรับตัวและรับมือกันถ้วนหน้า แต่เมื่อมองแวดวงวรรณกรรมไทยแล้วกลับพบการนำเสนอเรื่องเล่าเกี่ยวกับผู้สูงวัยไม่มากนัก หากเทียบกับเมื่อหลายสิบปีก่อน อาจเป็นเพราะประเด็นเรื่องการเมืองประชาธิปไตย สิทธิเสรีภาพทางเพศ และภาวะโพสต์ฮิวแมน มีความสำคัญเร่งด่วนและสดใหม่กว่า
อย่างไรก็ตาม หากจะให้นึกถึงวรรณกรรมเกี่ยวกับผู้สูงวัย นวนิยายเรื่อง เวลา จะเป็นเล่มแรกๆ ที่นึกถึง นวนิยายเรื่องนี้ตีพิมพ์ครั้งแรก พ.ศ. 2536 และได้รับซีไรต์ พ.ศ. 2537 (เป็นนวนิยายเรื่องที่สองของชาติ กอบจิตติที่ได้รับรางวัลซีไรต์ ครั้งแรกได้จากเรื่อง คำพิพากษา เมื่อ พ.ศ. 2525) นอกจาก เวลา ได้รับการยกย่องว่ามีความโดดเด่นในเรื่องของรูปแบบการเล่าเรื่องที่ผสมสามรูปแบบคือ บทละคร บทภาพยนตร์ และนวนิยายแล้ว ในด้านเนื้อหายังนำเสนอเรื่องเล่าที่มีตัวละครเอกเป็นผู้สูงวัย (ซึ่งชาติได้เคยสัมภาษณ์ว่า ต้องลงไปเก็บข้อมูลที่บ้านพักคนชราด้วยตนเองเป็นเวลาหลายเดือน) โดยมีตัวละคร “ผม” ซึ่งเป็นผู้กำกับภาพยนตร์ เข้าไปดูละครเวทีเกี่ยวกับคนแก่ในบ้านพักคนชรา ด้วยความสนใจใคร่รู้ว่า เหตุใดคนวัยหนุ่มสาวถึงทำละครเวทีที่มีเนื้อเรื่องเกี่ยวกับคนชรา อย่างไรก็ตาม เท่าที่ได้สำรวจบทวิจารณ์และงานวิจัยที่ศึกษาถึงนวนิยายเรื่องนี้ กลับพบว่าส่วนใหญ่แล้วมุ่งวิเคราะห์กลวิธีการประพันธ์มากกว่าด้านเนื้อหา
ดังเช่นที่มาร์เซล บารัง (2547) นักแปลชาวฝรั่งเศสผู้ล่วงลับไปแล้ว เคยวิจารณ์เรื่องนี้ไว้นับตั้งแต่นวนิยายเรื่องนี้ตีพิมพ์ว่า ด้วยความโดดเด่นด้านกลวิธีการเล่าเรื่องแบบทดลอง ทำให้นวนิยายเรื่อง เวลา ของชาตินับได้ว่าเป็น ‘นูโว โรม็อง’ (Nouveau Roman) ตามแบบนวนิยายแนวทดลองของฝรั่งเศส แต่มาร์เซลก็มองในอีกด้านว่า การใช้กลวิธีหลายรูปแบบก็กลายเป็นกับดักให้นวนิยายเรื่องนี้มีข้อบกพร่องไปพร้อมกันด้วย ดังที่กล่าวว่าเป็นการใช้รูปแบบในลักษณะ ‘ยำใหญ่’ คือในบางช่วงบางตอนกระโดดข้ามกลวิธีการเล่าเรื่องไปมา ดูไม่สมเหตุสมผลและขาดเอกภาพ
อย่างไรก็ตาม ชูศักดิ์ ภัทรกุลวณิชย์ (2548) กลับมองว่า การไม่มีเอกภาพของการใช้ทั้งสามรูปแบบนั่นเอง คือลักษณะของนูโว โรม็อง เพราะเป็นแนวการทดลองที่ต้องการหลีกหนีจากวิธีการเล่าเรื่องแบบเดิม นอกจากนั้น ชูศักดิ์ยังชี้ให้เห็นว่า การใช้กลวิธีอันหลากหลายมีส่วนสำคัญในการช่วยทำให้เนื้อหาที่เกี่ยวข้องกับชีวิตของคนแก่ในบ้านพักคนชรา ซึ่งมีแต่ความน่าเบื่อนั้น น่าสนใจขึ้นมาได้ กล่าวให้ชัดคือ เป็นการทำให้ความน่าเบื่อกลายเป็นเรื่องน่าสนใจ
ขณะที่เสาวณิต จุลวงศ์ (2550) ก็มุ่งวิเคราะห์ไปที่กลวิธีการเล่าเรื่องเช่นเดียวกัน โดยมองเห็นว่าการที่ชาติเลือกใช้กลวิธีการเล่าเรื่องสามรูปแบบ เป็นไปเพื่อตั้งคำถามกับสิ่งที่เรียกว่า ‘ภาพแทน’ (representation) ของคนแก่ (โดยนัยคือเวลา) ระหว่างคนแก่ในโลกจำลองซึ่งนำเสนอผ่านละครเวทีและบทภาพยนตร์ กับภาพของคนแก่ในโลกความจริงที่ตัวละคร ‘ผม’ ร่วมรับรู้และตีความอยู่ตลอดทั้งเรื่อง ส่งผลให้เกิด ‘ภาพแทนของคนแก่’ ทั้งสองด้านล้วนอ้างอิงกันไปมาอยู่ภายในเรื่องเอง ดังนั้นการเน้นรูปแบบการนำเสนอจึงทำให้เรื่องราวของคนชราถูกลดทอนคุณค่าความเป็นภาพแทนในโลกความเป็นจริงลง โดยให้เรื่องเล่าผ่านบทละครเวทีเป็นต้นแบบให้ผู้ประพันธ์นำเสนอคนแก่ในรูปแบบต่างๆ
นอกจากนี้ยังมีบทความของทิสวัส ธำรงสานต์ (2557) ที่มุ่งตีความคำว่า ‘เวลา’ ซึ่งเป็นชื่อของนวนิยายเรื่องนี้ว่า สัญญะ ‘เวลา’ ถูกรื้อและสร้างความหมายในหลายระดับ หลายมิติ มีความหลากเลื่อน แปรเปลี่ยนไปตามบริบทของเรื่อง ซึ่งสอดรับกับกลวิธีการการเล่าเรื่องที่หลากหลายรูปแบบ นอกจากกลวิธีเล่าเรื่องจะสร้างความแปลกใหม่ในแง่ของการประพันธ์ที่ผสมผสานหลายรูปแบบแล้ว ยังสร้างมิติความหมายของสัญญะของคำว่า ‘เวลา’ ให้เกิดความ ‘พลิ้วไหว’ อยู่ภายในบริบทโครงเรื่องเดียวกัน ในขณะเดียวกันก็ขัดกัน (paradox) ไปด้วย
นอกจากการวิเคราะห์ในด้านรูปแบบแล้ว ยังพบว่ามีการพูดถึงประเด็นเนื้อหาภายในเรื่องอยู่บ้าง ดังเช่นงานวิจัยของบุศราพรรณ ประจง (2560) ศึกษาพัฒนาการในงานเขียนของชาติ กอบจิตติ ตั้งแต่ พ.ศ. 2522-2548 รวมถึงนวนิยายเรื่อง เวลา โดยใช้บริบททางสังคมและวัฒนธรรมในการช่วยอธิบายว่า ผู้สูงอายุถูกมองเป็นภาระทางเศรษฐกิจของครอบครัว เพราะขาดความสามารถในการดูแลตนเอง ขณะที่ครอบครัวยังต้องใช้เงินเพื่อดำรงชีพ จากเดิมผู้สูงอายุเคยเป็นที่เคารพนับถือของลูกหลานจึงกลับกลายเป็นส่วนเกินของครอบครัวในสังคมเมือง
จากตัวอย่างการศึกษาและวิจารณ์นวนิยายเรื่อง เวลา เราจะสังเกตเห็นได้ว่า สิ่งที่โดดเด่นของนวนิยายเรื่อง เวลา ก็คือ กลวิธีการเล่าเรื่อง ขณะที่เนื้อหาหรือสัญญะของเรื่องถูกนำเสนอสอดคล้องไปกับกลวิธีด้วย อย่างไรก็ตาม ประเด็นที่ผมอยากจะเสนอในบทวิจารณ์นี้จะไม่ได้เน้นไปที่ ‘กลวิธีการเล่าเรื่อง’ นัก เพราะมีผู้วิเคราะห์และวิจารณ์มามากแล้ว ประเด็นที่ผมสนใจคือ การนำเสนอเรื่องเล่าของ ‘ผู้สูงวัย’ ในฐานะผู้ที่ถูกทำให้กลายเป็นคนชายขอบหรือผู้ด้อยอำนาจ ซึ่งถูกวัดคุณค่าด้วยด้วยเกณฑ์ของ ‘อายุ’ ที่สัมพันธ์กับเพศสถานะอย่างแนบสนิท ดังจะเห็นว่า ตัวละครหลักที่ถูกนำเสนอในนวนิยายเรื่องนี้ ไม่ใช่เพียง ‘คนชรา’ แต่เป็น ‘หญิงชรา’
นวนิยายเรื่อง เวลา นำเสนอตัวละครผู้สูงวัยให้สมจริงตามความลคุ้นเคยที่วัดอายุกัน ‘ตามสังขาร’ อายุเป็นเกณฑ์ที่นำมาจัดแบ่งช่วงวัยเด็ก วัยรุ่น วัยหนุ่มสาว และผู้สูงอายุ ตามหลักสรีระวิทยาและชีววิทยา อย่างไรก็ตาม ‘อายุไม่ใช่เพียงตัวเลข’ เท่านั้น เพราะเมื่อพิจารณาบริบททางสังคมร่วมด้วยจะพบว่า อายุสัมพันธ์กับมิติทางสังคม เศรษฐกิจ และการเมือง การแบ่งว่าใครเด็ก/แก่ มักจะมาพ่วงกับคุณค่าบางอย่าง เช่น มีอนาคต/ไร้อนาคต ความหวัง/ความสิ้นหวัง ฯลฯ ทั้งสองขั้วต่างนี้ล้วนเกี่ยวพันกับคุณค่าหรือบรรทัดฐานของสังคม โดยถูกประกอบสร้างขึ้นราวกับเป็นธรรมชาติ
สังคมสมัยใหม่ซึ่งยึดถือหลักทางวิทยาศาสตร์เป็นคำอธิบายหลักได้มุ่งสร้างภูมิทัศน์เรื่อง ‘เวลา’ ในลักษณะที่ดำเนินไปเป็นเส้นตรง มีพัฒนาการ และความก้าวหน้าต่อเนื่องจากอดีต ปัจจุบัน ไปสู่อนาคต การรับรู้เวลาเช่นนี้ ทำให้เรามองเวลาในลักษณะตัดขาดออกจากกัน จนก่อให้เกิดปัญหาอย่างหนึ่งคือการละทิ้งสิ่งที่เป็นอดีต การไม่พยายามเชื่อมต่อ และไม่ยอมรับว่าอดีตเป็นสิ่งที่ไม่ได้ถูกตัดขาดออกจากปัจจุบัน หากแต่มันยังดำรงอยู่ ณ ขณะปัจจุบันเสมอ เพียงแต่สังคมสมัยใหม่พยายามปฏิเสธออกไป
ลักษณะของเวลาและพื้นที่ในนวนิยาย เวลา ปรากฏชัดเจนผ่านฉากหลักคือ ‘บ้านพักคนชรา’ เราจะพบว่า เรื่องเล่าตั้งแต่ต้นจนจบนำเสนอกิจวัตรประจำวันของหญิงชราหลายสิบชีวิตในหนึ่งวัน การดำเนินไปของเวลาดูจะสอดรับกับการรับรู้เรื่องเวลาในแบบสมัยใหม่ คือเริ่มต้นในตอนเช้าไปจรดเย็นเป็นเส้นตรงตามลำดับ แต่ความน่าสนใจคือ เหตุการณ์ในตอนจบเมื่อเวลาดำเนินไปถึงในตอนเย็น มีเหตุการณ์ที่ตัวละคร ‘ยายอยู่’ เสียชีวิต นี่เป็นการบอกว่า แม้เวลาในบ้านพักคนชราจะดำเนินไปข้างหน้า แต่ข้างหน้าที่จะไปถึงไม่ใช่ความหวังหรืออนาคต ไม่ใช่ความเจริญ หรือความก้าวหน้ามั่นคง แต่เป็นเวลาแห่งความเสื่อมถอย ไร้หวัง และเวลาแห่งความตาย
การนำเสนอความรู้สึกนึกคิดของหญิงชราแต่ละคนก็พบว่า การมองเวลาของหญิงชราล้วนมองย้อนกลับ ดังเช่น การระลึกถึงอดีตที่ผ่านมาของยายบุญเรือน การหวนไปคิดลูกหลานของยายทับทิม แม้ตัวบทจะนำเสนอเหตุการณ์ที่มีตัวละครหญิงชราที่ดูจะมีความหวัง (คือมองไปยังอนาคต) เช่น หวังจะร่ำรวยจากการซื้อล็อตเตอรี หรือการหวังว่าลูกหลานจะกลับมารับตนออกไปจากที่นี่ แต่การมองเวลาเช่นนี้กลับยิ่งส่งผลสะท้อนถึงเวลาในอนาคตที่ว่างเปล่าและเป็นไปไม่ได้ ซ้ำยังตอกย้ำให้หญิงชราต้องทุกข์ใจมากยิ่งขึ้นไปอีก
เวลาที่หมุนวนและไม่ดำเนินไปไหนราวกับเป็นเวลาในสุญญากาศ สอดคล้องกับการนำเสนอพื้นที่ในเรือนพักคนชรานี้ เพราะเรือนพักที่เป็นฉากหลักของเรื่องบอกว่าเป็นเรือนพัก ‘สุดท้าย’ ที่คนชรามาอยู่แล้วจะไม่มีวันได้กลับออกไป พื้นที่และเวลาในบ้านพักคนชราและเรือนพักสุดท้าย สะท้อนผ่านมุมมองของตัวละคร ‘อุบล’ ซึ่งเป็นคนงานวัยสาว เธอเข้ามาดูแลเรือนพักแห่งนี้ และมองพื้นที่และเวลา ณ ที่นั้นว่า ‘ด้วยเขาเหล่านี้ถูกทอดทิ้ง…ภาพที่เห็นอยู่ในสายตาขณะนี้ ก็เป็นภาพซ้ำซากเหมือนกับเมื่อวาน เหมือนกับเมื่อวานซืน และก็จะเหมือนกับพรุ่งนี้’
ในแง่หนึ่ง เวลาในบ้านพักคนชราจึงเป็นเวลาที่ไร้อนาคต หยุดนิ่ง หรือถ้าดำเนินต่อไป ก็ดำเนินไปในลักษณะหมุนวน หญิงชราที่พำนักในเรือนพักแห่งนี้จึงเป็นคนชายขอบที่ไม่ใช่วัดกันเพียงแค่วัย แต่ด้วยเพราะการดำรงอยู่ในเวลาและพื้นที่ที่ไม่เข้ากับบรรทัดฐานหรือ ‘ความเป็นปกติ’ ของวิถีชีวิต (คนหนุ่มสาว) ในสังคมกระแสหลักด้วย (หากพิจารณาพื้นที่ที่ถูกตัดขาดอย่างเรือนพักคนชรา อาจเทียบเคียงได้กับพื้นที่ของเควียร์ ซึ่งถูกกีดกันออกไปจากสังคมตามระบบ ดังที่ชุติมา ประกาศวุฒิสาร (2553) วิเคราะห์นวนิยายเรื่อง นาครเขษม โดยมองเห็นว่าคนแก่หรือผู้สูงวัยนับเป็นกลุ่มเควียร์ ไม่ต่างจากไปจากกลุ่มความหลากหลายทางเพศ กลุ่มผู้เป็นโรค ตลอดจนผู้พิการ เพราะคนเหล่านี้ถูกสังคมสมัยใหม่ตีตราว่าไม่อาจนิยามรูปแบบวิถีชีวิตตามขนบของสังคมได้)
การตัดแบ่งเวลาในสังคมสมัยใหม่ยังถูกนำไปเชื่อมโยงเข้ากับมูลค่า ดังเช่นวลีที่ว่า ‘เวลาเป็นของมีค่า’ เพราะเป็นเวลาแห่งการผลิตและบริโภค เวลาแบบนี้เองถูกนำมาผูกโยงเข้ากับช่วงวัยหรือช่วงอายุของคนด้วย ช่วงวัยที่มีคุณค่ามักจะถูกวัดจากช่วงวัยใดเป็นช่วงวัยที่มีกำลังในการผลิตและบริโภคได้มากกว่า ดังนั้นจึงไม่น่าแปลกใจว่าสังคมบริโภคนิยมจะมุ่งให้ความสำคัญแก่วัยรุ่นและวัยหนุ่มสาวเป็นหลัก เพราะกลุ่มวัยนี้เป็นกลุ่มที่มีกำลังการผลิตและบริโภคมากที่สุด
อย่างไรก็ตาม การผูกโยงช่วงวัยกับมูลค่าอาจไม่เพียงพอ เพราะชนชั้นและเพศสภาพเป็นอีกตัวแปรหนึ่งในการนำมาสร้างคุณค่าหรือมูลค่า ดังเช่นที่เราจะเห็นโฆษณาเรื่องความสุขของผู้สูงวัย หรือการขยายเกณฑ์การเกษียณอายุออกไปให้เพิ่มขึ้น หากพิจารณาดูแล้ว ผู้สูงวัยที่มีความกินดีอยู่ดีหรือมีกำลังวังชาในการเข้าถึงหลักประกันสุขภาพจะต้องมีต้นทุนทั้งกำลังทรัพย์และสภาพแวดล้อมในชีวิตครอบครัว ไม่เว้นแม้แต่การเข้าไปพำนักในบ้านพักคนชรา แต่ในอีกด้านหนึ่ง คนแก่เฒ่าในชุมชนแออัดหรือผู้สูงวัยที่อยู่โดดเดี่ยวเพียงลำพังในบ้านหรือมีโรคประจำตัวก็ยังถูกทอดทิ้ง เพราะเป็นกลุ่มคนที่ไม่ก่อให้เกิดการผลิตและบริโภคอีกต่อไปแล้ว
เมื่ออ่านนวนิยายเรื่อง เวลา จบลง เรามักจะมองโดยรวมว่าเป็นเรื่องเล่าของตัวละคร ‘คนชรา’ แต่หากพิจารณาในด้านเพศสถานะจะเห็นว่า เรื่องเล่าหลักมุ่งนำเสนอการดำเนินชีวิตของ ‘หญิงชรา’ ซึ่งล้วนแล้วแต่เป็นหญิงชราที่มีอาการป่วยไข้ หลงลืม หรือถึงขั้นเป็นอัมพาต แม้ตัวบทจะนำเสนอให้ผู้อ่านเห็นวิถีชีวิตทุกซอกทุกมุมของหญิงชราราวกับมีชีวิตหรือมีตัวตนขึ้นมา ดังที่นำเสนอผ่านกลวิธีทั้งสามแบบคือ บทละคร นวนิยาย และภาพยนตร์ แต่เป็นการนำเสนอผ่านมุมมองของตัวละคร ‘ผม’ ซึ่งเป็นชายสูงอายุคนหนึ่งที่สูญเสียลูกสาวและเมียไป ชีวิตไม่มีอะไรเหลือ เหลือก็แต่เพียงงานผู้กำกับหนัง ที่ทำให้ชีวิตยังมีความหมายอยู่
หากเปรียบเทียบกันเฉพาะประเด็นเรื่อง ‘ความสูงวัย’ เราอาจเห็นได้ว่า ทั้ง ‘หญิงชรา’ และ ‘ผม’ ก็ล้วนแล้วแต่ถูกสังคมมอง (หรือแม้แต่ตัว ‘ผม’ ก็มองว่าตนเอง) เป็นวัยที่ ‘แก่’ แล้ว เป็นวัยที่สังคมพร้อมจะกีดกันออกไป แต่เมื่อพิจารณาเปรียบผู้สูงวัยในมิติเพศสถานะกลับพบว่า ‘หญิงชรา’ กลับเป็นเพียงฝ่ายที่ตกอยู่ภายใต้การจ้องมองของ ‘ผม’ ฝ่ายเดียว หญิงชราถูกเปิดเปลือยออก และระดมใช้ทุกๆ กลวิธีในการส่องสำรวจและควบคุมกำหนดทิศทางจากสายตาของ ‘ผม’ เรือนร่างของหญิงชราเปรียบเสมือนเครื่องเตือนใจที่ทำให้ ‘ผม’ ตระหนักรู้ ทบทวน หรือย้อนสำนึกถึงคุณค่าบางอย่างในตนเอง
ทั้งนี้ มีตัวละครชายแก่ที่สำคัญอีกคนหนึ่งในเรื่อง ซึ่งตะโกนออกมาจากในห้องลูกกรงว่า “ไม่มีอะไร ไม่มีอะไรจริงๆ” ตัวบทบอกเล่าว่าเป็นคุณตาคนหนึ่งที่ถูกหลานโกงทรัพย์สินและทอดทิ้งจนกลายเป็นบ้า เหตุที่ต้องขังไว้ในห้องลูกกรงเพราะแกชอบอาละวาด เวลาใครเอาอาหารไปให้ก็ชอบเททิ้ง หรือไม่ก็ชอบแก้ผ้า แม้สถานะของชายแก่ในห้องลูกกรงจะถูกทำให้มองไม่เห็น และดูจะมีสถานะด้อยกว่าหญิงชรา แต่หากอ่านไปเรื่อยๆ แล้ว ประโยคปริศนาที่แกตะโกนออกมาว่า “ไม่มีอะไร ไม่มีอะไรจริงๆ” นั้นถูกยกระดับให้มีนัยของ ‘ปริศนาธรรม’
เสียงแห่งปริศนาธรรมนี้ถูกตอกย้ำอีกจากตัวละครลูกชายของยายทับทิมที่สติไม่ดีเช่นกัน วันหนึ่งลูกชายยายทับทิมมาเยี่ยม แม้ว่าลูกชายจะพูดจาไม่รู้เรื่อง แต่ก็ได้ทิ้งเรื่องเล่าหนึ่งไว้เป็นปริศนาธรรมว่า ตนได้ไปเห็น ‘เงาดอกบัว’ ในบึงที่มีเลือดท่วม ระหว่างที่เล่าอยู่นั้น เสียงตะโกนจากในห้องลูกกรงก็ดังออกมาว่า “ไม่มีอะไร ไม่มีอะไรจริงๆ!” ทำให้ลูกชายยายทับทิมตะโกนกลับไปว่า “มีเงาดอกบัว!”
การสะท้อนโต้ตอบกันระหว่างลูกชายยายทับทิมกับเสียงของชายแก่ในห้องลูกกรงนั้นราวกับเป็นการ ‘สนทนาธรรม’ ของผู้อยู่เหนือโลก แม้จะมาจากเสียงของผู้ชายที่สติไม่ดีทั้งคู่ แต่ก็มีนัยว่าเสียงนั้นเป็นเสียงพิเศษที่คนที่มีปัญญาเท่านั้นจะถอดรหัสได้ แต่ความสำคัญอยู่ตรงที่เสียงของผู้ที่อยู่เหนือโลกนั้น จะต้องเป็นเสียงที่เปล่งออกมาจากตัวละครชาย ไม่ว่าหนุ่มหรือแก่ ไม่ว่าสติดีหรือไม่ ในแง่หนึ่งจึงส่งผลทำให้บรรดา ‘ยายๆ’ ที่แม้จะเป็นตัวละครหลักและมีบทบาทการดำเนินเรื่องมากกว่า ท้ายที่สุดก็กลายเป็นเพียง ‘ยายชายขอบ’ อยู่นั่นเอง
ดังที่ได้กล่าวไปแล้วว่า เราจะพบว่ากลวิธีการเล่าเรื่องที่ปรากฏในตัวบทมีด้วยกันอย่างน้อยสามวิธี โดยหนึ่งในรูปแบบนี้จะมีวิธีการเล่าแบบนวนิยาย ซึ่งเล่าทั้งในมุมมองแบบพระเจ้า คือล่วงรู้ลงไปภายในความรู้สึกนึกคิดของตัวละครหญิงชรา และเล่าในแบบสรรพนามบุคคลที่หนึ่ง คือตัวละคร ‘ผม’ ที่นั่งดูละครเวทีตั้งแต่เปิดเรื่อง ด้วยกลวิธีแบบหลังนี้เอง ทำให้ผู้อ่านเสมือนหนึ่งเข้าไปรับรู้ความเคลื่อนไหวบนเวทีไปพร้อมๆ กับ ‘ผม’ ขณะเดียวกัน ในระหว่างเรื่องก็จะเล่าความคิดและจิตใจของ ‘ผม’ ขณะดูละครไปด้วย เมื่อเห็นว่า ฉากบางฉากควรจะนำเสนอด้วยมุมมองภาพแบบภาพยนตร์ ผู้อ่านก็จะได้ ‘อ่าน’ คำบรรยายกำกับภาพ เพื่อจะทำให้ ‘มองเห็น’ ตัวละครหญิงชราได้ทั้งระยะใกล้ไปจนถึงระยะกลาง
ขณะที่การนำเสนอเรื่องราวบนเวที แม้จะเป็นเพียงบทพูดและมีการบรรยายประกอบฉากเพียงสังเขป แต่ผู้อ่านจะเข้าใจตัวละครและมองเห็นภาพฉากภายในห้องเรือนพักอย่างครบถ้วนอันเกิดจากการส่งต่อมาจากการบรรยายในรูปแบบนวนิยาย ภาพของเรือนพักจึงซ้อนกันอยู่กับภาพของบนเวที การนำภาพของเรือนพักมาไว้บนเวทีให้ ‘เรา’ ได้นั่งดูชวนให้นึกถึงว่าเรือนพัก หญิงชรา และบุคคลที่เกี่ยวข้อง เป็นเพียงตุ๊กตาจำลองที่ผู้ชมหรือตัวละคร ‘ผม’ (และหมายรวมถึงผู้อ่าน) มองเห็นความเคลื่อนไหวได้ทั้งหมด ต้องยอมรับว่าการใช้กลวิธีอันหลากหลายในนวนิยายเรื่องนี้ ถูกส่งต่อกันได้อย่างแนบเนียน แทบจะไร้รอยตะเข็บ แต่หากพิจารณาไปมากไปกว่านั้น จะเกิดคำถามว่าเหตุใดจึงต้อง ‘ระดม’ ใช้วิธีการเล่าเรื่องหลากหลายเช่นนี้ ทั้งที่เป็นเรื่องราวของ ‘คนแก่’ มันเป็นเพียงการทำให้เรื่อง ‘น่าเบื่อนั้นน่าสนใจมากขึ้น’ แค่นั้นหรือ
ผมเห็นว่ามีเหตุผลมากไปกว่านั้น หากเราพิจารณาตัวละคร ‘ผู้สูงวัย’ หรือกล่าวให้ชัดคือ คนแก่ในบ้านพักคนชรา และตัวละคร ‘ผม’ ที่มองตนเองว่าเป็นคนแก่ด้วยนั้น ล้วนแล้วแต่กำลังตกอยู่ในสภาวะหมิ่นเหม่ต่อความตาย ทำให้ตนเองรู้สึกไม่มั่นคง ไม่ปลอดภัย เพราะการก้าวไปสู่สถานะของผู้สูงอายุ คือเวลาที่ดำเนินไปข้างหน้า และข้างหน้าที่เห็นอยู่ตรงหน้านี้ คือการเดินไปสู่เส้นที่ใกล้กับความตาย การไปสู่ความตายนั้นก็ช่างมืดมนเป็นปริศนาราวกับเสียงที่ตะโกนออกมาจากห้องลูกกรงว่า “ไม่มีอะไร ไม่มีอะไรจริงๆ”
ทั้งนี้ เรื่องเล่าถูกกำหนดมาตั้งแต่ต้นว่า เล่าจากมุมมองของ ‘ผม’ และระหว่างเรื่องก็ถูก ‘รับ-ส่ง’ รูปแบบการเล่าเรื่องไปจนจบ ม่านละครปิดลง นั่นหมายถึงว่า ตัวละคร ‘ผม’ และโดยนัยหมายถึงคนอ่านด้วยนั้น คือผู้ที่เข้าไปชมละครเวที การไปชมละครเวทีของ ‘ผม’ จึงเป็นการไปเผชิญหน้ากับความแก่และความตาย แต่เป็นความแก่และความตายที่ถูก ‘จัดวาง’ ไว้ตามบทบาท ตามโครงสร้าง และวางมุมมองของภาพไว้อย่างเคร่งครัด เพื่อสอดส่อง จ้องมอง ลำดับเรื่องราว ทำให้ความแก่และความตายนั้นกลายเป็น ‘รูปธรรม’ ที่จับต้องได้ มองเห็นและทำความเข้าใจได้ ดังนั้นในด้านกลับ มันจึงสะท้อนให้เห็นความหวาดวิตกต่อความแก่และความตายที่มองไม่เห็นและยังมาไม่ถึงของผู้ที่มองนั้นเสียเอง
ความย้อนแย้งจึงเกิดขึ้นคือ การที่เรื่องเล่าพยายามให้ตัวละครตะโกนว่า “ไม่มีอะไร ไม่มีอะไรจริงๆ” นั้น แท้จริงแล้ว คือการทำให้สิ่งที่ไม่มีอะไร ความว่างเปล่า และเวลาที่เดินไปสู่ความเสื่อม มี ‘อะไร’ ขึ้นมา อย่างน้อยก็ทำให้มันมองเห็น และ ‘ไม่เป็นปริศนา’ อีกต่อไป
ในนวนิยายเรื่องนี้เราอาจจะไม่เห็นประเด็นเรื่องการต่อรองกับอำนาจมากนัก แต่ก็ยังพบว่า มีการนำเสนอการโอบรับ ‘ความแก่’ ของบรรดาตัวละครยายเข้ามาในตัวเองเพื่อใช้เป็นเครื่องมือในการร้องขอสิ่งที่ตนเองต้องการ ในกรณีของ ‘ยายจันทร์’ ซึ่งมีปัญหาเรื่องเงินหายตั้งแต่ต้นเรื่อง และยังเขม่นมองว่าเงินที่หายของตนเองนั้น เพราะมีคนขโมย โดยเพ่งเล็งไปที่ยายอีกคนอยู่เตียงข้างๆ ยายจันทร์รู้วิธีการที่จะทำให้ตนได้เงินคืนมาด้วยการเรียกร้องความเห็นใจและโอดครวญ หรือที่บรรยายว่า ‘สะอื้นไห้’ ถึงชีวิตลำเค็ญของตนเอง จนทำให้ยายนวลถึงกับต้องให้เงินยายจันทร์ด้วยความสงสาร ขณะเดียวกัน อุบลคนงานสาวก็ถึงกับต้องยินยอมให้ยายจันทร์ย้ายเตียงไปอยู่อีกฝั่งหนึ่ง ซึ่งตัวบทเปรียบการย้ายเตียงว่าเสมือนได้ ‘ย้ายบ้าน’ ไปอยู่ทำเลใหม่เลยทีเดียว
ตัวละครอีกคนหนึ่งที่น่าสนใจคือ ‘ยายสอน’ ยายสอนเป็นคนที่มีความคิดสวนทางกับความปกติ จะเรียกว่าเป็นยายที่มีสำนึกกบฏบางอย่างในตัวก็ได้ ฉากหนึ่งที่ครอบครัวคนมีฐานะมาทำบุญเลี้ยงอาหาร ลูกชายของครอบครัวนี้เป็นคนนำถาดอาหารมาให้ยายสอน เด็กหนุ่มคนนี้ก็พบว่ายายสอนชอบกินอาหารผสมกันทั้งคาวหวาน ดังที่เด็กหนุ่มพูดกับพ่อว่า “ดูนี่สิ แกกินอะไรไม่รู้ แกเอาส้มมาใส่เป็ดตุ๋นมะนาวดอง (หัวเราะ) แล้วนี่ ข้าวคลุกมะขาม แกงไก่ก็ไม่กินไก่ เลือกกินแต่มะเขือ สงสัยเพี้ยนแล้ว” ตัวบทอธิบายว่า เหตุที่ยายสอนกินข้าวในลักษณะนี้เพราะ “เบื่อ กินมาหมดแล้ว เคยกินมาแล้วนี่ หมูเห็ดเป็ดไก่ แกงต้มสารพัดจะกิน ไม่เคยกินมะขามหวานกับข้าว ก็ลองดู”
หากเราพิจารณาตามมุมมองของยายสอน (หรืออาจรวมถึงหญิงชราในเรือนพักนี้) เราจะเห็นว่า ผู้สูงอายุเหล่านี้ไม่มีอำนาจที่จะไปไหนได้อีกแล้ว การติดอยู่ในเรือนพักหรือบางคนติดเตียงจึงไม่ต่างกับการติดอยู่ในห้องขังที่รอวันตาย ความน่าเบื่อหน่ายในแต่ละวัน (รวมทั้งในชีวิตที่ผ่านมา) จึงไม่อาจสร้างสีสันให้ชีวิตหายซ้ำซากได้ นอกจากคลุกข้าวให้แปลกรสชาติไป เหตุการณ์เล็กน้อยเช่นนี้ ในสายตาของเด็กหนุ่มที่มีกำลังวังชา มีเงิน และมีอนาคต สามารถไปไหนก็ได้ในโลกนี้ อาจมองว่าเป็นความ ‘เพี้ยน’ แต่สำหรับยายสอนแล้ว การทำได้ดีที่สุดเพียงคลุกข้าวรวมคาวหวานกินเป็นวิธีหนึ่งที่มากพอแล้วที่จะทำให้ยายสอนอยู่ต่อไปได้อีกวันหนึ่งโดยไม่เบื่อหน่ายตายไปเสียก่อน
ประเด็นที่ลึกไปกว่านั้นคือ การกินข้าวคลุกรวมกันทั้งคาวหวานและผลไม้ ลดเนื้อสัตว์ลง ชวนให้นึกถึงพระสงฆ์ที่เคร่งครัดในวัตรปฏิบัติหรือพระสายวิปัสสนาธุระ แม้ตัวละครยายสอนจะไม่ถูกนำเสนอให้เห็นว่า มีบทบาทในการเปล่งปริศนาธรรมออกมา ‘ดังๆ’ อย่างที่ตัวละครชายในห้องลูกกรงหรือตัวละครลูกชายไม่เต็มเต็งที่ถูกนำเสนอว่าเป็นภาพแทนของการ ‘หลุดพ้น’ บรรลุธรรมไปจากโลกนี้แล้ว แต่การนำเสนอวิถีชีวิตปฏิบัติของยายสอนเช่นนี้ ก็นับได้ว่าแนบเนียนในการบ่งบอกถึงว่าหญิงชราสูงวัยใกล้ตายคนหนึ่งก็ตระหนักถึงสัจธรรมได้เหมือนกัน โดยที่ไม่ต้องพ้นไปจากโลกนี้ก็ได้ หรือไม่จำเป็นต้องตะโกนเสียงแห่งปริศนาธรรมออกมาเลย
แม้นวนิยายเรื่อง เวลา จะตีพิมพ์มาหลายสิบปีแล้ว แต่ในช่วงที่นวนิยายตีพิมพ์ครั้งแรกคือ พ.ศ. 2536 นั้น เป็นช่วงเวลาที่กระแสโลกาภิวัตน์ในสังคมไทยก่อตัวขึ้นสู่จุดสูงสุด ระบบเศรษฐกิจแบบทุนนิยม กระแสวัฒนธรรมข้ามชาติ การเมืองแบบเสรีนิยมกำลังเบ่งบาน แต่นวนิยายเรื่องนี้กลับสวนกระแส นำเสนอเสียงจากผู้ที่ถูกกีดกันออกไปจากระบบ ถูกทำให้เงียบและมองไม่เห็นให้กลับดังขึ้นมาหรือทำให้มองเห็นได้
ขณะที่สังคมปัจจุบันนี้ พยายามสร้างความพร้อมเข้าสู่สังคมสูงวัยที่มีความสุข เข้มแข็ง ยืดอายุความสูงวัยออกไปเพื่อยืดอายุการผลิตและการบริโภคให้มากขึ้น สร้างคุณค่าและไม่เพิกเฉยต่อผู้สูงวัย จนทำให้เกิดคำถามว่า นวนิยายเรื่อง เวลา ยังจำเป็นอยู่หรือไม่ ล้าสมัยไปแล้วหรือยัง หรือว่าเราควรเลิกอ่านได้แล้ว และโดยเฉพาะอย่างยิ่งในท่ามกลางกระแสการถกเถียงว่าวรรณกรรมซีไรต์ ‘ไม่มีคนอ่าน’ อีกต่อไปแล้ว
ผมคิดว่าถ้าเป็นเช่นนั้นได้ก็ดี และจะดีใจมากถ้าเราจะมองเห็นว่านวนิยายเรื่องนี้ควรจะเลิกอ่าน ด้วยเหตุที่มันล้าสมัยและตกยุค เพราะนั่นหมายความว่า สังคมเราไม่พบปัญหาที่นวนิยายนำเสนออีกต่อไปแล้ว
แต่ความจริงเป็นเช่นนั้นหรือ
ทำไมเรายังพบคนแก่ที่ถูกด้อยค่า ถูกทอดทิ้ง และตายไปโดยลำพังอย่างไร้ค่าอยู่ทุกวี่วัน
โดยที่ไม่ต้องไปถึงคำถามว่า วรรณกรรมสะท้อนสังคมแก้ปัญหาสังคมได้จริงหรือ
เพราะนั่นเป็นคำถามต่อหน้าที่ของวรรณกรรมที่ตั้งผิดไว้แต่แรก
รายการอ้างอิง
ชาติ กอบจิตติ. (2563). เวลา. พิมพ์ครั้งที่ 23. กรุงเทพฯ: หอน.
ชุติมา ประกาศวุฒิสาร. (2553). “นาครเขษม กับภาวะสูงวัยในมุมมองเควียร์.” ใน แด่ศักดิ์ศรีเสมอกันทุกชั้นชน: วรรณกรรมกับสิทธิมนุษยชนศึกษา. กรุงเทพฯ: ภาควิชาวรรณคดี และคณะกรรมการฝ่ายวิจัย คณะมนุษยศาสตร์ มหาวิทยาลัยเกษตรศาสตร์ ร่วมกับ คณะกรรมการสิทธิมนุษยชนแห่งชาติ และ หอศิลปวัฒนธรรมแห่งกรุงเทพมหานคร.
ชูศักดิ์ ภัทรกุลวณิชย์. (2548). “เวลา และความน่าเบื่อที่น่าสนใจ.” ใน อ่าน (ไม่) เอาเรื่อง. กรุงเทพฯ: คบไฟ.
ทิสวัส ธำรงสานต์. (2557). “รื้อสร้างสัญญะ ‘เวลา’ ในวรรณกรรมรางวัลซีไรต์เรื่อง เวลา ของชาติ กอบจิตติ.” ใน วารสารอักษรศาสตร์ มหาวิทยาลัยศิลปากร ปีที่ 36 ฉบับที่ 1 (มกราคม-มิถุนายน).
บุศราพรรณ ประจง. (2560). พัฒนาการทางวรรณกรรมของชาติ กอบจิตติ ระหว่าง พ.ศ. 2522- พ.ศ. 2548. วิทยานิพนธ์ สาขาวิชาภาษาไทย บัณฑิตวิทยาลัย มหาวิทยาลัยศิลปากร.
มาร์แซล บารังส์. (2547). “ไม่มีอะไร ไม่มีอะไรจริงๆ บทวิจารณ์นวนิยายเรื่อง เวลา ของชาติ กอบจิตติ.” ใน 25 ปี ซีไรต์: รวมบทวิจารณ์คัดสรร. กรุงเทพฯ: สมาคมภาษาและหนังสือแห่งประเทศไทยฯ.
เสาวณิต จุลวงศ์. (2550). ความซับซ้อนของการเล่าเรื่อง: ลักษณะหลังสมัยใหม่ในบันเทิงคดีร่วมสมัยของไทย. ดุษฎีนิพนธ์ สาขาวรรณคดีและวรรณคดีเปรียบเทียบ คณะอักษรศาสตร์ จุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย.
