ศิลปะแห่งความไม่ลงรอยและความคลุมเครือ ศาสตร์แห่งการบอกเล่าประวัติศาสตร์ผ่านภาพยนตร์

ความเหมือนระหว่างนักประวัติศาสตร์กับศิลปินที่ทำงานกับหลักฐานทางประวัติศาสตร์คืออะไร ในอีกด้าน ความแตกต่างระหว่างทั้งสองเป็นแบบไหน และไปถึงว่าข้อจำกัดของแต่ละฝ่ายมีอะไรบ้าง

ตั้งข้อสังเกตกันคร่าวๆ ฝ่ายหนึ่งอาจหาคำตอบ ขณะที่อีกฝ่ายชวนตั้งคำถาม -แต่ก็อีกนั่นแหละ ทั้งสองอย่างนี้ดำเนินไปคู่กันหรือไม่

เมื่อวันที่ 1 มิถุนายนที่ผ่านมา หอภาพยนตร์จัดงาน ECHOES OF CHRONICLES AND ARCHIVES เสวนา: เสียงสะท้อนของประวัติศาสตร์และคลังภาพยนตร์ ส่วนหนึ่งของนิทรรศการวิดีโอจัดวาง Archival Time on Our Retina ที่ชวนสำรวจประเด็นทางประวัติศาสตร์ผ่านภาพเคลื่อนไหวในภาพยนตร์ อันแนบชิดเป็นหนึ่งเดียวกับการเปลี่ยนผ่านทางการเมืองในหลายทศวรรษของประเทศไทย โดยมี ธงชัย วินิจจะกูล ศาสตราจารย์กิตติคุณแห่งภาควิชาประวัติศาสตร์ มหาวิทยาลัยวิสคอนซิน-แมดิสัน ร่วมสนทนากับศิลปินที่จัดแสดงผลงานในนิทรรศการอย่าง จุฬญาณนนท์ ศิริผล และ กษมาพร แสงสุระธรรม เจ้าของผลงาน ‘อินทรีแดง แสงมรกต: บทเรียนจากคลังข้อมูล’ สำรวจภาพความเป็นวีรบุรุษและความเป็นชายในยุคสงครามเย็นกับมวยไทย, นักรบ มูลมานัส กับงาน All the poetry and the pity of the scene ศิลปะคอลลาจที่สะท้อนภาพการเปลี่ยนผ่านของสังคม และ อุกฤษณ์ สงวนให้ เจ้าของผลงาน Trip After ที่จับจ้องไปยังช่วงเวลาการฉายหนังกลางแปลงในภาคอีสานผ่านจดหมายเหตุยุคสงครามเย็น ดำเนินรายการโดย ก้อง ฤทธิ์ดี รองผู้อำนวยการหอภาพยนตร์ (องค์การมหาชน)

ทั้งนี้ ธงชัยชวนสนทนาถึงหลักฐานทางประวัติศาสตร์ชิ้นสำคัญอย่างฟุตเตจเหตุการณ์สังหารหมู่นักศึกษา 6 ตุลาคม ปี 2519 ที่มหาวิทยาลัยธรรมศาสตร์ ที่เขาเคยเป็นประจักษ์พยานได้รับชมครั้งแรกเมื่อครั้งจัดงานรำลึก ’20 ปี 6 ตุลา’ ในปี 2539

“ผมไม่รู้ใครไปหามาได้ มารู้ทีหลังว่าเป็นฟุตเตจจากกองทัพบกหรือคือช่อง 5 เพลงยังเป็นเพลงมาร์ชอยู่เลย” เขาบอก “ฟุตเตจส่วนใหญ่ถ่ายมาจากข้างหลังแนวตำรวจ กล่าวคือฟุตเตจนั้นเป็นช่างภาพของทางการ ผมไม่รู้ว่าเพื่อนผมคนไหนเป็นคนไปเอามา หรือมีคนจากกองทัพบกมีจิตใจคิดต่างจากยุคสมัยก่อนแล้วเอามาให้หรือเปล่า ผมไม่เคยคิดถามเลยจนป่านนี้ รู้แต่ว่าไม่มีการตัดต่อเลย”

ฟุตเตจเหตุการณ์ 6 ตุลายังไปปรากฏในภาพยนตร์สั้นเพื่อฉายในงานนิทรรศการที่กองทัพจัดที่สนามไชย ในฐานะคำอธิบายจากรัฐว่าเหตุใดพวกเขาจึงต้องปราบปรามคนที่มหาวิทยาลัยธรรมศาสตร์ ในงานนิทรรศการนั้นมีการเอาอาวุธสงครามมาตั้งแสดง รวมทั้งเหตุผลมากมายเพื่อจะบอกว่านักศึกษาในวันนั้นเป็นคอมมิวนิสต์

“เมื่อมาอยู่ในนิทรรศการนี้ ฟุตเตจนั้นให้ความหมายอีกอย่าง และในอีกหลายปีให้หลัง เมื่อมันมาอยู่ในงานรำลึก 20 ปี 6 ตุลา มันก็มีความหมายอีกอย่าง” ธงชัยกล่าว “ถามว่าอะไรทำให้ความหมายของฟุตเตจนี้เปลี่ยนไปหรือ คำตอบอย่างง่ายที่สุดคือบริบทและเวลา ผมจึงมานั่งนึกว่าทำไมก่อนปี 2539 เวลาประชาชนเห็นฟุตเตจนี้แล้วจึงไม่มีใครตั้งคำถามว่า ฆ่าประชาชนได้ยังไง หรือเมื่อมันมาถูกจัดแสดงในปี 2539 ก็ไม่มีใครไปตะโกนว่า สมควรแล้ว คอมมิวนิสต์สมควรตาย 

“แต่ผมไม่รู้หรอกว่าฟุตเตจนั้นมันมีรายละเอียดอย่างอื่นอีกไหม หรือถูกตัดต่ออย่างไรบ้าง”

เวลาเป็นตัวแปรสำคัญ ธงชัยอธิบายว่าหลังจากนั้น มีภาพยนตร์หลายเรื่องที่เล่าเกี่ยวกับเหตุการณ์ 6 ตุลา ทั้งในลักษณะเป็นหนังต่อต้านคอมมิวนิสต์ หรือหนังเล่าเปรียบเปรยว่ามันเป็นอีกเหตุการณ์ที่ถูกลืม หากแต่ไม่มีหนังเรื่องไหนใช้ฟุตเตจจากเหตุการณ์จริงไปประกอบตัวหนัง เว้นแต่หนังสองเรื่อง เรื่องแรกคือ ‘ผู้ก่อการร้าย’ (2011) หนังสั้นที่จับภาพชายคนหนึ่งกำลังช่วยตัวเอง ขณะที่คำบรรยายเล่าถึงเหตุการณ์ 6 ตุลา ก่อนที่ภาพจะตัดจากการช่วยตัวเองของชายคนดังกล่าวไปยังภาพของการทำร้ายศพในเช้าวันนั้น

“แล้วเพลงประกอบหนังก็เป็นเพลงโรแมนติก คุณนึกภาพชายช่วยตัวเองพร้อมเพลงโรแมนติก ต่อมากลายเป็นภาพการทำลายศพ ผมไม่รู้ว่าเกี่ยวอะไรกัน” ธงชัยบอก “แต่มีนักวิจารณ์ภาพยนตร์คือคุณ แมตธิว ฮันต์ (Matthew Hunt) เขียนไว้ว่า การถึงจุดสุดยอดของชายผู้นั้นกับกองทัพและการสังหารหมู่ครั้งนั้น ไม่มีอะไรที่เกี่ยวโยงกันเลย หากแต่ทุกอย่างล้วนเกี่ยวโยงกันทั้งสิ้น”

หนังอีกเรื่องหนึ่งที่หยิบฟุตเตจเหตุการณ์ 6 ตุลามาใช้คือ ‘อย่าลืมฉัน’ (2003) กำกับโดย มานัสศักดิ์ ดอกไม้ กล่าวคือหนังใช้ฟุตเตจเหตุการณ์ 6 ตุลา แต่ใช้คำบรรยายพาทัวร์ผีตองเหลืองประกอบ และสำหรับธงชัย นี่คือความสับสน งุนงงอย่างที่สุด “นิสัยอย่างหนึ่งของนักประวัติศาสตร์คือ เราพยายามหาความเป็นเหตุเป็นผลของสิ่งที่เราเห็น และพยายามดูว่านี่พยายามเกี่ยวกับ 6 ตุลาอย่างไร แต่พอดูเรื่องนี้แล้วผมก็รู้สึกว่า เราคิดแบบนั้นไม่ได้ ไม่มีประโยชน์อะไรเลย 

“แต่อย่างน้อยที่สุด ผมคิดว่าหนังมันมีความ disjunction คือความไม่ลงรอยกันระหว่างเสียงและคำบรรยาย มันทำให้ผมตั้งคำถามซึ่งรบกวนจิตใจมาก แต่ไม่เคยมีคำตอบ หรือคำตอบมันอาจจะอยู่ที่เราต้องเผชิญหน้ากับ disjunction ระหว่างภาพ เสียงและคำบรรยายนั้น” เขาบอก “และผมก็พบว่านี่คือข้อจำกัดของนักประวัติศาสตร์หรือนักสังคมศาสตร์ เพราะผมทำแบบนี้ไม่ได้ หนังเรื่องนี้ทำให้เราทุรนทุรายโดยไม่มีคำตอบอะไร”

ธงชัยอธิบายว่า เขาเคยสังเกตคนที่เข้าไปใช้งานคลังเก็บเอกสารสำคัญเกี่ยวกับเหตุการณ์ 6 ตุลาว่า โดยส่วนใหญ่แล้วพวกเขาเข้าไปเพื่อค้นหาคำตอบบางอย่าง เข้าไปด้วยความคาดหวังว่าเอกสารเหล่านั้นจะมอบคำตอบให้ได้ แต่ก็น่าสนใจที่ไม่ค่อยมีคนอยากใช้เอกสารเหล่านี้เพื่อ ‘หาคำถาม’ บ้าง

“ขณะที่ฟุตเตจทางประวัติศาสตร์เหล่านี้ มันถูกหยิบมาทำให้เกิดการ disjunction ระหว่างภาพ เสียงและเนื้อหาจนทำให้เราตั้งคำถามใหม่ ผมคิดว่าศิลปินเหล่านี้ใช้ฟุตเตจและเอกสารสำคัญเหล่านี้เพื่อตั้งคำถาม แต่มันจะมีคำตอบไหม ผมคิดว่าก็ไม่มี มันจึงเป็นเรื่องความสามารถของมีเดียหรือตัวหนังสือในฐานะเอกสารมันทำแบบนี้ไม่ได้ มีเดียแบบภาพยนตร์จึงมีข้อได้เปรียบตรงนี้”

พ้นไปจากองค์ประกอบของความเป็นสื่อ เวลาและบริบทยังเป็นอีกเงื่อนไขสำคัญดังที่เขาย้ำไว้เมื่อช่วงต้นของการเสวนา โดยเขาเล่าว่า ตนมีโอกาสหวนกลับไปดูฟุตเตจสัมภาษณ์คนหนุ่มสาว 6 ตุลาเมื่อพวกเขาเพิ่งออกจากป่าอีกครั้ง “หลังเหตุการณ์นั้น 40 ปี ผมกลับไปดูฟุตเตจสัมภาษณ์นั้นอีกครั้งในวันที่ผมมีลูก มีหลานแล้ว จากที่เคยมองผ่านสายตาที่ตัวเองในฐานะเพื่อนพวกเขา เห็นพวกเขาเป็นนักเคลื่อนไหวและเป็นส่วนหนึ่งของชีวิตผม แล้วพอลองมองด้วยสายตาใหม่ ผมรู้สึกว่าทุกคนในฟุตเตจชุดนี้ช่างเด็กกันเหลือเกิน เขากำลังพูดถึงการปฏิวัติ ไปเป็นแนวหน้า พูดถึงการทะเลาะกันตั้งแต่เรื่องจริงจังจนถึงเรื่องไร้สาระที่เกิดขึ้นในป่า ผมรู้สึกว่าคนเหล่านี้เด็กจังเลย แต่พวกเขาต้องเผชิญกับเรื่องราวแบบนี้ 

“หากผมจะทำงานวิจัยประวัติศาสตร์ ผมตั้งคำถามว่า เยาวชนอายุ 20 นึกพิเรนทร์อะไรจึงไปเข้าป่า อะไรเป็นแรงจูงใจ แล้วสุดท้ายเขาเป็นคอมมิวนิสต์สักเท่าไหร่กัน คอมมิวนิสต์ลัทธิเหมาที่เราได้ยิน สุดท้ายก็เป็นคอมมิวนิสต์เด็ก หรือเป็นเด็กที่เป็นคอมมิวนิสต์” ธงชัยว่า “ทั้งนี้ ผมไม่ได้อยากไปลดคุณค่าของสิ่งที่พวกเขาทำ แต่มันเป็นคำถามง่ายๆ ที่ผมสัมผัสได้ เห็นหน้าใสๆ บุคลิกต่างๆ ผมคิดว่าพวกเขาเป็นเด็กแต่ต้องเผชิญเรื่องราวใหญ่โตมหาศาล ซึ่งไม่ได้แปลว่าผมจะลดคุณค่าสิ่งที่เขาทำ ตรงข้ามกันเลย ผมให้เกียรติพวกเขาทุกคน แต่คำถามคือ เรามองภาวะคอมมิวนิสต์เมื่อ 40 ปีก่อนใหม่ได้ไหม พินิจมันในมุมอื่นได้หรือไม่”

กล่าวสำหรับฟุตเตจทางประวัติศาสตร์ หนึ่งในหัวใจสำคัญของนิทรรศการวิดีโอจัดวาง Archival Time on Our Retina คือการหยิบเอาบันทึกหลักฐานทางประวัติศาสตร์มาทำเป็นงานศิลปะ ซึ่งแนบเป็นเนื้อเดียวกันกับการอ่านใหม่ ตีความใหม่และพินิจพิจารณาหลักฐานเหล่านั้นใหม่ ในแวดล้อมบริบททางสังคมและเวลาอันเปลี่ยนผ่าน

‘อินทรีแดง แสงมรกต: บทเรียนจากคลังข้อมูล’ ของ จุฬญาณนนท์ ศิริผล และกษมาพร แสงสุระธรรม ก็เป็นงานลักษณะนี้ โดยจุฬญาณนนท์กล่าวว่า ก่อนหน้านี้ เขาเคยทำนิทรรศการ ‘6 ตุลา เผชิญหน้าปีศาจ’ (2022) ซึ่งโจทย์คือการขยายฟิล์มภาพเหตุการณ์ 6 ตุลาให้เห็นรายละเอียดอื่นในภาพ “เราเห็นเส้นเรื่อง (narrative) เดิมก็จริง แต่เมื่อภาพถูกขยาย ก็นำมาสู่คำถามมากมายว่าอาวุธที่ใช้ในเหตุการณ์นั้นมีอะไรบ้าง ทำไมจึงมีชายนอกเครื่องแบบมาช่วยรัฐ เขาเป็นชายนอกเครื่องแบบไหมหรือเป็นชาวบ้านธรรมดา” เขาอธิบาย

“กล่าวคือ เรายังมีเส้นเรื่องเดิมที่เราคุ้นเคยเพื่อหาคำตอบ แต่หน้าที่ของศิลปินคือตั้งคำถามกับบันทึกทางประวัติศาสตร์เหล่านั้นว่ายังมีช่องว่างอะไรที่ยังไม่มีคำตอบ หรือมันจะนำไปสู่คำถามใหม่ๆ อะไรได้บ้าง ซึ่งภาพยนตร์เองก็ทำหน้าที่นี้เหมือนกัน”

‘อินทรีแดง แสงมรกต’ คือการผสมผสานการทำงานร่วมกับของศิลปิน นักมานุษยวิทยาและกูรูด้านมวยไทย ตัวจุฬญาณนนท์เองไปฝึกมวยที่ค่ายมวยแสงมรกต ในความหมายหนึ่งคือการใช้ร่างกายเข้าใจการต่อสู้ในอดีต รวมทั้งยึดโยงมันเข้ากับภาพยนตร์ไทยและประวัติศาสตร์ด้านสงครามเย็น

“ผมพบหลักฐานด้านมวยไทยของหอภาพยนตร์ และพบว่า ในภาพยนตร์ ‘อินทรีแดง’ ตัวอินทรีแดงก็ใช้มวยไทยสู้กับเหล่าร้ายซึ่งเป็นผู้รุกราน -อาจอยู่ในรูปแบบของคอมมิวนิสต์หรือชาวต่างชาติ- ผมจึงนำร่างกายของมิตร ชัยบัญชา ในฐานะอินทรีแดง ร่างกายของผมและร่างกายของนักมวยไทยในเอกสารสำคัญจากหอภาพยนตร์มาซ้อนทับกัน โดยการซ้อนทับที่ว่านี้ก็เป็นการซ้อนทับที่ไม่ลงรอยกันด้วย มันตั้งคำถามถึงความเป็นเพศชายช่วงสงครามเย็นที่เข้มข้นมากๆ ทั้งอินทรีแดง ทั้งนักมวยไทย ก็มีความเป็นเพศชาย รวมทั้งบริบทที่พูดถึงความแข็งแรงและการปกป้องประเทศ 

“ผมว่าวิธีที่ไม่ลงรอยกันเป็นวิธีการ filmmaking และการตัดต่อ ภาษาภาพยนตร์คือการมองตาจ (Montage) เช่น การเอาภาพคนจ้องมองบางอย่างมาบวกกับภาพงานศพ เพื่อหมายถึงความตาย หรือการเอาคนจ้องมองไปผสมภาพอาหารเพื่อหมายถึงความหิว ซึ่งผมคิดว่า การไม่ลงรอยกันตรงนี้คือวิธีคิดการมองตาจสำหรับคนทำหนัง มันคือการมองบริบทที่ไม่ต้องอ้างอิงไปถึงบริบทเดิม เราสงสัยว่าฟุตเตจที่เรามีสามารถสร้างสิ่งใหม่อย่างไรได้บ้าง ด้วยการเอาไปบวกกับฟุตเตจอื่นเพื่อให้ได้สิ่งใหม่ขึ้นมา”

อีกด้านหนึ่ง งาน All the poetry and the pity of the scene ของนักรบก็ชวนให้สำรวจประวัติศาสตร์ในแง่มุมใหม่ โดยเฉพาะการตั้งคำถามกับประวัติศาสตร์กระแสหลัก “เราคิดว่า งานภาพคอลลาจไม่ได้น่ามหัศจรรย์ในแง่ที่เราหยิบจับสิ่งที่มาจากต่างเวลา ต่างสถานที่ ต่างที่มาที่ไปมารวมกันได้ แต่เรายังสร้างสิ่งที่รบกวนจิตใจได้ และเป็นการรบกวนจิตใจที่มีหลายระดับ ทั้งอาจกระทบกระเทือน ทั้งอาจตั้งคำถาม ทั้งทำให้รู้สึกประทับใจ ซึ่งเราว่าสิ่งนี้ก็เป็นพันธกิจของศิลปิน ที่อาจนำไปสู่การตั้งคำถาม หรือมองสิ่งต่างๆ ด้วยสายตาใหม่” เขาเล่า

นักรบยังชวนหวนกลับไปพินิจข้อสังเกตเบื้องต้นของธงชัย ที่ว่าด้วยการตั้งคำถามและการหาคำตอบจากเอกสารทางประวัติศาสตร์ “การทำงานของเราในฐานะศิลปินอาจเชื่อมโยงกับการมองแบบนักประวัติศาสตร์ หรืออาจจะเป็นด้านตรงข้ามกับพวกเขาก็ได้” เขาว่า “เมื่อก่อนเราก็เข้าไปหอจดหมายเหตุแห่งชาติเพื่อไปหาคำตอบให้คำถามบางอย่าง แล้วไปเจอเก้าอี้ที่เป็นรุ่นยอดฮิตในสมัยนั้น เราก็สงสัยว่าทำไมถึงมาเจอเก้าอี้นี้ในประเทศไทยได้ มันอาจไม่ใช่คำถามใหญ่อย่างที่นักประวัติศาสตร์ทำ แต่มันก็เป็นคำถามเล็กๆ ที่อาจเชื่อมโยงเราไปสู่เรื่องราวต่างๆ และเราอยากให้งานเหล่านี้มันเดินทางไปถึงผู้คน นำพวกเขาไปสู่ประวัติศาสตร์หรือเรื่องราวที่มากกว่าศิลปะ ขณะเดียวกัน เราก็อยากให้มันกระทบอารมณ์ กระทบจิตใจ และตั้งคำถามกับอดีตในแง่ความรู้สึกด้วย ว่าเราจะมองอดีตด้วยสายตาอย่างไร ความรู้สึกอย่างไร”

เช่นเดียวกันกับ Trip After ของอุกฤษณ์ สงวนให้ ที่มีต้นธารมาจากความสนใจในหนังเร่ต่อต้านคอมมิวนิสต์ยุคสงครามเย็นของเขา ยังผลให้อุกฤษณ์ต้องทำงานร่วมกับเอกสารทางประวัติศาสตร์จำนวนมาก โดยเขาเริ่มจากการอ่านบันทึกของสำนักข่าวอเมริกันที่นำหนังต่อต้านคอมมิวนิสต์เหล่านี้ออกฉาย และพบว่าในอีกด้านหนึ่ง มันก็มีลักษณะของการเป็นบันทึกท่องเที่ยวและเรื่องเบ็ดเตล็ดไม่น้อย

“พวกเขาเขียนบันทึกปฏิกิริยาของผู้ชมต่อการฉายหนังครั้งแรกด้วย ซึ่งคล้ายคลึงปฏิกิริยาของผู้ชมหนังยุคแรกๆ ที่ขณะเดียวกันมันก็มีงานวิชาการจำนวนมากชี้ว่าปฏิกิริยาเหล่านั้นอาจถูกมองอย่างเกินจริง” เขาอธิบาย “เราไม่ได้บอกว่ามันเป็นการปลอมแปลงเอกสารหรืออะไร แต่มันก็ชวนให้เรามองว่ามันเป็นเรื่องบันทึกการเดินทางมากกว่า Trip After จึงเป็นเหมือนการตามรอยข้อมูลจากคลังเอกสารไปสู่ข้อมูลอื่นๆ ด้วย”

ด้านกษมาพรขยายความเพิ่มเติมจากประเด็นความแตกต่างระหว่างศิลปินกับนักประวัติศาสตร์ว่า ถึงที่สุด ศิลปินไม่จำเป็นต้อง ‘เป็นกลาง’ เพราะแสดงน้ำเสียงและมีความเห็นผ่านงานของตัวเองได้ โดยเธอจำแนกว่า ‘อินทรีแดง แสงมรกต’ คือการทำงานที่แนบตัวศิลปินไปกับการเป็นอินทรีแดงกับการต่อยมวย ขณะที่งานของนักรบเต็มไปด้วยการเล่นกับข้อมูลที่มีและชวนคนตั้งคำถามจากข้อมูลเก่าต่างๆ ส่วน Trip After ก็จะพบลายเซ็นผ่านการถ่ายทำและการเล่าเรื่องว่าศิลปินมองประเด็นอย่างไร

“นี่อาจเป็นสิ่งที่โลกวิชาการขยับออกมาได้ไม่มากเท่าศิลปิน และนี่แหละคือความสนุก” เธอบอก “งานศิลปะสนุกตรงที่มีการพรากความหมายดั้งเดิมออกมาสู่ความหมายใหม่ด้วยบริบทใหม่ และทุกครั้งที่งานเหล่านี้ถูกจัดแสดงในพื้นที่ต่างๆ ก็จะมีความหมายใหม่มาผสมตลอดเวลา”

“ผมอิจฉาที่คุณไม่ถูกจำกัดด้วยความสมเหตุสมผล เพราะโลกของผมมันต้องสมเหตุสมผล ซึ่งก็เป็นสิ่งจำเป็นเช่นกัน” ธงชัยตอบ “ผมตั้งคำถามต่อว่า หากว่านี่คือความได้เปรียบของศิลปิน เช่นนั้นแล้วอะไรคือความไม่ได้เปรียบ ถ้าถามผม ผมคิดว่าข้อไม่ได้เปรียบของคุณคือสื่อสารกับชาวบ้านไม่รู้เรื่อง สู้ผมไม่ได้” เขาหัวเราะ “งานผมมีคนอ่านมากกว่าแม้จะอ่านไม่ค่อยรู้เรื่องก็ตาม”

กษมาพรพินิจประเด็นนี้แล้วอธิบายว่า “งานเขียนเรียกร้องให้เรารู้ภาษานั้นๆ แม้กระทั่งเพลงก็ยังมีภาษา แต่การทำงานศิลปะเราทำงานผ่านภาพ คนไม่เข้าใจภาษาก็เข้าใจภาพได้” เธอบอก “แต่ทั้งนี้ เราก็เข้าใจว่าท้ายที่สุดแล้ว มันก็มีกำแพงอยู่ 

“ในสังคมไทย ศิลปะมีหลายกลุ่ม ทั้งศิลปะร่วมสมัยก็ไม่ถูกสอนในโรงเรียน สิ่งที่สอนในโรงเรียนประถมหรือหลักสูตรการการศึกษาไทยคือจิตรกรรม ประติมากรรมหรือคือสื่อเก่า เนื้อหาวนเวียนอยู่กับชาติ ศาสนาและพระมหากษัตริย์ ขณะที่ศิลปะร่วมสมัยเป็นสื่ออีกประเภทหนึ่งที่สื่อสารหลายแบบ มีการจัดวางซึ่งการจัดวางโดยตัวมันเองแล้วก็เป็นภาษาศิลปะแบบหนึ่ง ที่ศิลปินต้องจัดวางตรงนั้นตรงนี้ ไม่มีอะไรที่ไม่ได้มาจากการตั้งใจ มันเต็มไปด้วยสัญลักษณ์และความหมายที่จะทำให้ทุกอย่างร้อยไปด้วยกัน” 

การสื่อสารเป็นอีกประเด็นหนึ่งที่น่าสนใจ จุฬญาณนนท์ต่อยอดจากข้อสังเกตของธงชัยที่ว่า งานศิลปะร่วมสมัยสื่อสารต่อคนดูได้น้อย ซึ่งด้านหนึ่งแล้วก็เป็นข้อจำกัดของงานเอง และข้อจำกัดที่เกิดขึ้นจากบริบทของสังคมด้วย ยังไม่ต้องพูดถึง ‘ท่าที’ การเล่าเรื่องที่ต้องวางน้ำหนักระหว่างการสื่อสารอย่างมีน้ำเสียง มีศิลปะกับการ ‘เฉลย’ อย่างตรงไปตรงมาเพื่อให้คนดูหรือผู้รับสาร ‘เข้าใจ’ ประเด็นบางอย่าง

“ผมคิดว่ามันคือศิลปะของความคลุมเครือ สำหรับเรา เราคิดว่าเราอยากท้าทายความคิดคนดูโดยไม่จำเป็นต้องป้อนหรืออธิบายทุกอย่าง เราอยากให้คนดูเข้ามาให้ประสาทสัมผัส แล้วประมวลด้วยประสบการณ์กับความเข้าใจของตัวเอง ว่ามันส่งผลต่อความรู้สึกและความคิดเขายังไง” เขาบอก “งานศิลปะร่วมสมัยมันเป็นงานท้าทายความคิดด้วย มันต้องการบริบทที่ผู้ชมต้องกระตือรือร้นจะไปหาข้อมูลต่อ เช่น ถ้าเขามาดูงานผมแล้วอยากรู้จักมิตร ชัยบัญชามากขึ้น เขาก็อาจไปหาข้อมูลบริบทของมิตร ในแง่ความเป็นชาย ในแง่ความเป็นฮีโร่ช่วงสงครามเย็น

“สำหรับศิลปิน เรามีข้อมูลให้ผู้ชมแต่ก็มีความคลุมเครือในนั้นด้วย มันจึงจำเป็นต้องมีนักวิจารณ์ศิลปะที่วิพากษ์และวิจารณ์งานศิลปะนั้นๆ ในเชิงโครงสร้างจริงๆ ซึ่งในต่างประเทศก็อาจมีคนที่ให้ข้อมูลเหล่านี้ได้ แต่ในแง่งานศิลปะที่ไปจัดแสดงสากล ผมคิดว่าเมื่อคนไทยได้ดูงานของคนไทยด้วยกันเองก็จะเข้าใจบริบทบางอย่าง แต่เมื่อไปอยุ่ในต่างประเทศ เขาจะอธิบายหรือทฤษฎีที่เขาเชี่ยวชาญมาจับ ซึ่งผมว่าเป็นสิ่งที่ดีนะ เพราะมันไม่จำเป็นว่าคุณต้องเข้าใจบริบทไทยเท่านั้นเพื่อจะอ่านงานชิ้นนี้”

นักรบขยายความเพิ่มว่า เขาเคยเห็นลักษณะเช่นนี้เมื่องานของเขาถูกนำไปจัดแสดงที่ต่างประเทศ กล่าวคือในโลกตะวันตก ประเด็นที่ฉายชัดจากงาน All the poetry and the pity of the scene คือประเด็นเรื่องอาณานิคมและการที่โลกตะวันออกพบโลกตะวันตก รวมทั้งปฏิสัมพันธ์อันตึงเครียด “แต่เราคิดว่าเขาอาจไม่เข้าใจรายละเอียดที่ลึกกว่านั้น เช่น การอ้างอิงถึงพระแม่ธรณี แต่เขามองเห็นภาวะที่ประเทศเอเชียตะวันออกเฉียงใต้ต้องหาทางเข้าไปอยู่ท่ามกลางจักรวรรดินิยมในศตวรรษที่ 19 มากกว่า” เขาบอก 

คำว่า ‘ความเข้าใจ’ ถูกธงชัยหยิบมาขยายและพินิจอย่างละเอียด “คุณคิดว่าคนดูงานศิลปะต้องเข้าใจหรือ ทำไมคุณใช้คำนั้นล่ะ ทำไมพวกคุณจึงไม่ข้ามความเข้าใจ ตอนผมดูงานของคุณเจ้ย-อภิชาติพงศ์ วีระเศรษฐกุล ผมก็ดูงานเขาไม่รู้เรื่อง และเคยนำเรื่องนี้ไปคุยกับคุณเจี๊ยบ (กฤติยา กาวีวงศ์ -ผู้อำนวยการ The Jim Thompson Art Center) ที่สนิทกับคุณอภิชาติพงศ์ ว่าผมดูงานไม่รู้เรื่องเลย แต่คุณเจี๊ยบบอกว่า ก็มันไม่มีเรื่องจะให้รู้” ธงชัยหัวเราะ “ผมจึงคิดได้ว่าจะต้องหักเหจากทิศทางเดิม หรือเผลอๆ ไม่มีสิ่งที่ทุกคนจะเข้าใจ กระทั่งว่าความเข้าใจอาจไม่ใช่ปลายทาง”

ความพยายามจะเข้าใจนี้ ธงชัยตั้งข้อสังเกตว่าเป็นองค์ประกอบอย่างหนึ่งของคนในยุคสมัยของการให้เหตุผล (rational) ซึ่งนำไปสู่การพยายาม ‘เข้าใจ’ หรือ ‘รู้เรื่อง’ ด้วยการพยายามหาความสมเหตุสมผลให้หลายๆ เรื่องในชีวิต “แต่อีกด้าน ผมคิดว่าศิลปินไม่จำเป็นต้องพยายามเพื่อส่งเสริมการเข้าใจ แต่ควรส่งเสริมให้เกิดการคิด” เขาบอก “คุณอาจให้ข้อมูลที่เอื้อให้คนคิดและเพลิดเพลินกับการคิดนั้นได้ และนี่ก็กลายเป็นจุดแข็งและข้อจำกัดของงานศิลปะ แต่ถ้าหากยังอยู่แค่การสื่อสารแล้วเข้าใจ คุณจะยิ่งจำกัด แต่ถ้าคุณยิ่งทำให้คนคิด ข้อจำกัดคุณจะน้อยลง

“ผมคิดว่าสิ่งที่จำเป็นของมนุษย์คือการรู้จักคิด ไม่ว่ามันจะนำไปสู่ความเข้าใจหรือคำตอบหรือไม่ก็ตาม”

อย่างไรก็ดี การทำงานศิลปะที่อ้างอิงจากหลักฐานทางประวัติศาสตร์ ด้านหนึ่งแล้วมันย่อมโยงไปยังประเด็นสำคัญอย่างการดัดแปลง บิดเบือน หรือกระทั่งตั้งคำถามใหม่ต่อหลักฐานชิ้นนั้น และนี่เองคือที่มาของคำถามอันแหลมคมบนเวทีเสวนาว่า เราจะนำเสนอเหตุการณ์ทางประวัติศาสตร์เพื่อแสดงความรับผิดชอบต่อบุคคลอื่นในเอกสารเหล่านั้นได้อย่างไร

สำหรับอุกฤษณ์ เขาพิจารณาว่าคำตอบน่าจะขึ้นอยู่กับลักษณะของเอกสาร เช่น หากหลักฐานดังกล่าวเป็นบทสัมภาษณ์ การบิดเบือนคำกล่าวอ้างก็คงยังผลให้ศิลปินถูกตั้งคำถามได้ “ความรับผิดชอบของศิลปินคือต้องให้อะไรใหม่ๆ กับหลักฐานทางประวัติศาสตร์ด้วย ไม่อย่างนั้น มันก็เหมือนเราก็ฉวยโอกาสและใช้งานมันได้ไม่เต็มที่” ยิ่งกับงาน Trip After ที่อิงจากบันทึกทางประวัติศาสตร์ที่ระบุเหตุการณ์ต่างๆ อย่างละเอียด ยิ่งเป็นโจทย์ที่ยากและท้ายทาย “เขาเขียนมาชัดมากในระดับควบคุมความคิดเราได้ เราจึงต้องพาตัวเองให้หลุดออกจากความชัดเจนนี้ด้วย”

นักรบเสริมว่า การทำงานศิลปะที่อ้างอิงจากหลักฐานทางประวัติศาสตร์ มันยังนำพาให้เขาตั้งคำถามถึงความเป็นเจ้าของ ที่เปิดพื้นที่ให้ได้ตีความมากน้อยต่างระดับ “เราไปหยิบภาพมาจากหอจดหมายเหตุแห่งชาติได้ไหม เรามีส่วนร่วมในการเป็นเจ้าของภาพเหล่านั้นหรือเปล่า เพราะหากมองในบริบทสากล สิ่งนี้ถือเป็นสิ่งที่ทำได้ เพราะชาติก็ต้องรวมพวกเราที่เป็นประชาชนไปด้วย”

ประเด็นทั้งหมดนี้ ธงชัยขมวดกลับมายังเรื่องที่ทางและบทบาทของศิลปิน เขาชวนตั้งคำถามถึงนิยายและภาพยนตร์อิงประวัติศาสตร์ที่ถึงที่สุดแล้วนั้น สื่อเหล่านี้สามารถ ‘บิด’ ประวัติศาสตร์ได้แค่ไหน ยิ่งเมื่อพินิจจากบริบทของสังคมไทยที่ ‘ความถูกต้อง’ เชิงประวัติศาสตร์ถูกเรียกร้องเยอะเหลือเกิน

“ถ้าทำหนังแล้วไม่รักชาติ ก็จะโดนมองว่าผิดแล้ว ทั้งที่การรักชาติเป็นเรื่องการตีความ ไม่ใช่ข้อเท็จจริง” เขาบอก “นี่เป็นปัญหาในสังคมไทยซึ่งเป็นปัญหาที่เกิดขึ้นในสังคมอื่นๆ เหมือนกัน แต่เขาแก้ตกไปแล้วเพราะประวัติศาสตร์ถูกตีความใหม่ได้เสมอ”

ที่มาภาพ : หอภาพยนตร์

หอภาพยนตร์ กษมาพร แสงสุระธรรม อุกฤษณ์ สงวนให้ ธงชัย วินิจจะกูล จุฬญาณนนท์ ศิริผล สงครามเย็น คอมมิวนิสต์ 6 ตุลา นักรบ มูลมานัส