จะว่าไปแล้ว สำหรับผู้เขียนนั้น วงการภาพยนตร์ไทยในปี 2566 ออกตัวด้วยสภาพกะปลกกะเปลี้ยเป็นอย่างยิ่ง ไล่มาตั้งแต่ดรามาเทรอบฉายให้หนังบล็อกบัสเตอร์, โรงภาพยนตร์ที่ตัดรอบหนังเรื่องอื่นเพื่อให้พื้นที่รอบฉายแก่หนังในเครือของตัวเอง, ปัญหาอันแสนจะเรื้อรังของการเซนเซอร์และการมอบเรตติง ฉ.20 ที่ทำให้คนทำหนังต้องเอาหนังกลับไปตัดต่อใหม่เพื่อให้เข้าฉายจนได้เรตติ้ง น.18+ มาจนถึงการวิพากษ์วิจารณ์ร้อนแรงของการมอบรางวัลภาพยนตร์แห่งชาติสุพรรณหงส์ ที่ไปตั้งเงื่อนไขว่าภาพยนตร์ที่มีสิทธิเข้าชิงรางวัลสุพรรณหงส์ได้นั้นต้องเข้าฉายให้ครบห้าภูมิภาคในไทย
สภาพการเช่นนี้ ถ้าเป็นสนามวิ่ง วงการหนังไทยไม่ใช่แค่ออกตัวช้าหลังเสียงประกาศปล่อยตัว แต่น่าจะสะดุดแข้งสะดุดขาตัวเองตั้งแต่ระยะสองร้อยเมตรแรก แทบจะมองไม่เห็นวี่แววจะได้เข้าเส้นชัยอะไรกับคนอื่นเขา
ทว่า ดูเหมือนการทอดถอนใจเช่นนั้นก็ดูจะเป็นการด่วนสรุปไป เมื่อโค้งสุดท้ายของปีนี้ หนังไทยมีลักษณะเป็น ‘ม้าตีนปลาย’ อยู่ไม่น้อย กล่าวคือหลายเรื่องประสบความสำเร็จทั้งในแง่คำวิจารณ์และรายได้ โดยเฉพาะกับ ‘สัปเหร่อ’ (2566, ธิติ ศรีนวล) หนังจากจักรวาล ‘ไทบ้านเดอะซีรีส์’ ที่ล่าสุดทำรายได้ทะลุสามร้อยล้านบาท และสร้างปรากฏการณ์คนแห่ไปดูหนังในโรงภาพยนตร์เต็มทุกที่นั่งไม่เว้นแม้แต่รอบดึก จนเกือบๆ จะกล่าวได้ว่ามันเป็นหนึ่งในหนังไทยที่พาคนดูหวนกลับเข้าโรงภาพยนตร์อีกครั้งความซบเซาของธุรกิจการฉายภาพยนตร์
หลายคนพยายามวิเคราะห์ถึงปัจจัยความสำเร็จของ ‘สัปเหร่อ’ รวมทั้งหนังเรื่องก่อนๆ ของจักรวาลไทบ้านที่ก็ประสบความสำเร็จไม่แพ้กัน แต่ก่อนอื่นนั้น สิ่งที่ผู้เขียนรู้สึกว่าเป็นหัวใจสำคัญของปรากฏการณ์นี้คือ ความหลากหลายของหนังไทยที่มากขึ้นเรื่อยๆ โดยเฉพาะในรอบปีสองปีที่ผ่านมา ลำพังเอาแค่ปีนี้ เราได้ดูหนังที่ ‘หลากรสชาติ’ มากขึ้นกว่าเดิมหลายเรื่อง ท้าทายคำวิพากษ์วิจารณ์แกมแดกดันที่ว่า “หนังไทยมีแต่หนังตลกหรือไม่ก็หนังผี” วัดกันจากหนังที่หลุดจากภาพจำของหนังไทยในสายตาคนดูไปไกลมากๆ อย่าง ‘Hunger คนหิวเกมกระหาย’ (2566) ที่ออกฉายทางระบบสตรีมมิง แม้กระแสตอบรับจากคนดูในบ้านเกิดจะอ่อนแรงและเพียบไปด้วยข้อวิจารณ์เรื่องความสมจริงต่างๆ นานา (ที่ถ้าไปอยู่ในหนังต่างประเทศ ก็อาจไม่โดนสับเพราะเรื่องนี้) แต่มันก็เป็นภาพยนตร์ไทยเรื่องแรกที่ติดอันดับ Global Top 10 Films ของเน็ตฟลิกซ์ หรืออย่างปีที่ผ่านมาก็มี ‘คืนหมีฆ่า’ (2565) และ ‘The Up Rank’ (2565) ที่แม้จะทำรายได้ไม่เข้าเป้านัก แต่มันก็เป็นหนังที่มีหน้าตาแบบที่หากย้อนกลับไปสักห้าปีก่อน ก็ยากจะจินตนาการว่ามันจะหาที่ทางฉายในอุตสาหกรรมหนังไทยได้ยังไง
รวมทั้งในปีนี้ เรายังมีหนังไทยหลากหลายใบหน้าเรียงเข้าฉายทั้งในระบบฉายโรงและระบบสตรีมมิง ไล่มาตั้งแต่ ‘ขุนพันธ์ 3’ (2566) ที่นับเป็นหนังไทยเรื่องแรกที่ทำรายได้ทะลุร้อยล้านบาทของปี (ท่ามกลางดราม่าชวนหัวอย่างการเทโรง) และหนังที่ส่วนตัวแล้วผู้เขียนรู้สึกว่ากล้าหาญมากที่สร้างออกมาได้อย่าง ‘ของแขก’ (2566) รวมทั้ง ‘มนต์รักนักพากย์’ (2566) ที่เข้าฉายในระบบสตรีมมิงของเน็ตฟลิกซ์ และกวาดคำชมถล่มทลายจากผู้ชม ยังไม่นับว่าปลายปีนี้เรามี ‘ดอยบอย’ (2566) หนังที่เพิ่งเข้าฉายในเทศกาลภาพยนตร์นานาชาติปูซานและส่ง อวัช รัตนปิณฑะ นักแสดงนำของเรื่องคว้ารางวัลนักแสดงดาวรุ่ง (Rising Star Award) จากงาน Marie Claire with BIFF Asia Star Awards 2023 มาครอง รวมทั้ง ‘ทะเลของฉันมีคลื่นเล็กน้อยถึงปานกลาง’ (2566) ว่าด้วยความรักที่ก่อตัวขึ้นในจังหวัดแห่งหนึ่งทางภาคใต้ของไทย ตัวหนังได้รับเลือกให้เข้าประกวดในสาย New Currents จากเทศกาลภาพยนตร์นานาชาติปูซาน
กวาดมองด้วยสายตาคร่าวๆ สิ่งที่ผู้เขียนพบว่าชวนให้ชื่นหัวใจอยู่ไม่น้อย คือหนังไทยหลายต่อหลายเรื่องในปีนี้อยู่พ้นจากกรุงเทพฯ เสียเป็นส่วนใหญ่อันสะท้อนแง่มุมหนึ่งของความหลากหลายในระบบนิเวศภาพยนตร์ ในอดีตนั้น หนังไทยมักถูกครหาว่าทำหนังให้คนเมือง (หรือคือคนกรุงเทพฯ) ดูเป็นหลัก เรื่องราวจึงวนเวียนอยู่ในพื้นที่ขนาดไม่กี่พันตารางกิโลเมตรซึ่งถือว่าเล็กจิ๋วหากจะเทียบกับขนาดของทั้งประเทศ ขณะที่ในปีนี้ ‘เธอกับฉันกับฉัน’ (2566) เล่าเรื่องของเด็กหญิงฝาแฝดในนครพนมท่ามกลางบรรยากาศการเปลี่ยนผ่านเข้าสู่ศตวรรษใหม่, ‘เมอร์เด้อเหรอ ฆาตกรรมอิหยังวะ’ (2566) ปริศนาฆาตกรรมชวนอิหยังน้อของชาวเมียฝรั่งในจังหวัดร้อยเอ็ด, ‘สัปเหร่อ’ พาคนดูไปสำรวจชีวิตและวัฒนธรรมของคนอีสานถึงแก่น เช่น ฉากโยนไข่ถามทางเพื่อเลือกที่เผาศพ หรือในภาคใต้ก็มี ‘ไอ้ไข่ เด็กวัดเจดีย์’ (2566) หนังเปิดปีที่ว่าด้วยความเชื่อในนครศรีธรรมราช, ‘สะพานรักสารสิน 2216’ (2566) ความรักของหนุ่มกรีดยางกับสาววิทยาลัยบนเกาะชาวเลแห่งหนึ่งแถบภาคใต้, ‘รักได้แรงอก’ (2566) หนังโรแมนติก-คอมิดี้ที่แหล่งใต้กันทั้งเรื่อง, ‘ของแขก’ ที่พูดถึงความเชื่อในสามจังหวัดภาคใต้ (และการเล่นประเด็นอันแหลมคมเกี่ยวกับศาสนา) กับภาษายาวี หรือ ‘มนต์รักนักพากย์’ ที่ตามเหล่าตัวละครที่เป็นนักพากย์หนังขายยาไปยังพื้นที่ต่างจังหวัด และกับปลายปี ‘ดอยบอย’ จับจ้องไปยังเรื่องของเด็กหนุ่มจากรัฐฉานที่เข้ามาทำงานในบาร์เกย์ที่เชียงใหม่
แน่นอนว่าก็ไม่ใช่ว่าหนังที่กล่าวมาทุกเรื่องจะประสบความสำเร็จไปเสียหมด มีหลายเรื่องที่ก็ยังอยู่ในระยะล้มลุกคลุกคลานซึ่งก็ถือเป็นเรื่องปกติ -ที่ไม่ปกติคืออุตสาหกรรมที่ไม่เปิดพื้นที่ให้การลุกขึ้นยืนใหม่อีกครั้งหลังล้มต่างหาก- กรณีของ ‘สัปเหร่อ’ เองที่กลายเป็นปรากฏการณ์ระดับประเทศนั้นก็มีเส้นทางเดินเฉพาะของตัวเองจนยากจะถอดมาเป็นสูตรสำเร็จ กล่าวคือโดยตัวมันเองแล้ว หนังของจักรวาลไทบ้านมีฐานคนดูมาตั้งแต่ ‘ไทบ้านเดอะซีรีส์’ (2560) หนังเรื่องแรกของจักรวาลที่จับจ้องไปยังเรื่องของ จาลอด หนุ่มไทบ้านที่ต้องทำภารกิจจีบสาวให้ได้ครบร้อยคน ตัวหนังอาจไม่ได้สร้างปรากฏการณ์ความสำเร็จกระหึ่มเท่าภาคหลังๆ หากแต่มันแจ้งเกิดผู้กำกับและนักแสดงอย่างปฏิเสธไม่ได้ ความโดดเด่นของหนัง -และอาจจะถือเป็นจุดแข็งแบบตีไม่แตก- คือการที่มันเล่าเรื่องคนอีสานอย่างตรงไปตรงมา จริงใจ รู้จริงของ สุรศักดิ์ ป้องศร ผู้กำกับชาวศรีสะเกษ ‘อีสาน’ ในจักรวาลไทบ้านจึงไม่ได้เป็นอีสานที่เคลือบด้วยสายตาของคนเมืองกรุงอย่างที่หนังไทยหลายๆ เรื่องมักเป็นเมื่อเล่าเรื่องในพื้นที่ตะวันออกเฉียงใต้ หรือตัวละครที่มีลักษณะเป็น ‘หนุ่ม/สาวข้างบ้าน’ และเส้นเรื่องที่ไม่ไกลตัวนัก ตลอดจนการที่ตัวหนังรู้ดีว่ากำลังสนทนากับใคร กลุ่มคนดูของหนังคือใคร ก็ช่วงให้มันเดินทางไปหากลุ่มเป้าหมายอย่างแม่นยำ
บทวิจัย ‘การสื่อสารวัฒนธรรมอีสานในภาพยนตร์ “ไทบ้าน เดอะซีรีส์”’ โดย ประกายกาวิล ศรีจินดา, สุปราณี วัฒนสิน และ มณฑิตา ครุผาด ตีพิมพ์ในวารสารวิทยาการจัดการ มหาวิทยาลัยราชภัฎเชียงราย ปีที่ 15 ฉบับที่ 1 (มกราคม – มิถุนายน 2563) ระบุว่า “วัฒนธรรมอีสานที่ปรากฏในภาพยนตร์เรื่องไทบ้านเดอะซีรีส์นั้นมีลักษณะเป็นวัฒนธรรมลูกผสม (Hybrid Cultures) […] มีความเป็นโลกที่ถูกสื่อสารข้ามมาผนวกกบวัฒนธรรมดั้งเดิมของท้องถิ่นอีสานอย่างเห็นได้ชัด” (หน้า 81-82)
“ข้อมูลจากการสัมภาษณ์คุณสุรศักดิ์ ป้องศร (Phongsorn, 2017) ผู้กำกับภาพยนตร์พบว่า การสื่อสารวัฒนธรรมอีสานในภาพยนตร์ “ไทบ้าน เดอะซีรีส์” มีแนวความคิดหลัก (Concept) อยู่ที่การนำเสนอภาพเสมือนจริงภายใต้รูปแบบของความจริงใจ โดยให้ตัวบทภาพยนตร์รเล่าความจริงใช้ความจริงใจของภาพยนตร์เสนอให้กับผู้บริโภค ด้วยการเล่าเรื่องด้วยความซื่อสัตย์ตรงไปตรงมา ตามลักษณะของวิถีคนอีสานในปัจจุบัน” (หน้า 81)
และหากจะว่าไป ‘ความเป็นอีสาน’ ก็ไม่ใช่สิ่งที่อยู่ห่างไกลจากความสนใจของผู้คนกระแสหลัก บทความวิจัย ‘อีสานแมส/อีสานใหม่: กระแสนิยมของภาพยนตร์อีสาน และการประกอบสร้างความเป็นอีสานตั้งแต่ทศวรรษ 2550’ โดย ไซนิล สมบูรณ์ ระบุว่า “ตั้งแต่ช่วงกลางทศวรรษ 2550 เป็นต้นมา อีสานก็ได้กลายมาเป็นจุดสนใจของคนในประเทศอย่างเต็มตัวจากกระแสที่เกิดขึ้นในหลากหลายช่องทาง […] ปรากฏการณ์อีสานฟีเวอร์ได้ถูกสั่งสมมาจนเริ่มเบ่งบานในช่วงทศวรรษ 2560 เฉพาะปี 2560-2564 มีการผลิตภาพยนตร์อีสานออกมามากถึง 35 เรื่อง มากกว่าทศวรรษก่อนหน้าทั้งทศวรรษที่มีทั้งหมดราว 19 เรื่อง” (ไซนิล สมบูรณ์, หน้า 130) เพราะเราหากพินิจถึงเงื่อนไขนี้ ก็อาจพบว่าองค์ประกอบอีกประการหนึ่งที่กลายเป็นเนื้อเดียวกันกับตัวหนังคือเพลงประกอบของจักรวาลไทบ้าน ไล่มาตั้งแต่ ทดเวลาบาดเจ็บ ของ บอย พนมไพร และ ไทบ้าน เดอะ ซีรีส์ โดย ปรีชา ปัดภัย ประกอบหนัง ‘ไทบ้านเดอะซีรีส์’, แรกตั้งใจฮัก ประกอบ ‘ไทบ้าน เดอะซีรีส์ 2.2’ (2561) ซึ่งเพลงทั้งหมดนี้มียอดกดเข้าไปฟังในยูทูบหลายร้อยล้านครั้ง (ลำพังแค่ กอดเสาเถียง ก็น่าจะได้ยอดกดเข้าไปฟังจากผู้เขียนและชาวคณะในออฟฟิศไปแล้วกว่าหมื่นครั้ง)
กระนั้น นี่ก็ไม่ได้แปลว่าหนังที่ทำรายได้ไม่ถึงเป้าหรือหนังเรื่องอื่นๆ ที่เงียบหายไปจากโรงหลังออกฉายไม่กี่วันจะไม่ได้เป็นหนังไม่ดีหรือ ‘ไม่จริงใจ’ ต่อผู้ชม กล่าวสำหรับผู้เขียนที่ก็ตระเวนตามดูหนังไทยที่เข้าฉายแต่ละปีอยู่พอสมควร -แม้จะยังไม่เคยเก็บได้ครบเลยก็ตาม- ก็พบว่า หนังหลายต่อหลายเรื่องมันมีหัวใจ และเกือบๆ จะพูดได้ด้วยซ้ำว่าการมีหัวใจของมันนั้นเป็นจุดที่พิสุทธิ์และแข็งแรงของหนัง เพียงแต่ในอุตสาหกรรมหนังที่หฤโหดเช่นนี้ การมีก้อนเนื้อขนาดเท่ากำปั้นก็อาจยังไม่แข็งแรงพอ หลายครั้งมันต้องอาศัยเหลี่ยมคมในการเล่าเรื่อง ฝึกปรือฝีมือและพลังภายในกันต่อไป และมันจะประสบความสำเร็จได้ก็เมื่ออุตสาหกรรมมีที่ทางให้คนได้ลองผิดลองถูกไปสักระยะ ไม่ใช่ตัดสินชะตากรรมกันตั้งแต่ช่วงตั้งไข่ของอาชีพ
ชวนนึกถึงบรรยากาศความเฟื่องฟูของวงการหนังไทยยุค 2540 ที่กล่าวกันว่าเต็มไปด้วยคนทำหนังหน้าใหม่ๆ และหนังที่กระโดดออกไปจากหน้าตาเดิมๆ จนกลายเป็นหมุดหมายสำคัญของหน้าประวัติศาสตร์วงการหนังไทย ขวบปีนั้นเป็นขวบปีที่มีหนังไทยรสชาติใหม่ๆ ดาหน้าเข้าฉายมากมาย ทั้ง ‘2499 อันธพาลครองเมือง’ (2540, นนทรีย์ นิมิบุตร), ‘ฝัน บ้า คาราโอเกะ’ (2540, เป็นเอก รัตนเรือง -หนังฉายรอบปฐมทัศน์ที่เทศกาลหนังเบอร์ลิน), ‘ฟ้าทะลายโจร’ (2543, วิศิษฏ์ ศาสนเที่ยง -ชิงสาขา Un certain regard จากเทศกาลหนังเมืองคานส์และได้รับเลือกให้ฉายในเทศกาลหนังซันแดนซ์) รวมทั้ง ‘สุดเสน่หา’ (2545, อภิชาติพงศ์ วีระเศรษฐกุล -ชนะสาขา Un certain regard จากเทศกาลหนังเมืองคานส์)
เมื่อไม่กี่สัปดาห์ที่ผ่านมา ผู้เขียนเพิ่งมีโอกาสได้สนทนากับ ต้อม-เป็นเอก และอุ๋ย-นนทรีย์ สองคนทำหนังที่แจ้งเกิดในฐานะคนทำหนังหน้าใหม่เมื่อ 26 ปีก่อน และสิ่งหนึ่งที่ผู้เขียนคิดว่าเป็นจุดร่วมของทั้งสองในเวลานั้นคือการทำหนังที่ฉีกออกไปจากความคุ้นเคยเดิมของคนดูหนังไทย กับช่วงจังหวะเวลาบางอย่างอันแสนประจวบเหมาะ เป็นเอกอธิบายถึงห้วงบรรยากาศที่ว่าไว้ในบทสัมภาษณ์ว่า “ตอนนั้นคนเหล่านี้ต่างคนก็ต่างทำหนัง ไม่มีใครรู้ด้วยว่าใครทำหนังอยู่บ้าง แล้วบังเอิญออกฉายในปีเดียวกัน และหนังพวกนี้เป็นหนังที่มีภาษาหนังเฟี้ยวฟ้าวมาก […] วงการหนังไทยเลยกลับมาเนื่องจากมันเป็นหนังที่มีน้ำเสียงอีกแบบ และเป็นความฟลุคด้วยที่หนังของคนกลุ่มนี้ออกฉายปีเดียวกันหมด ซึ่งถ้าออกมาแค่เรื่องเดียวก็อาจไม่มีปรากฏการณ์นี้ก็ได้นะ”
ขณะที่นนทรีย์กล่าวว่า “ขนบการทำหนังไทยยุคหนึ่ง เป็นยุคที่เรียกกันว่าทำหนังแบบเดินตามความสำเร็จ สมมติว่าหนังเรื่องไหนประสบความสำเร็จ ก็จะมีฌ็อง (genre) หนังเรื่องนั้นเด่นออกมาเลย อย่างยุคก่อนหน้านั้นเป็นยุคที่เขาเรียกว่ายุคหนังกระโปรงบานขาสั้น […] เราอยากดูหนังอื่นๆ ขณะที่ต่างประเทศ เขาก็มีหนังอื่นๆ มากมายให้เราดู แต่พอเป็นหนังไทยก็เป็นหนังหน้าตาแบบนี้ตลอดเวลา เราเลยไม่มีทางเลือกของหนังเลย คนดูไม่มีทางเลือก และเมื่อมีแต่อะไรซ้ำๆ ตลอดเวลา เราก็จะเบื่อไปเอง คนก็ไม่ออกไปดูหนัง”
หากจะกล่าวอย่างรวบรัด ปรากฏการณ์ความสำเร็จของ ‘สัปเหร่อ’ และหนังไทบ้านทั้งหลาย ก็อาจไม่ใช่สิ่งที่จะมาถอดแล้วทำตามกันได้โดยง่าย มันต้องอาศัยทั้งจังหวะ เวลาและฝีมือ สิ่งสำคัญที่เราควรจะเรียนรู้จากประวัติศาสตร์คือ การไม่ย่ำตามรอยความสำเร็จเก่าๆ ต่างหาก เพราะหัวใจสำคัญที่ขาดหายไปอยู่นานของวงการหนังไทยคือความหลากหลาย หรือคือการพยายามยึดโยงอยู่กับสูตร การทำหนังย่อมไม่ใช่คณิตศาสตร์หรือกฎฟิสิกส์ มันไม่มีคำตอบตายตัว ป่วยการจะหาคำตอบที่แน่นอนจากความสำเร็จของหนังบางเรื่องแล้วตะบี้ตะบันจะเดินรอยตามโดยปราศจากน้ำเสียงและหัวใจของตัวเอง ถึงที่สุดมันก็อาจวกกลับไปสู่จุดที่พาเราไปเจอหน้าวิกฤตอีกครั้งหนึ่งอย่างไม่อาจเลี่ยงได้
สิ่งสำคัญคือ ตัวอุตสาหกรรมเองต้องมีพื้นที่มากพอจะให้ผู้เล่นหน้าใหม่ๆ เข้ามาลงสนามมากขึ้น มันต้องไม่เป็นพื้นที่ซึ่งไม่ว่าจะเป็นผู้เล่นหน้าใหม่หรือผู้เล่นเจนสนามต้องเสียวสันหลังทุกครั้งที่จะทำหนังเพราะกลัวเจ็บตัว เพราะหากเราอยากเห็นปรากฏการณ์เช่นนี้ต่อไปเรื่อยๆ หนึ่งในคำตอบที่แม้ไม่ใช่สูตร แต่ก็เป็นองค์ประกอบที่จะทำให้เกิดความสำเร็จใหม่ๆ ขึ้นมาได้นั้น คือการสร้างพื้นที่แห่งความหลากหลาย อันจะนำมาสู่ความยั่งยืนของทั้งตัวอุตสาหกรรมและคนทำหนังในระยะยาวด้วย
เรื่อง: พิมพ์ชนก พุกสุข
