ผมรู้จัก เหงียน ตรินห์ ตี (Nguyen Trinh Thi) ครั้งแรกเมื่อ 12 ปีก่อน เมื่อครั้งที่ถูกส่งไปฮานอยในฐานะทีมงานของ Bangkok Experimental Film Festival จุดประสงค์หนึ่งคือเพื่อขุดหาเอกสารที่สถาบันภาพยนตร์เวียดนาม (Vietnam Film Institute) สถาบันภาพยนตร์ในกำกับของรัฐ อาคารทรงเหลี่ยมแข็งเกร็งแบบคอมมิวนิสต์ที่ตั้งอยู่ตรงข้ามกับสวนสัตว์ ที่ชั้นล่างเป็นโรงหนัง และชั้นบนเป็นออฟฟิศ สถานที่ซึ่งแม้จะเขียนจดหมายแนะนำตัวไปล่วงหน้า ผมก็ต้องรออยู่ตรงป้อมยาม ก่อนจะถูกนำตัวไปสนทนากับผู้บริหารท่านหนึ่งในห้องรับรอง จิบชาและอธิบายว่าเป็นใครมาที่นี่ทำไม และแม้จะอ้างอิงชื่อ อภิชาติพงศ์ วีระเศรษฐกุล ในฐานะผู้ก่อตั้งของเทศกาล ก็ไม่ช่วยให้อีกฝ่ายเข้าใจมากนัก อย่างไรก็ตามผมได้รับอนุญาตให้นั่งดูหนังโฆษณาชวนเชื่อยุคโฮจิมินห์ (Ho Chi Minh -นักปฏิวัติชาวเวียดนาม) ในห้องโสต ที่มีลักษณะเหมือนห้องคอมพิวเตอร์ในโรงเรียนยุคต้นปี 2000
ผมเลือกหนังแบบงมเอาจากคาตาลอกเล่มหนาหนักที่มีแค่ภาษาเดียว มีเวลาถึงสิบเอ็ดโมง และจะถูกเชิญออกเพราะสถาบันพักสองชั่วโมง ข้ามถนนไปนั่งหนาวในสวนสัตว์ พยายามอ่านหนังสือรวมเรื่องสั้นของ มิแรนดา จูลาย (Miranda July -นักเขียนและผู้กำกับชาวอเมริกัน) ที่พกติดมาด้วย พลางนั่งมองฝูงเรือเป็ดจอดนิ่งในสระน้ำกลางอากาศยะเยือก รอเวลาบ่ายโมงเพื่อจะกลับเข้าไปดูหนังต่ออีกครั้ง ผมทำอยู่เช่นนั้นสองสามวัน เลือกหนังได้จำนวนหนึ่ง หนังขาวดำของบรรดาคนทำหนังจากรัสเซียที่พูดถึงเวียดกงในป่า ภาพบันทึกการบุกกรุงพนมเปญ พูดถึงลุงโฮจิมินห์โดยไม่มีภาพโฮจิมินห์ สารคดีเด็กและชาวเขา ละครเวทีกลางป่าที่พับเก็บได้เมื่อได้ยินเสียงของเครื่องบินอเมริกัน เป็นหนังขาวดำที่สวยงาม ทรงพลัง น่าเสียดายที่เมื่อผมส่งลิสต์ไปก็ไม่มีใครติดต่อกลับมา ตัวลิสต์ก็สูญหายไปเสียแล้ว
ทุกวันหลังจากสถาบันปิด ผมจะนั่งรถเมล์กลับไปสถาบันเกอเธ่ ฮานอย ที่ชั้นใต้ถุนของที่นั่นมีห้องเล็กๆ แสนอบอุ่นที่มีเครื่องคอมพิวเตอร์แมคบุ๊คสามสี่เครื่อง มีคนหนุ่มสาวมาชุมนุมกัน ที่นั่นคือ ฮานอย ด็อก แล็บ (Hanoi Doc Lab)
เหงียน ตรินห์ ตีเป็นผู้ก่อตั้งสถานที่นี้ ตอนนั้นเธอเป็นคนทำสารคดีและหนังทดลอง เธอชักชวนคนหนุ่มสาวมาเวิร์คช็อปหัดทำสารคดี บางวันก็ฉายหนังดูกันเล่นๆ คนที่ถ่ายทำเสร็จก็มาอาศัยคอมพิวเตอร์ที่นี่เพื่อตัดต่อ ผมได้พบผู้คนหนุ่มสาวมากหน้าหลายตาที่นั่น ถึงขนาดหอบหนังสั้นของมิตรสหายที่ติดมาไปฉายดูด้วยกัน ทุกคืนก่อนกลับโรงแรม ผมแวะกินเคบับแสนอร่อยหน้าเกอเธ่ ผมพูดคุยแลกเปลี่ยนและชวนตีกับสารคดีของเธอและผองเพื่อน ที่ที่พูดถึงฮานอยยุคปัจจุบัน แทนที่จะเป็นหนังจากยุคสงครามมาฉายในเทศกาลหนังทดลองกรุงเทพครั้งที่ 6
หลังจากนั้นผมกลับไปฮานอยอีกหลายครั้ง ทุกครั้งก็จะแวะไปเยี่ยมหา พูดคุยกันเรื่อยเปื่อย และกลายเป็นแฟนคลับของตี ทั้งขอหนังของเธอมาฉาย (บอกได้ว่าผมได้ฉายหนังของตีในไทยอยู่หลายเรื่องหลายครั้ง) และตามดูทั้งในเมืองต่างๆ ที่บังเอิญผ่านไป และดูออนไลน์ตามโอกาส
หลังจากไม่ได้พบกันหลายปีการได้เข้าฟังมาสเตอร์คลาสของตีในงานมหกรรมศิลปะร่วมสมัยนานาชาติ ไทยแลนด์เบียนนาเล่ เชียงราย 2023 (Thailand Biennale Chiangrai 2023) จึงเป็นสิ่งที่งดงาม ทั้งในฐานะมิตรสหายและฐานะแฟนบอย
ในมาสเตอร์คลาส ตีเริ่มต้นเล่าจากหนังเรื่อง Landscape Series #1 (2013) หนังสั้นที่สร้างจากภาพคนเวียดนามชี้จุดเกิดเหตุ (แบบที่เห็นบ่อยๆในหนังสือพิมพ์ไทย) ตีชี้ให้เห็นว่าจุดที่เธอสนใจในภาพเหล่านี้ไม่ใช่ผู้คนหรืออากัปกิริยาการชี้ แต่มันคือทัศนียภาพว่างเปล่าที่อยู่เบื้องหลังภาพของถนนลูกรัง ทุ่งนา บึงน้ำ ลามไล่ไปจนถึงทัศนียภาพบนร่างกานของผู้ถูกกระทำ รอยช้ำแผลเป็น ‘ภาพ’ ของฉากหลังที่ขยับขึ้นมาสำคัญ และเธอยึดโยงมันเข้ากับ Landscape Theory ที่พัฒนาขึ้นจากคนทำหนังและนักเคลื่อนไหวฝ่ายซ้ายคนสำคัญของญี่ปุ่นอย่าง มาซาโอะ อาดาชิ (Masao Adachi) ที่แนวคิดของเขาซ้ายถึงขนาดย้ายไปเลบานอน และมีส่วนร่วมกับขบวนการปลดปล่อยปาเลสไตน์ ในหนังเรื่องสำคัญของเขาเรื่อง A.K.A. Serial Killer (1975) นั้น เขาตามถ่ายเส้นทางการหลบหนีของอาชญากรที่ในที่สุดกลายเป็นฆาตกรฆ่าต่อเนื่อง หนังทั้งเรื่องเป็นเพียงภาพของทัศนียภาพที่ปราศจากมนุษย์บนเส้นทางหลบหนี และเสียงเล่าเป็นเสียงประกาศข่าวการตามล่าตัวฆาตกรคนนี้จากทางวิทยุ และด้วยภาพของสถานที่ บ้านเรือนเสื่อมโทรม ทุ่ง ทางรถไฟ เราได้เห็นว่าถึงที่สุด ทุกๆ ทัศนียภาพนั้นคือตัวละคร ทุกๆ พื้นที่ว่างเปล่าล้วนเป็นกลไกแขนขาของรัฐ มีอำนาจกำกับอยู่ในความว่างเปล่าที่ดูเป็นกลางนั้น ตีพัฒนาไอเดียของความว่างเปล่าที่เต็มไปด้วยอำนาจนี้ ผ่านงานชิ้นต่อๆ มาของเธอจนไปถึงชิ้นที่เธอใช้ภาพจากฟิล์มเก่า ให้คนมาร่วมกันเจาะรูกลมบนฟิล์มจนเหลือแต่ภาพขาดวิ่นของทัศนียภาพ สายตาของหนังเคลื่อนไปสู่สิ่งที่เธอเรียกว่า Peripheral Vision หรือภาพข้างทาง ภาพที่เราเห็นโดยไม่ได้มอง ภาพฝั่งซ้ายขวา ขณะที่ดวงตาเรามองตรงไป แบบตอนขับรถที่เรามองไปข้างหน้าแต่เราเห็นภาพของรถซ้ายขวาที่ตีคู่หรือแซงขึ้น ภาพเหล่านั้นกลายเป็นภาพที่เธอสนใจ และอยากเพ่งมองจริงๆ เป็นภาพที่ไร้ภาพ อาจจะกล่าวได้ว่าเป็น Image-less ก็ว่าได้
อันที่จริงภาพข้างทางหรือภาพทัศนียภาพเช่นนี้ ชวนให้คิดถึงภาพในบรรดาหนังเนิบช้า (Slow Cinema) ที่คนทำหนังมองเห็นกรอบของภาพเคลื่อนไหวในฐานะของผืนผ้าใบ (canvas) กล้องแช่นิ่งยาวนานพอให้ผู้ชมาสำรวจรายละเอียดของทุกสิ่งอย่างในกรอบภาพ เราอาจจะเริ่มจากตัวละคร แต่กล้องจะแช่ยาวนานจนตัวละครกลืนหายไปกับฉากหลัง และเราเริ่มเพ่งมองภาพทั้งหมดทีละส่วน งานแบบของ ลาฟ ดิอาซ (Lav Diaz -คนทำหนังชาวฟิลิปปินส์) หรือ ไฉ้หมิงเลี่ยง (Tsai Ming-liang -คนทำหนังชาวมาเลเซีย-ไต้หวัน)
น่าสนใจที่ในไอเดียคล้ายๆ กัน งานที่กล่าวไปเป็นหนังเนิบช้า แต่งานของอาดาชินั้นอาจจะเรียกว่าหนังเร็ว Fast (and Furious) cinema เพราะฉากหลังและทัศนียภาพที่เขาถ่ายนั้นรวดเร็วราวชั่วแล่นมากๆ ราวกับการเหลือบมอง หรือภาพข้างทางที่ไม่สำคัญ ทำให้ในหนังที่ image-ful เอาเข้าจริงแล้วเป็นหนังที่ image-less ไปพร้อมๆ กัน
พอพูดถึงภาพ ก็ทำให้นึกไปถึงงานอีกชุดของ ตีที่ประกอบขึ้นจากฟาวด์ ฟุตเตจ (found footage) การเอาหนังเก่ามาสร้างความหมายใหม่ งานอย่าง Song to the Front (2011) ที่ตัดเอาซีนทหารเวียดนามตาบอด (มองไม่เห็น- no image) กับพยาบาลที่ดูแลเขา จนเขามองเห็นเป็นครั้งแรกมาตัดต่อใหม่ หนังโฆษณาชวนเชื่อสงครามจึงมีชีวิตขึ้นมาในอีกรูปแบบหนึ่ง
จำได้ว่าหลายปีต่อมาผมได้พบงานวิชาการชิ้นหนึ่ง มีนักวิชาการหยิบเอาภาพจากหนังเวียดนามต้นฉบับในฉากนี้ ไปเปรียบเทียบกับภาพจาก La Jetée (1962) ของ คริส มาร์เกอร์ (Chris Marker -นักเขียนและช่างภาพชาวฝรั่งเศส) แบบช็อตต่อช็อตแล้วพบว่ามันแนบสนิทต่อกัน โดยเราต้องไม่ลืมว่า La Jetée เป็นหนังที่สร้างจากภาพนิ่งล้วน นี่ยิ่งพาเราย้อนกลับไปหาภาพใน Landscape Series #1 ที่อนุมานได้ว่าเป็นหนังจากภาพนิ่งเหมือนกัน สิ่งที่ต่างไปคือ La Jetée มีเสียงเล่า (เสียงเล่านี่เป็นเสียงแบบเดียวกับ A.K.A. Serial Killer และเสียงนี้จะกลายเป็นเครื่องมือสำคัญในงานต่อๆ มาของตี) ในขณะที่ Landscape Series #1 และ Song to The Front นั้นไม่มีเสียงเล่า มีเพียงภาพเปลือยเปล่าในเรื่องแรก และดนตรีคลาสสิคในเรื่องหลัง
ตียังทำงานด้วยภาพจากฟาวด์ ฟุตเตจอีกหลายชิ้น เช่น Eleven Men (2016) ที่ประกอบขึ้นจากฉากต่างๆ ในหนังทั้งหนังเวียดนามและหนังต่างประเทศ โดยจุดร่วมคือหนังทั้งหมดนำแสดงโดยดาราดังอย่าง ญือ ขวิ่ง (Nhu Quynh) ตั้งแต่ปี 1966-2000 ขณะที่คำบรรยายของหนังดัดแปลงมาจาก Eleven Sons ซึ่งเป็นเรื่องสั้นเขียนโดย ฟรันซ์ คาฟคา (Franz Kafka -นักเขียนชาวยิว) ซึ่งตีพิมพ์ครั้งแรกในปี 1919 โดยเริ่มขึ้นด้วยคำประกาศของพ่อคนหนึ่งว่า “ฉันมีลูกสิบเอ็ดคน” และอธิบายรายละเอียดของลูกแต่ละคนด้วยโวหารเสียดสีและชัดเจนแทบเกินความเป็นจริง แต่หนังเรื่องนี้เปลี่ยนจากเสียงของพ่อในเรื่องของคาฟคาให้เป็นเสียงของผู้หญิงที่พูดว่า “ฉันมีผู้ชาย 11 คน” เนื่องจากเธอเล่นหนังตั้งแต่เด็กจนแก่ ภาพของหนังกลายเป็นภาพของเธอ ภาพยนตร์บันทึกชีวิตของนักแสดงผ่านทางภาพของเธอ ภาพจึงเป็นเรื่องขึ้นมา ภาพที่กระจัดกระจาย กลายเป็นชีวิตของใบหน้าหนึ่งเดียวที่ปรากฏมาอย่างยาวนาน เบ่งบานและร่วงโรยในโลกภาพยนตร์ Vietnam, The movie (2016) ก็ประกอบขึ้นจากฟุตเตจหนังจำนวนมาก (โดยมากจากฮอลลีวูดและยุโรป) โดยตัดมาเฉพาะซีนที่ตัวละครพูดคำว่า “เวียดนาม” หนังกลายเป็นการสังเกตความหมายของเวียดนามจากปากและสายตาของ ‘คนนอก’ ทั้งคนอื่น และคนที่มารุกรานอย่างคมคาย
ในการบรรยาย เธอยังพูดถึง Everyday’s the Seventies (2018) วีดีโอจัดวางสามจอที่เธอใช้ภาพจากหนังฮ่องกงยุค 80-90 ภาพข่าวสงครามเวียดนาม และภาพของบรรดาคนเวียดนามอพยพ และใช้เสียงจากหนัง จากข่าว และจากร้านแผ่นเสียงในฮ่องกงที่ขายเพลงป๊อบเวียดนามสำหรับคนอพยพ เป็นลำโพงสามตัวที่สามตำแหน่งยืนจะได้เสียงไม่เหมือนกัน แบบนี้เอง เสียงกับภาพที่ซ้อนทับทำงานต่างกัน เสียงมีอำนาจเหนือภาพ ที่ไร้อำนาจลงไปเรื่อยๆ และเสียงค่อยๆ กลายมาเป็นส่วนสำคัญในงานชิ้นล่าสุดของเธอ
นอกจากงานที่กล่าวไป เธอเล่าถึงบรรดาหนังเอสเสของเธอทั้ง Letters From Panduranga (2015), Fifth Cinema (2018) และ How to Improve The World (2021) สามชิ้นงานที่สำคัญมากๆ ของเธอ เรื่องแรก เธออาศัยรูปแบบของจดหมายระหว่างคนทำหนังชายหญิงคู่หนึ่งที่เข้าไปสำรวจพื้นที่ของชาวจามที่กำลังจะถูกรัฐเอาไปทำโรงงานไฟฟ้านิวเคลียร์ ภาพหรือคือผู้คน แต่เสียงเล่าตั้งคำถามถึงหน้าที่ของคนทำหนัง ผ่านเสียงอ่านจดหมาย เรื่องที่สอง ดัดแปลงจากบทความของ แบร์รี บาร์เคลย์ (Barry Barclay) คนทำหนังชาวเมารี ที่บอกแก่ผู้อ่านว่า อย่างที่ทุกคนรู้เขาเป็นคนทำหนัง และเขาคิดว่า First Cinema คือหนังอเมริกัน Second Cinema คือหนังอาร์ตเฮาส์ Third Cinema คือหนังที่ทำร่วมกับชนกลุ่มน้อย ล้วนแล้วแต่เป็น หนังของผู้บุกรุก (Invader Cinema) และเขาเองปรารถนาที่จะทำหนัง Fourth Cinema คือหนังที่เล่าเรื่องชนกลุ่มน้อยในฐานะสรรพนามบุรุษที่1 เป็นหนังของฉัน ฉันที่เป็นชนกลุ่มน้อยเอง Fifth Cinema ของตี จึงเป็นการขยายตัวออกจาก Fourth Cinema ที่ชนพื้นเมืองกลายเป็นผู้เล่า กลายเป็นลูกผสมของโลกในสมัยใหม่ การข้ามผ่านระหว่างคนในกับคนนอก การเป็นคนพื้นเมืองและลูกผสม ภาพยนตร์ที่เกิดขึ้นจากภาพยนตร์ที่คนนอกบุกรุกเข้ามา และคนในนำเอาสิ่งเหล่านั้นย้อนกลับมาช่วงใช้ทิ่มแทงกลับ เมื่อภาพของชายฝั่งจากบนเรือของคนนอกคือเกาะ แต่จากสายตาชาวพื้นเมือง ชายฝั่งไม่ใช่เกาะแต่คือแผ่นดิน แผ่นดินแม่ และเรื่องสุดท้าย เล่าเรื่องของชนพื้นเมืองในที่ราบสูงภาคกลางของเวียดนาม ตัดสลับกับบทสนทนาของตีกับลูกสาว เธอถามลูกว่าความทรงจำแรกของลูกคืออะไรระหว่างภาพและเสียง เด็กสาวบอกว่าภาพ แต่ความทรงจำของคนพื้นเมืองอาจจะเป็นเสียง หนังตามสังเกตชีวิตของผู้คน ขณะเดียวกันก็สัมภาษณ์นักดนตรีในหมู่บ้านที่เล่นเครื่องดนตรีพื้นเมือง วิธีการอ่านโน้ตและเสียงดนตรีจากเครื่องดีด เครื่องสี ไปจนถึงฆ้องทองเหลือง หนังถ่ายการบรรเลงดนตรีพื้นเมือง หนังเขียนไว้ในแถลงแล้วว่าเธอพยายามจะหาสมดุลระหว่างวัฒนธรรมภาพและวัฒนธรรมเสียงที่โลกสมัยใหม่ให้คุณค่ากับสิ่งแรกมากกว่า ที่งดงามมากๆ คือวัฒนธรรมเสียงไม่ใช่แค่ดนตรี แต่ยังรวมถึงเรื่องเล่ามุขปาฐะที่สืบทอดผ่านการฟัง ไม่ใช่การบันทึกอีกด้วย
เราจะเห็นว่าในที่สุด ภาพและเสียงของตีค่อยๆ ขาดจากกัน ความสนใจของภาพที่ลดลงและเสียงที่เพิ่มขึ้น ตีเล่าถึงงานชิ้นหลังๆ ของเธออย่าง Scenes from Marriage ที่เธอเปลี่ยนจากฟาวด์ฟุตเตจเป็นฟาวด์ซาวด์ (found sound) ด้วยการใช้ภาพจากการถ่ายผ่านหน้าต่างห้องพักในสวีเดนเมื่อครั้งไปเป็นศิลปินในพำนักที่นั่น ภาพของการเปิดประตูเข้าออกตึก ภาพภายนอกที่เป็นภาพข้างทางมาผสมกับเสียงจากหนังเรื่อง Scenes from Marriage (1974) ของ อิงมาร์ เบิร์กแมน (Ingmar Bergman -คนทำหนังชาวสวีเดน) ซึ่งตลอดความยาวเกือบห้าชั่วโมง เต็มไปด้วยการพูดคุย ทะเลาะ ทุ่มเถียงและกลับมาคืนดีกันของคู่สามีภรรยาซึ่งตลอดเรื่องเป็นเพียงฉากภายในห้อง ‘ภาพข้างทาง’ ของตีจึงเป็นเหมือนยาถอนพิษของเสียงภายในของหนัง และเป็นการยักย้ายถ่ายเทจากภาพไปหาเสียง ทำให้ผมนึกไปถึงงานของคนทำหนัง/นักเขียนที่พยายามจะตั้งคำถามถึงความสัมพันธ์ของภาพและเสียง (แบบที่ตีทำใน How to Improve The World, 2021) อย่าง มาร์เกอริต ดูราส (Marguerite Duras -ผู้กำกับและนักเขียนชาวฝรั่งเศส) โดยถัดจากนี้เป็นการสรุปจากบางส่วนในหนังสือ The Cinema in France โดย จิลล์ ฟอร์บส์ (Jill Forbes -นักเขียนชาวอังกฤษ)
‘แรกเริ่มเดิมทีนั้นภาพยนตร์ไม่มีเสียง ในยุคสมัยของหนังเงียบ คุณค่าทางศิลปะของภาพยนตร์ขึ้นอยู่กับพลังของภาพแต่เพียงอย่างเดียว หากเมื่อภาพยนตร์มีเสียง ภาพยนตร์ก็ได้พาตัวเองถลำลึกเข้าไปสู่โลกของเรื่องเล่าโดยสมบูรณ์ โดยผ่านไปทางเสียงของบทสนทนา เขาสู่โลกของเสียงประกอบ เข้าสู่โลกของเสียงบรรยาย เมื่อตัวละครสามารถพูดบอกเล่าได้ หรือแสดงน้ำเสียงได้ ในโลกของหนังเสียง ภาพยนตร์ได้รับพลังของการพูด (ที่แน่นอนต้องสอดรับไปกับภาพ) อย่างไรก็ตาม ในโลกเช่นนี้มันก็ยังเป็นโลกที่ภาพได้รับศักดินาอยู่เหนือเสียงชั้นหนึ่ง เสียงซึ่งจำต้องล้อไปกับภาพ เสียงซึ่งพูดสิ่งที่ภาพได้พูดไว้แล้ว หากศักดินาเช่นนี้ถูกทำลายลงในหนังของมาร์เกอริต ดูราส
เนื่องเพราะในหนังของดูราส เสียงไม่ได้รับใช้ภาพอีกต่อไป เสียงกับภาพในหนังของเธอแยกจากกัน หากไม่ใช่การแยกจากกันเป็นเอกเทศ เพราะมันแทบเป็นไปไม่ได้ที่จะดูภาพแต่เพียงอย่างเดียวหรือฟังเสียงแต่เพียงอย่างเดียว ในหนังของเธอ เมื่อเสียงแยกจากภาพทั้งคู่จะตายลง แต่เมื่ออยู่รวมกัน ก็ไม่ได้กลืนเป็นเนื้อเดียวกัน หากมีแต่การอยู่ร่วมกันเพื่อย้อนแย้งทำลายกันและกันเท่านั้นจึงจะทำให้ภาพยนตร์ของเธอสมบูรณ์’
แต่งานของเธอไม่เหมือนกับงานของดูราส ข้อสงสัยต่อการแตกหักของภาพและเสียงของดูราสถูกทำให้มันคัดง้างกันเองผ่านตัวบทและเรื่องเล่า ที่ภาพมีศักย์น้อยกว่าเสียง (ที่มาจากตัวบทของดูราสที่ถูกอ่านออกเสียง ) แต่สำหรับตี ถึงที่สุดมันคือการขจัดภาพออกไปเสียเลย แต่นั่นไม่ได้ทำให้มันกลายเป็นเพียงเสียง หรือดนตรี แต่มันคือการสร้างภาพที่เห็นไม่ได้ โดยใช้เสียงสร้างขึ้นมา เสียงที่ไม่ได้มาจากตัวบท แต่เป็นเสียงของ ‘ภาพข้างทาง’ ที่ไม่มีเสียงเป็นของตัวเอง
ในงานชิ้นต่อมาอย่าง And They Die a Natural Death (2022) เธอคลื่อนย้ายออกจากภาพเคลื่อนไหวไปสู่งานศิลปะแบบจัดวางเต็มตัว ตัวงานเป็นการตีความจากฉากหนึ่งในหนังสือ Tale Told in the Year 2000 ของนักเขียนชื่อ หง็อก เติ๊น บุ่ย (Ngọc Tấn Bùi) ที่เล่าเรื่องชีวิตของเขาในค่ายเชลยศึกในเวียดนามเหนือช่วงทศวรรษ 1960 และการบังเอิญพบต้นพริก การได้กินพริกซึ่งเป็นของหายาก กลายเป็นรสชาติที่หวนให้เขาคิดถึงบ้าน ตัวงานเป็นภาพเงาของแสงสาดผ่านต้นพริกทาบลงบนผนังสูงจนเหมือนเงาของป่า เสียงมาจากขลุ่ยของชนเผ่า ที่ลมเป่าเกิดจากเซนเซอร์ที่ตีวางไว้ในสถานที่จริง และสั่นไหวตามกระแสลมจริงๆ กล่าวให้ง่าย มันคือการฟังเสียงของสายลมผ่านต้นพริกจากซีกโลกหนึ่งมาที่อีกซีกโลกหนึ่ง เสียงของวันนี้ที่เป็นการผลิตซ้ำอดีตที่ภาพเคลื่อนไหวให้ไม่ได้ นั่นคือภาพของลม
จนมาถึงงานชิ้นล่าสุดของเธอในไทยแลนด์เบียนนาเล่ 2023 งานที่ต่อยอดมาจาก And They Die a Natural Death (2022) ไกลจากภาพเคลื่อนไหว ตีกลับไปยังผัสสะและเสียง ของสิ่งที่ฟังไม่ได้ มองไม่เห็น นั่นคือกระแสน้ำ
งานจัดแสดงในหอคำ ไร่แม่ฟ้าหลวง ซึ่งเป็นเรือนไม้ใต้ถุนสูงภายในเป็นพิพิธภัณฑ์ขนาดย่อมที่บรรจุพระพุทธรูปและเชิงเทียนไม้โบราณ ในหอที่กักเก็บอดีต ตีจัดวางเครื่องมือเล็กๆ ของเธอที่เป็นเหมือนชิ้นส่วนของระนาดหนึ่งแผ่นและไม้ตีหนึ่งอัน ซุกซ่อนอยู่เป็นจำนวนมากรอบๆ หอ ขณะที่ตรงเสาทั้งสี่กลางหอ เธอแขวนขลุ่ยไม้ไผ่ขนาดใหญ่ ที่เป็นเครื่องดนตรีของชนพื้นเมือง เสียงดนตรีจะเล่นจากสัญญาณที่ถูกส่งผ่านเซนเซอร์ที่วางไว้ในแม่น้ำโขง วัดระดับการขึ้นลงของน้ำในจุดต่างๆ ตามเวลาจริง ตามจำนวนลูกระนาดที่วางไว้รอบๆ เสียงกรุ๋งกริ๋งไม่เป็นทำนองคือการขึ้นลงของกระแสน้ำจากแม่น้ำที่มองไม่เห็นในตอนนี้ ขณะที่เสียงจากขลุ่ยไม้ไผ่ จะถูกเป่าลมตามอัลกอริธึมที่กำหนดขึ้นจากบันทึกการขึ้นลงของกระแสน้ำโขงในอดีต และเนื่องจากตัวเรือนมีช่องตรงกลางบรรจุพระพุทธรูปสำคัญไว้ ลักษณะการเดินจึงของผู้ชมเป็นการวนรอบระเบียงทั้งสี่ราวกับการเดินวนทักษิณาวัตร ท่ามกลางความมืดที่ไร้ภาพ เราได้เฝ้าฟังเสียงของแม่น้ำโขง จากอดีตและปัจจุบันไปพร้อมๆ กัน
เสียงทั้งสองสะท้อนย้อนกลับไปยังประเด็นสำคัญเกี่ยวกับการสร้างเขื่อนกั้นแม่น้ำโขงที่ส่งผลต่อระบบนิเวศน์และการขึ้นลงอย่างฉับพลันทันใดของกระแสน้ำ เมื่อบนเขื่อนปล่อยน้ำลงมา น้ำจะขึ้นอย่างรวดเร็ว และเมื่อปิดน้ำก็จะลดฮวบ ซึ่งส่งผลต่อวิถีชีวิตของคนปลายน้ำที่ใช้น้ำโขงในการประกอบอาชีพหาอยู่หากิน เสียงการขึ้นลงของน้ำที่ไม่ประสานกันจึงกลายเป็นสิ่งที่เราเห็น แต่ไม่ใช่ด้วยตา เพราะเราไม่อาจจับจ้องแม่น้ำโขงนานพอที่จะเห็นการขึ้นลงของมันชัดเจน แต่เรารับรู้ได้ผ่านโน้ตที่แตกต่างกัน เราได้ยินสิ่งที่เราเห็นไม่ได้ ดังนั้นเราจึงเห็น
การ ‘ฟัง’ เสียงทั้งจากสายลมที่พัดผ่านพื้นที่ซึ่งเคยเป็นค่ายเชลยและเสียงของแม่น้ำโขง จึงเป็นการปรากฏเสียงของสิ่งที่ไร้เสียงโดยปรากฏอย่างไร้ภาพ กลไกของมันทำให้เสียงของสิ่งซึ่งไร้ภาพปรากฏภาพขึ้นมา แล้วภาพที่ปรากฏขึ้นมาคืออะไร มันคือภาพ ‘ทัศนียภาพ’ แบบเดียวกับ Landscape Theory ที่กล่าวไป ทุกแห่งหนมีการปรากฏของอำนาจอยู่ และภาพจากเสียงอันไม่สอดคล้องกันแต่มีบริบทเบื้องหลังเหล่านี้คือทัศนียภาพของอำนาจ ซึ่งมองไม่เห็นได้ด้วยตาเปล่าอีกต่อไป
ทั้งหมดนี้ชวนให้ผมนึกย้อนไปยังสารคดีเรื่องแรกของตีที่ผมได้ดู นั่นคือ Chronicle of a Tape Recorded Over (2010) สารคดีเรื่องนั้นเริ่มต้นจากการเดินทางจากเหนือล่องไปใต้โดยอาศัยเส้นทางส่งกำลังในยุคสงครามที่เรียกว่า เส้นทางโฮจิมินห์ (Ho Chi Minh Trail) เธอสัมภาษณ์ผู้คนระหว่างทาง ชาวบ้านหลายคนก็เล่าถึงความทุกข์ยากต่างๆ ที่เกิดขึ้นภายใต้รัฐบาลคอมมิวนิสต์ในขณะนั้น หากระหว่างการเดินทางเธอโดนตำรวจจับเพราะไม่ได้รับอนุญาตให้ถ่ายทำ และถึงได้รับอนุญาตให้ถ่าย ทางการก็ไม่อนุญาตให้สัมภาษณ์ชาวบ้าน แต่โชคดีที่เธอไม่ได้ปิดกล้อง กล้องจึงบันทึกเสียงและภาพของการสอบสวนนั้นไว้ โชคร้ายที่ในท้ายที่สุด ฟุตเตจเหล่านั้นก็ถูกสิ่งอื่นอัดทับลงไป
การผุดโผล่ของการสอบสวน จึงเป็นการปะทะกับเสียง (และภาพ) ของสิ่งที่มองไม่เห็น นั่นคืออำนาจรัฐที่ควบคุมเรื่องเล่า (ว่าชาวบ้านเล่าอะไรได้และไม่ได้) โดยบังเอิญ กล้องก็บันทึกเสียงนั้นเอาไว้ บังเอิญที่เสียงของมันสะท้อนสิ่งที่อยู่ข้างหลังสิ่งที่หนังต้องการบันทึกอีกชั้นหนึ่ง ไม่ต่างจากการที่เสียงดนตรีกลายเป็นการให้ภาพใหญ่ของวิกฤตแม่น้ำโขง
ความไร้ภาพ ปราศจากเสียงในพัฒนาการของเหงียน ตรินห์ ตี จึงกลายเป็นภาพและเสียงที่ปรากฏโดยไม่ปรากฏ ภาพที่ไร้ความหมายมีเสียงเล่าของมัน และเสียงที่ไร้ควาหมายสร้างภาพและแผนผังขึ้น
ถึงที่สุดนับจากการนั่งดูหนังของตีครั้งแรกในฮานอย ด็อก แล็บ จนมาถึงการเดินวนรอบหอคำเพื่อฟังเสียงของแม่น้ำโขงในเมืองเชียงราย มันได้กลายเป็นการผจญภัยที่น่าตื่นเต้นของการติดตามความคิดของศิลปินที่แปลงรูปเปลี่ยนความหมายของภาพและเสียง ที่ในที่สุดสามารถทั้งส่งเสริมและหักล้างกัน และในที่สุด สามารถได้ยินเมื่อเห็น และเห็นเพียงเพราะได้ยิน และนั่นคือสิ่งที่น่าตื่นตาตื่นใจที่สุดสิ่งหนึ่งสำหรับผู้ชมและแฟนคลับอย่างผมเอง
