ไม่แน่ใจนักว่า ภาพยนตร์แอนิเมชันอย่าง ‘Blue Giant’ จะกลายเป็นกระแสฮือฮาในวงกว้างของเมืองไทยมากแค่ไหน แต่หลายคนที่ได้ดูต่างยอมรับว่า ‘เรื่องเล่า’ ใน Blue Giant มีผลให้เกิดความสะเทือนใจสูงมากในแบบที่หาไม่ได้ง่ายๆ ในหนังระยะหลัง
ที่จริงแล้ว พล็อตใน Blue Giant ไม่มีอะไรใหม่ เป็นเรื่องของเด็กหนุ่มผู้รักการเป่าแซ็กโซโฟนแจซคนหนึ่งมีความปรารถนาจะทะยานอยากกลายเป็นนักเล่นแซ็กโซโฟนแจซที่เก่งที่สุดในโลกให้ได้ เขาจึงรวมวงกับเพื่อนสามคน เพื่อมุ่งมั่นไต่ฟ้าคว้าดาวไปด้วยกัน โดยเป้าหมายสูงสุดคือการขึ้นแสดงที่คลับแจซชื่อดังแห่งโตเกียวที่มีชื่อว่า So Blue
ผู้นำเข้าหนังเรื่องนี้มาคือ GDH โดย ‘พี่เก้ง’ หรือคุณจิระ มะลิกุล ซึ่ง ‘หนุ่มเมืองจันทน์’ เล่าเอาไว้ในสเตตัสของเขาว่าตอนซื้อหนังเรื่องนี้เข้ามานั้น ไม่แน่ใจเลยว่าจะมีคนดูสักเท่าไหร่ เพราะเป็นหนังที่ ‘นิช’ (Niche) เอามากๆ อย่างแรกสุดก็คือเป็นแอนิเมชัน ซึ่งจำกัดกลุ่มคนดูอยู่แล้ว แถมแอนิเมชันที่ว่ายังเป็นของญี่ปุ่น ที่ไม่ได้ขึ้นชื่อลือชามีแฟนคลับหนาแน่นเหมือนการ์ตูนน่ารักๆ ของค่ายดิสนีย์ด้วย
แต่ยิ่งไปกว่านั้นก็คือ หนังเรื่องนี้ยังเป็นแอนิเมชั่นที่เกี่ยวข้องกับ ‘เพลงแจซ’ อีกต่างหาก!
เรารู้อยู่นะครับ ว่าดนตรีประเภทแจซหรือคลาสสิกในเมืองไทยนั้น มีอาการ ‘ไม่แมส’ เอามากๆ ในขณะที่ ‘แจซญี่ปุ่น’ นั้น แทบจะกลายเป็นสาขาทางดนตรี (genre) แบบหนึ่งในโลกไปแล้ว คือได้รับการยอมรับและมีทั้งการสร้างสรรค์และรับชมรับฟังกันหนาแน่นทั่วทั้งประเทศในช่วงหนึ่ง แม้ปัจจุบันจะไม่ได้ ‘ฮิต’ เหมือนเมื่อสิบยี่สิบปีก่อน แต่เมื่อมังงะเรื่องนี้ตีพิมพ์ในญี่ปุ่นก็กลายเป็นกระแสฮือฮามาก มียอดพิมพ์มากกว่าสิบล้านเล่ม ทว่าแน่ใจไม่ได้เลยว่าพอเข้ามาไทยแล้ว มันจะกลายเป็นกระแสฮิตหรือเปล่า
‘ความแจซ’ นั้น ไม่เหมือนดนตรีอื่นใดในโลก เพราะดนตรีส่วนใหญ่ – ไม่ว่าจะคลาสสิกหรือป๊อบ มักจะขึ้นอยู่กับเทคนิคทางศิลปะแบบหนึ่งที่เรียกว่า ‘การทำซ้ำ’ (repettition)
การทำซ้ำหรือ Repetition นั้น ทำให้เกิดสิ่งที่เรียกว่า ‘จังหวะ’ (rhythm) และ ‘รูปแบบ’ (pattern) ขึ้นมา ในดนตรีนั้นเห็นได้ง่าย เพราะอย่างน้อยที่สุดก็ต้องมีการนับจังหวะที่ซ้ำกันไปเรื่อยๆ อยู่แล้ว เช่นเพลงหนึ่งเพลงมักจะมีจังหวะของตัวเอง เรียกเป็นภาษาทางดนตรีได้ว่าเป็นจังหวะแบบ 4/4 หรือ 3/4 (หรืออื่นๆ อีกมากมายนะครับ) จังหวะที่ ‘คงที่’ แบบนี้ จะทำให้สมองของเราเกิดความรู้สึกคุ้นเคยขึ้นมา ยิ่งจังหวะแบบไหนได้ฟังจากสิ่งแวดล้อมมาตั้งแต่เด็กๆ ก็จะก่อให้เกิด comfort zone ทางอารมณ์ ทำให้เรา ‘หลุดไหล’ (mood & flow) ไปตามจังหวะนั้นๆ ได้ง่าย ก็เพราะคุ้นเคยกับ ‘รูปแบบ’ (pattern) นั่นเอง
ถ้าศิลปินที่สร้างสรรค์งานทำให้เกิด repetition ที่เป็นเอกลักษณ์ขึ้นมาได้ เราจะเรียกสิ่งนี้ว่า ‘สไตล์’ ที่มีลักษณะเฉพาะตัวของศิลปิน
repetition ไม่ได้เกิดแค่กับดนตรีนะครับ แต่ในงานศิลปะอื่นๆ ก็เป็นเหมือนกัน เพราะเราจะมองหารูปแบบที่ซ้ำกันโดยอัตโนมัติในภาพเขียน หรือคุ้นเคยกับ ‘สำนวนเขียน’ ของนักเขียนคนโปรด ซึ่งสิ่งเหล่านี้ล้วนเกิดจาก repetition ในรูปแบบต่างๆ ทั้งสิ้น
ในทางดนตรีทั่วไป การได้ฟังเพลงที่คุ้นเคยจะทำให้เรารู้สึกอบอุ่นใจ เราจึงฟังเพลงทำนองเดิมๆ เนื้อเดิมๆ ได้ซ้ำไปซ้ำมาหลายรอบ โดยเฉพาะเพลงที่เราเคยฟังในวัยเด็กหรือวัยรุ่น สมัยก่อนที่ยังไม่มีเทคโนโลยี นักดนตรีจึงต้องไปเล่นดนตรีตามสถานที่ต่างๆ ครั้งแล้วครั้งเล่า แต่เมื่อมีเทคโนโลยีแล้วก็ก่อเกิดเป็น ‘อุตสาหกรรมดนตรี’ จากยุคเทป ซีดี มาจนถึงยุคสตรีมมิง ที่ให้เราสามารถ ‘เล่นซ้ำ’ และ ‘ฟังซ้ำ’ ได้ จนมีมูลค่าทางการตลาดมหาศาล เกิดขึ้นก็เพราะความคุ้นเคยในสมองของเรานั่นเอง
แต่แจซไม่ใช่อย่างนั้น
สิ่งที่แจซต้องการ ไม่ใช่การเล่นเก่งทางเทคนิคหรือความไพเราะอย่างเดียว แต่แจซต้องการ ‘ความใหม่’ ที่เกิดจากการ ‘ด้นสด’ (improvisation) ด้วย
ในหนังเรื่อง Blue Giant มีการพูดถึงการเล่นแบบ ‘ฉาบฉวย’ บ่อยครั้ง คือฟังเผินๆ ก็เป็นแจซนั่นแหละ แต่เป็นการใช้ท่อนดนตรีสั้นๆ รูปแบบเดิมที่นักดนตรีคุ้นอยู่แล้วมาเล่นซ้ำไปซ้ำมา คนฟังทั่วไปจึงรู้สึกผ่อนคลายสบายใจ เพราะรับรู้สิ่งที่เป็นเหมือนเดิม ก่อให้เกิด Comfort Zone ในการฟังขึ้นมา
ถ้าเรียกเป็นภาษาดนตรี ท่อนสั้นๆ พวกนี้เรียกว่า Riff หมายถึง short melodic phrase หรือเป็นท่อนสั้นๆ ที่หากนักดนตรีแจซนึกอะไรไม่ออก ก็นำท่อนเหล่านี้ที่ฟังสะสมซ้อมสะสมเอาไว้ตลอดชีวิตมาร้อยเรียงเข้าด้วยกัน จึงเล่นได้อย่างคุ้นมือ ง่าย สบายดี คนฟังก็ชอบด้วย อย่างดนตรีประเภท jazz background music ที่หาฟังได้ตามร้านกาแฟก็มักจะเป็นแจซที่เต็มไปด้วย Riff เหล่านี้
ใน Blue Giant การเล่นทำนองนี้เป็นเรื่องฉาบฉวยที่ไม่มีอะไร ‘ใหม่’ เพราะไม่ได้เกิดจากการ ‘คิด’ ทางดนตรีให้เกิดบทสนทนาใหม่เลยในแจซ – ช่วงที่มีการด้นสดนั้นต้องเล่นเหมือนนักดนตรีกำลัง ‘แต่งเพลง’ สดๆ อยู่ เนื่องจากต้อง ‘คิดใหม่’ ให้มีความสร้างสรรค์ทางดนตรี แต่ในความเป็นศิลปิน ต้องให้สิ่งที่คิดนั้นไหลหลั่งพรั่งพรูออกมาเองโดยอัตโนมัติในชั่วเสี้ยววินาทีราวกับ ‘ไม่ได้คิด’ ด้วย จึงไม่ใช่เรื่องง่ายเลย เธโลเนียส มองค์ อาจไม่ได้เล่นเปียโนพริ้งพรายเหมือนอาร์ต ตาตั้ม แต่เขาได้รับการยกย่องว่าเป็น ‘อัจฉริยะ’ ในทางเปียโนแจ๊ซคนหนึ่งก็เพราะ ‘ความคิด’ ของเขานี่แหละครับ
ดังนั้น ถ้าจะมี repetition ในแจซ จึงมักต้องเป็น repetition ที่เกิดจาก ‘สไตล์’ ของผู้เล่น ไม่ได้เป็น repetition ที่เป็น ‘สูตร’ หรือมีการเตรียมพร้อมซ้อมเอาไว้แล้วเหมือนในดนตรีประเภทอื่นๆ จึงถือได้ว่าเป็น repetition ที่เกิดขึ้นโดยไม่ได้ตั้งใจอีกด้วย
หนังเรื่อง Blue Giant เข้าฉายในช่วงเวลาพ้องพานกับงานสำคัญด้านแจซของเมืองไทยอย่าง Thailand International Jazz Competition (TIJC) ที่จัดขึ้นโดยคุณดุริยางคศิลป์ มหาวิทยาลัยมหิดล (แม้งานนี้จะผ่านไปแล้ว แต่สามารถติดตามต่อได้ในปีหน้า หรือเข้าไปดูคลิปการแสดงแจซต่างๆ ในเว็บนะครับ) ซึ่งถ้าคุณได้ไปร่วมงาน TIJC คุณจะเห็นเลยความ ‘ตื่นตัว’ ในทางดนตรีแจซของคนรุ่นใหม่ไทยที่ ‘ไม่ด้อย’ ไปกว่าความมุ่งมั่นของตัวละครอย่าง ‘ได’ ใน Blue Giant เลย เผลอๆ จะเกิดการแข่งขันที่มากกว่าด้วยซ้ำ แต่ทำไมคนส่วนใหญ่ในสังคมไทยจึงไม่ค่อย ‘เห็น’ นักดนตรีหรือแวดวงดนตรีแบบนี้
ใน Blue Giant การมีชื่อเสียงในทางดนตรีไม่ได้ขึ้นอยู่กับฝีมือของตัวเองอย่างเดียว แต่ต้องได้รับการ ‘ยอมรับ’ จากคนในวงการด้วย เช่นได้รับการ ‘คัดเลือก’ (curate) ไปเล่นในบาร์แจ๊ซอย่าง So Blue อะไรอย่างนี้เป็นต้น มันคือสภาวะที่ได้รับการยอมรับจาก ‘คนไม่กี่คนที่ฟังเพลงมาแล้วนับล้านเพลง’ แต่ในสังคมไทยยุคปัจจุบันที่เป็นยุคโซเชียลมีเดีย เพียงอัพคลิปเล่นดนตรีลงยูทูป ก็เป็นไปได้ที่จะได้รับการยอมรับจาก ‘คนนับล้านคนที่ฟังเพลงกันมาคนละไม่กี่เพลง’ แทน – ซึ่งไม่ได้แปลว่าแบบไหนถูกหรือผิด และแบบไหนดีหรือแย่กว่ากันนะครับ เพียงแต่มันคือปรากฏการณ์ปลายทางแตกต่างที่น่าตั้งคำถามว่า แล้วเราจะ ‘สร้าง’ นักร้องนักดนตรีในสังคมขึ้นมาอย่างไรดี
ผมคิดว่านี่น่าจะเป็นคำถามเดียวกับคำถามในใจของคนที่อยากสร้าง ‘ซอฟต์พาวเวอร์’ (ไม่ว่าคำคำนี้จะมีความหมายอย่างไรก็ตาม) ทางด้านดนตรีของไทยด้วย
ถามซ้ำอีกครั้งนะครับว่า – ทำอย่างไร, เราถึงจะสร้างคนรุ่นใหม่ที่มีพลังสร้างสรรค์และมุ่งมั่นทางดนตรีได้เหมือนกับ ‘ได’ และเพื่อนพ้องในหนังขึ้นมาได้เยอะๆ
ผมคิดว่า ก่อนที่จะรีบตอบคำถามที่ว่านี้ เราจำเป็นต้องตั้งคำถาม ‘ก่อนหน้า’ อีกคำถามหนึ่งก่อน
คำถามก่อนหน้าที่ว่าสำหรับนักสร้างซอฟต์พาวเวอร์ด้านดนตรีในไทยก็คือ – แล้วเราจะสร้างนักร้องนักดนตรีเหล่านี้ไป ‘ทำไม’
ถ้าคำตอบคือ – ก็สร้างเพื่อให้เป็นชื่อเสียงของประเทศชาติ จะได้นำเงินทอง นำรายได้เข้าประเทศแบบเดียวกับนักร้องนักดนตรีดังๆ ในโลกเขาทำกัน ผมไม่แน่ใจนักว่าเป็นคำตอบที่น่าสนใจแค่ไหน เพราะมันคือการมองนักร้องนักดนตรีด้วยมิติเศรษฐกิจมิติเดียว โดยข้ามมิติทางสังคมและวัฒนธรรมไปอย่างสิ้นเชิง
ด้วยเหตุนี้ ผมจึงคิดว่าก่อนจะลงมือทำอะไร เราอาจต้องลองตั้งคำถามเพิ่มกว่านี้อีก เราอาจต้องนั่งลงช้าๆ แล้วค่อยๆ ถามและตอบไปด้วยกัน – ก่อนจะรีบใช้งบประมาณทำอะไรลงไปเพื่อให้ได้สิ่งที่เรียกว่า Quick Win (โชคดีที่คุณเศรษฐา นายกรัฐมนตรีของเราบอกแล้วว่าจะพยายามใช้คำนี้ให้น้อยลง) ในทางเศรษฐกิจ
คำถามที่ว่ามีอาทิ,
เราอยากสร้างนักร้องนักดนตรีที่ ‘ทำรายได้เยอะๆ ให้ประเทศ’ หรืออยากสร้างนักร้องนักดนตรีที่ ‘เก่ง’ ในทางดนตรีกันแน่ – อะไรคือ ‘เป้าหมาย’ ที่แท้จริง
หรือ,
เราอยากสร้างนักร้องนักดนตรีที่ ‘เก่ง’ จนสามารถแข่งขันกัน มุ่งมั่นจะเป็นอันดับหนึ่งหรืออันดับต้นๆ ของสังคมดนตรีไทยและโลกให้ได้จริงจัง หรือเราอยากสร้างนักร้องนักดนตรีที่ ‘รัก’ ในดนตรีอย่างแท้จริง – อะไรคือ ‘เป้าหมาย’ ที่แท้จริง
หรือ,
เราอยากสร้างนักร้องนักดนตรีเพียงเพื่อ ‘บำเรอ’ สังคมเพื่อให้ได้ผลประโยชน์ทางเศรษฐกิจกลับคืนมาเพียงเท่านั้น หรืออยากสร้างนักร้องนักดนตรีที่สามารถ ‘ใช้ดนตรี’ เพื่อพัฒนาตัวเองและผู้อื่นให้เป็น ‘มนุษย์’ ที่ดีขึ้น เพื่อที่ประโยชน์จะได้กลับคืนสู่สังคมโดยรวม ไม่เพียงในรูปของ ‘เม็ดเงิน’ แต่คือเรื่องของ ‘ประโยชน์สุข’ ในภาพใหญ่ด้วย
พูดอีกอย่างหนึ่งก็คือ – เราอยากทำ ‘แค่’ สร้างนักดนตรีที่เก่ง, หรือเราอยากสร้าง ‘สังคม’ ที่เก่งในการสร้างนักดนตรีที่ ‘ดี’ ในหลายมิติกันแน่
ถ้าจะขยายความต่อไปถึงคำว่า ‘ซอฟต์พาวเวอร์’ ในภาพใหญ่ คำถามนี้ก็คือ – เราอยากทำ ‘แค่’ สร้างคนที่มีทักษะซอฟต์พาวเวอร์ด้านต่างๆ เพื่อ ‘ทำของขาย’ หรือเราอยากสร้าง ‘สังคม’ ที่เก่งในการสร้างผู้คนที่หลากหลายไปด้วย ‘ความรู้’ และ ‘ทักษะ’ ที่จะนำมาต่อยอดกลายเป็นความสร้างสรรค์มากกว่ากัน
อย่าลืมว่าถ้าคิดไม่ครบ Quick Win ก็อาจนำไปสู่ Quick Fail ได้ไม่ยิ่งหย่อนไปกว่ากันนะครับ!
หลายปีก่อน เคยมีบทความของ อ.เจตนา นาควัชระ ชื่อ ‘บทบาทของการวิจารณ์ในวัฒนธรรมดนตรี’ (รวมไว้ในหนังสือชื่อ ‘ดนตรีลิขิต: รวมบทความดนตรีสร้างสรรค์เชิงวิชาการ’) มีข้อความตอนหนึ่งที่ผมคิดว่าสำคัญอย่างยิ่งต่อพัฒนาการของวงการดนตรีไทย ตอนหนึ่งเขียนไว้ว่า
“ปัญหาของโลกดนตรี มิใช่ปัญหาของดนตรีโดยตรง แต่เกี่ยวโยงกับทัศนคติที่มีต่อชีวิตและการวางตัวในสังคมด้วย”
นั่นทำให้
“การวิจารณ์ดนตรี ในบางครั้งจึงเลี่ยงไม่ได้ที่จะกลายเป็นการวิจารณ์ชีวิต (ในความหมายที่กว้างที่สุดของคำนี้)”
ในบทความนั้น อ.เจตนายังได้ ‘ชี้ทาง’ ให้เราเห็นกรณีศึกษาในด้านดนตรีของสองประเทศ คือฟิลิปปินส์กับเวเนซุเอลลาว่าสองประเทศนี้มีการ ‘สร้าง’ เนื้อนาดินทางดนตรีขึ้นมาอย่างไร จนเกิดเป็นประเทศที่ถูกมองว่า ‘เก่ง’ ในด้านดนตรีอย่างที่เป็นอยู่ในปัจจุบัน
ต้องยอมรับว่า ฟิลิปปินส์มีนักร้องนักดนตรีที่เก่งๆ เป็นจำนวนมาก (อาจจะเก่งที่สุดในอาเซียนก็ได้) นักร้องดังๆ หลายคนไปประกวดในเวทีตามรายการโทรทัศน์ อย่างตระกูล Got Talent หรือที่อื่นๆ หลายแห่ง บางคนกลายเป็นนักร้องระดับโลกทั้งในบรอดเวย์ ดนตรีคลาสสิก และดนตรีป๊อบ
แต่คนฟิลิปปินส์ไม่ได้เก่งด้วยพันธุกรรมหรือคลอดออกมาพร้อมกีตาร์และไมค์นะครับ อ.เจตนาบอกว่า เรื่องสำคัญก็คือ ฟิลิปปินส์มีการ ‘ออกกฎหมาย’ ที่เกี่ยวข้องกับดนตรี เรียกว่า ‘The Music Law’ กันมาตั้งแต่ปี 1966 หรือห้าสิบกว่าปีก่อนโน้นแล้ว
กฎหมายนี้มีแค่สี่มาตรา โดยสรุปคือกฎหมายนี้บอกว่าจะ ‘ต้อง’ มีการเรียนการสอนด้านดนตรีในโรงเรียนทั้งรัฐบาลและเอกชน สัปดาห์ละสามครั้ง และต้องให้เวลากับดนตรีสัปดาห์ละหนึ่งวัน (เช่น ในรูปของการแสดง) ทั้งโรงเรียนสายสามัญและสายอาชีวศึกษา
กฎหมายนี้ไม่ได้ทำแค่ ‘สั่ง’ เท่านั้น เพราะในมาตราสาม ยังมีการกำหนด ‘งบประมาณ’ สำหรับกิจกรรมที่ว่านี้เป็นจำนวนห้าแสนเปโซ (คิดเป็นค่าเงินปัจจุบันคือ 43 ล้านเปโซ) เพื่อใช้ในปีงบประมาณ 1966-1967 โดยใช้งบประมาณจากกระทรวงการคลังผ่านทาง National Treasury โดยตรงด้วย ถือเป็นงบประมาณก้อนแรกๆ ที่ใช้จ่ายในเรื่องดนตรีโดยมีกฎหมายรองรับโดยตรง
หลังจากนั้น ฟิลิปปินส์เกิดการพัฒนาครูดนตรีขึ้นอย่างจริงจัง อ.เจตนาเขียนไว้ว่า ในช่วงทศวรรษ 1960s-1970s ท่านมีโอกาสได้เดินทางไปฟิลิปปินส์หลายครั้ง และพบว่าในสถาบันฝึกหัดครูที่เรียกว่า Normal College มีการฝึกครูดนตรีจริงจังมาก จึงเท่ากับเป็นการใช้ ‘ระบบการศึกษา’ เพื่อเป็นกลไกผลักดัน – ไม่ใช่แค่เพื่อสร้าง ‘นักดนตรี’ แต่เพื่อสร้าง ‘วัฒนธรรมดนตรี’ ให้เกิดขึ้นเป็นเนื้อนาดินอันอุดมเหมาะสมต่อการก่อกำเนิดของนักร้องนักดนตรีขึ้นมาได้เอง
ย้อนกลับมาดูเมืองไทย เราจะเห็นเลยว่า หน่วยงานของรัฐที่รับหน้าที่ดูแลเรื่อง ‘ดนตรี’ โดยตรง (ไม่นับดนตรีไทย) แทบจะไม่มีอยู่จริง งานสร้างสรรค์ทางดนตรีแทบทั้งหมดเป็นภาระของเอกชน ซึ่งสอดคล้องกับสิ่งที่ อ.เจตนา เขียนเอาไว้ว่า “น่าสังเกตว่าการให้ความสำคัญต่อมิติทางสุนทรียภาพในระดับนโยบายมิใช่สิ่งที่เกิดขึ้นบ่อยครั้งนัก” ไม่ว่าในประเทศใด
ฟิลิปปินส์ว่าน่าทึ่งแล้ว แต่เวเนซุเอลลายิ่งน่าทึ่งเข้าไปอีก เพราะประเทศนี้มีขบวนการที่เรียกว่า El Systema ซึ่งแปลได้ง่ายตรงตัวเลยว่า The System หรือ ‘ระบบ’ หมายถึงการทำงานด้านดนตรีให้เป็นระบบ หรือสอดคล้องกับ ‘ระบบใหญ่’ ของ ‘สังคม’ คือไม่ได้สักแต่ว่าทำงานดนตรีอย่างเดียว แต่สิ่งที่เกิดขึ้นเป็นไปตามม็อตโตของขบวนการ นั่นก็คือ Music for Social Change หรือการสร้างสรรค์ดนตรีเพื่อให้เกิดการเปลี่ยนแปลงในสังคม
ผู้ที่เป็นต้นคิดเรื่องนี้ คือโฮเซ่ อันโทนิโอ อบรู (José Antonio Abreu) เป็นคนที่เป็นทั้งคอนดักเตอร์วงออร์เคสตร้า เป็นนักเปียโน เป็นนักการศึกษา เป็นนักการเมือง แถมยังเป็นนักเศรษฐศาสตร์อีกด้วย ซึ่งพอจับสมการ ‘นักดนตรี’ มาผสมกับ ‘นักเศรษฐศาสตร์’ หลายคนอาจจะงงๆ ว่ามารวมกันได้อย่างไร แต่ก็ต้องเป็นความรู้แบบ ‘บูรณาการ’ (ในความหมายที่แท้จริงของคำคำนี้) อย่างนี้นี่แหละครับ ถึงจะก่อให้เกิด ‘แนวคิด’ ที่นำไปสู่ความเปลี่ยนแปลงทางสังคมขึ้นมาได้
อบรูบอกว่า
“วงดนตรี – เหนือสิ่งอื่นใด – คือหนทางที่จะสนับสนุนให้เยาวชนได้พัฒนาตนเองเป็นมนุษย์ที่ดีขึ้น นั่นคือเหตุที่ทำให้ผมเคยพูดอยู่เสมอ และก็ยังพูดอยู่จนทุกวันนี้ ว่านี่ไม่ใช่โปรแกรมทางศิลปะ แต่เป็นโปรแกรมการพัฒนาที่ใช้ดนตรีเป็นเครื่องมือ”
ในอดีต ดนตรี (โดยเฉพาะดนตรีคลาสสิก) เป็นศิลปะของชนชั้นนำ คือเป็นของ ‘คนกลุ่มน้อยผู้สูงส่ง’ แต่อบรูเห็นว่า เราจะต้อง ‘ตระหนัก’ ให้ได้ว่า ดนตรีคือ agent หรือตัวกลางที่ก่อให้เกิดพัฒนาการทางสังคมได้ เพราะมันส่งผ่าน ‘คุณค่า’ สูงสุดหลายอย่าง ทั้งความเป็นหนึ่งเดียว (solidarity) ความกลมกลืน (harmony) และการเห็นอกเห็นใจซึ่งกันและกัน (mutual compassion) ผ่านการซ้อมและแสดงเพื่อนำความรู้สึกแรงกล้าภายในออกมาภายนอก
เขาจึงเริ่มต้นด้วยการก่อตั้งวงที่มีเด็กๆ เพียง 11 คน แล้วขยายใหญ่ขึ้นโดยใช้เวลาเกือบสี่สิบปีในการทำงานอย่างจริงจัง หนังสือพิมพ์ให้ชื่อขบวนการของเขาว่าเป็นขบวนการ Play and Fight คือเล่น (ดนตรี) ไปด้วย ต่อสู้ไปด้วย จนในปัจจุบัน มีนักดนตรีเวเนซุเอลลาในโครงการ El Systema กว่าเจ็ดแสนคน มีศูนย์ดนตรีในประเทศมากกว่า 400 แห่ง ถือเป็นประเทศที่ประสบความสำเร็จด้านดนตรีสูงมากในโลก และพร้อมกันนั้นก็ได้เปลี่ยนแปลงสังคม (ที่ต้องพบเจอมรสุมทางเศรษฐกิจอย่างหนักหลายครั้ง) ไปด้วย
รัฐบาลเวเนซุเอลลาเข้ามาอุดหนุนงบประมาณผ่านกระทรวงเยาวชน (Ministry of Youth) ทั้งยังมอบรางวัลดนตรีระดับชาติให้เขา และช่วงหนึ่ง อบรูได้มาเป็นรัฐมนตรีกระทรวงวัฒนธรรมด้วย ยูเนสโกก็ยกย่องให้เขาเป็นทูตพิเศษด้านดนตรีที่เกี่ยวข้องกับเด็กและเยาวชน
ทั้งฟิลิปปินส์ เวเนซุเอลลา (และที่จริงก็ประเทศอื่นๆ อีกมาก รวมทั้งเกาหลีใต้และญี่ปุ่น ต้นธารของหนังอย่าง Blue Giant) ล้วนคือ ‘ต้นแบบ’ ในการสร้าง ‘สังคม’ ทางดนตรีให้เกิดขึ้น และกลายเป็นประโยชน์มหาศาลเมื่อเวลาผ่านไป อาจแลดูยาวนานหลายสิบปีีจนไม่ใช่ Quick Win แต่การสร้างสังคมดนตรีและวัฒนธรรมดนตรีให้เกิดขึ้นนั้นเหมือนการปลูกต้นไม้ วันที่ดีที่สุดที่จะปลูกต้นไม้สักต้น คือเมื่อยี่สิบปีที่แล้ว แต่วันที่ดีรองลงมา – ก็คือวันนี้, ถ้าไม่ ‘ค่อยๆ เริ่ม’ เสียแต่บัดนี้ ก็แล้วเราจะมีเนื้อนาดินอันอุดมเพื่อบ่มเพาะให้เกิด ‘สังคมแห่งดนตรี’ ขึ้นมาได้อย่างไรกันเล่า
ในโลกทางการตลาดและการแข่งขัน เราคุ้นเคยกันดีกับกลยุทธ์ที่เรียกว่า Me Too หรือเห็นใครทำอะไรได้ดี ก็ขอฉันทำด้วย โดยใช้ ‘สูตรการตลาด’ แบบเดิมๆ ที่ไร้ความสร้างสรรค์ (ซึ่งก็ตลกดี หากมองว่านี่คือการใช้วิธีที่ไร้ความสร้างสรรค์มาสร้างสรรค์ธุรกิจสร้างสรรค์) แต่หากมองด้วยแว่นของศิลปะ กลยุทธ์ Me Too ก็คือเทคนิค repetition หรือการ ‘ทำซ้ำ’ เพราะคิดว่ามีกลุ่มผู้บริโภคพร้อมเสพอยู่แล้วนั่นเอง มันจึงเป็นกลยุทธ์พื้นฐานมากๆ
การ ‘ทำซ้ำ’ โดยยึด ‘สูตร’ ที่มีอยู่แล้ว เป็นเรื่องง่ายกว่าการคิดอะไรใหม่ๆ ขึ้นมา ซึ่งก็อาจได้ผลกับการ ‘ทำซ้ำทางการตลาด’ แต่ถ้าเป็นความพยายาม ‘ทำซ้ำทางสังคม’ ด้วยวิธีเดิมๆ จะสร้างคุณค่าใหม่ๆ ที่ยั่งยืนขึ้นมาได้จริงหรือ – นี่ยังเป็นคำถามที่จำเป็นต้อง ‘คิด’ เพื่อหาคำตอบร่วมกันให้มากกว่านี้
เรากำลังพยายามสร้างมูลค่าทางเศรษฐกิจผ่านซอฟต์พาวเวอร์โดยเดินตามรอยความสำเร็จเดิมๆ ด้วยการใช้วิธี ‘เด็ดยอด’ สร้างนักดนตรีเก่งๆ มาส่งออกต่างประเทศเพื่อตอบสนองนโยบายสร้างซอฟต์พาวเวอร์แบบ Quick Win หรือจะสร้าง ‘รากฐาน’ ให้เกิดสังคมที่ ‘เก่ง’ ในการสร้างเนื้อนาแห่งดนตรีอันอุดมกันแน่
นี่คือคำถามที่รอคอยคำตอบอยู่ในสายลมแห่งการเปลี่ยนแปลงโดยแท้
เรื่อง: โตมร ศุขปรีชา
