I
วันที่ 22 มีนาคม 2564 เวลา 14.00 น. ผู้บริหารและเจ้าหน้าที่คณะวิจิตรศิลป์ มหาวิทยาลัยเชียงใหม่นำโดย รศ. อัศวิณีย์ หวานจริง คณบดีคณะวิจิตรศิลป์ ทำการรื้อถอนงานศิลปะของนักศึกษาและเก็บลงถุงขยะโดยมิได้แจ้งหรือมีหนังสือคำชี้แจงใดๆ หนึ่งในผลงานดังกล่าวเป็นวัตถุรูปร่างคล้ายธง ในวันนั้น กลุ่มนักศึกษาได้ไปแจ้งความที่ สภ. ภูพิงค์ราชนิเวศน์ เนื่องจากผลงานได้รับความเสียหายและสูญหายบางส่วน
วันที่ 23 มีนาคม คณะวิจิตรศิลป์ออกแถลงการณ์ระบุว่า เหตุที่เจ้าหน้าที่คณะเข้าไปเก็บวัสดุต่างๆ บริเวณลานด้านข้างหอศิลปวัฒนธรรมซึ่งอยู่ในความดูแลรับผิดชอบของคณะ ก็เพื่อเตรียมพื้นที่สำหรับการจัดแสดงนิทรรศการศิลปนิพนธ์ของนักศึกษาสาขาวิชาต่างๆ ที่จะมีขึ้นระหว่างเดือนมีนาคม-พฤษภาคม
วันที่ 25 มีนาคม กลุ่มนักศึกษาคณะวิจิตรศิลป์จัดกิจกรรมหน้าตึกยุทธศาสตร์ มหาวิทยาลัยเชียงใหม่ เพื่อเรียกร้องให้คณบดีคณะวิจิตรศิลป์ คณาจารย์ และผู้บริหารมหาวิทยาลัยเชียงใหม่ชี้แจงกรณียึดงานศิลปะของนักศึกษา
วันที่ 26 มีนาคม ศรีสุวรรณ จรรยา เลขาธิการสมาคมองค์การพิทักษ์รัฐธรรมนูญไทย เดินทางไปยัง สภ. ภูพิงค์ราชนิเวศน์ เพื่อแจ้งความร้องทุกข์กล่าวโทษผู้ที่นำธงชาติมากระทำการในลักษณะไม่สมควร การแจ้งความร้องทุกข์นี้สัมพันธ์กับเหตุการณ์เมื่อวันที่ 22 มีนาคม เนื่องจากวัตถุรูปร่างคล้ายธงดังกล่าวเคยถูกใช้ในม็อบต่อต้าน 112 เมื่อวันที่ 14 มีนาคม ณ สนามกีฬา มหาวิทยาลัยเชียงใหม่ และได้กลายเป็นหนึ่งในผลงานศิลปะของนักศึกษาคณะวิจิตรศิลป์ เป็นเหตุให้ผู้บริหารคณะวิจิตรศิลป์เข้ามาทำการรื้อถอนผลงาน ศรีสุวรรณแจ้งข้อกล่าวหาต่องานศิลปะของนักศึกษาว่าผิด พ.ร.บ. ธง และประมวลกฎหมายอาญามาตรา 112
วันที่ 2 พฤษภาคม นักศึกษาคณะวิจิตรศิลป์สองคนได้รับโทรศัพท์จากตำรวจให้มารับทราบข้อกล่าวหาในความผิดตาม พ.ร.บ. ธง และความผิดตามประมวลกฎหมายอาญามาตรา 112 นักศึกษาทั้งสองคนยังไม่เห็นหมายเรียก แต่ตำรวจอ้างว่าส่งหมายเรียกไปตามภูมิลำเนาแล้ว และแจ้งว่าหากทั้งสองไม่เข้ารายงานตัวตามนัดในวันที่ 3 พฤษภาคม ก็อาจต้องพิจารณาออกหมายจับต่อไป
ทั้งนี้ ทนายความได้ยื่นเอกสารขอเลื่อนวันรายงานตัวออกไปเนื่องจากยังไม่ได้รับเอกสารที่เป็นหมายเรียก ในวันเดียวกัน ศรยุทธ เอี่ยมเอื้อยุทธ อาจารย์ประจำภาควิชาสื่อศิลปะ และการออกแบบสื่อ คณะวิจิตรศิลป์ โพสต์ข้อความในเฟซบุ๊กส่วนตัวว่าได้รับการติดต่อจากคณะวิจิตรศิลป์เพื่อขอใบรับรองเงินเดือนของตนกับเพื่อนอาจารย์อีกคนหนึ่งคืน เพราะใบรับรองเงินเดือนดังกล่าวถูกเตรียมไว้เพื่อนำไปยื่นแสดงตัวเป็นนายประกันของนักศึกษา
II
วันที่ 30 เมษายน 2564 เวลา 9.00 น. ที่อนุสาวรีย์สามกษัตริย์ เชียงใหม่ ครูฟ้อน แววดาว ศิริสุขในชุดขาว สวมหน้ากากขาว มีพวงมาลัยดอกไม้ขาวร้อยรัดมวยผม ฟ้อนเทวนารีเพื่ออธิษฐานขอสิ่งศักดิ์สิทธิ์ให้คุ้มครองผู้ที่ได้รับความอยุติธรรม เพจ We, The People รายงานเกี่ยวกับฟ้อนว่า
“อัญเชิญเทวดา สิ่งศักดิ์สิทธิ์แห่งน้ำเป็นร้อยดอยเป็นแสน พญามังราย พ่อขุนงำเมือง พ่อขุนรามคำแหง ช่วยปกปักรักษาเพนกวินและทุกคนที่ไม่ได้รับความยุติธรรม ขอให้ทุกคนอยู่รอดปลอดภัย และบรรลุตามข้อเรียกร้องเพื่อคุณภาพชีวิตที่ดีขึ้นของมหาชนชาวสยาม”
วันที่ 1 พฤษภาคม เจ้าหน้าที่รัฐได้เข้าไปสอบถามหาตัวตนของแววดาวที่สถานที่ทำงานของเธอ
III
แถลงการณ์ ข้อเสนออาวองต์-การ์ด: มุมมองจากโลกใต้ (Proposition Avant-Garde: A View from the South) โดยกีต้า คาปัวร์ (Geeta Kapur) นักวิจารณ์ศิลปะและภัณฑารักษ์ชาวอินเดีย มีสาระสำคัญว่าแนวคิดแบบอาวองต์-การ์ดสามารถรับบทบาทใหม่ได้เมื่อหลุดพ้นจากการตีความทางประวัติศาสตร์ด้วยทฤษฎีศิลปะยูโร-อเมริกัน (Euro-American)
คำว่า “อาวองต์-การ์ด” หรือที่มักแปลเป็นภาษาไทยว่า “หัวก้าวหน้า” นั้นมาจากคำภาษาฝรั่งเศส “avant-garde” มีความหมายว่า “vanguard” หรือ “advance guard” ในภาษาอังกฤษ ดั้งเดิมเป็นศัพท์ทางการทหาร หมายถึง “แนวหน้า” คำดังกล่าวปรากฏในโลกศิลปะตะวันตกราวศตวรรษที่ 19 โดยหมายถึงศิลปิน/ศิลปะที่มีความท้าทายขนบทางศิลปะ และสำนึกทางวัฒนธรรมหรือสังคมอย่างถึงราก ไม่เป็นไปตามกฎเกณฑ์ แหวกกฎ นอกรีตนอกรอย ไม่ว่าจะเป็นในเชิงแนวคิดหรือวิธีการ
คุณลักษณะอันเป็น ‘หัวหอก’ ดังกล่าวถูกเชื่อมโยงเข้ากับทัศนะที่ว่าศิลปะเป็นพลังในการเปลี่ยนแปลงสังคม คำว่า “อาวองต์-การ์ด” จึงมีความผูกพันกับ ‘ฝ่ายซ้าย’ ตลอดจนความเป็นสมัยใหม่และศิลปะสมัยใหม่ในศตวรรษที่ 19-20
แถลงการณ์ของคาปัวร์นำเสนอว่าความเป็นอาวองต์-การ์ดนั้นไม่จำเป็นต้องผูกติดอยู่กับวาทกรรมเชิงประวัติศาสตร์ศิลปะและโลกศิลปะแบบยูโร-อเมริกัน แต่สามารถมีชีวิตใหม่โดยอิงกับสถานการณ์และบริบทท้องถิ่น ในทัศนะของคาปัวร์ อาวองต์-การ์ดจะมีความหมายในสังคมได้ผ่านการทำหน้าที่เชิงวิพากษ์ที่สัมพันธ์กับสถานการณ์หรือสภาพที่เป็นอยู่ของยุคสมัย มีพลวัต และมีศักยภาพที่จะเป็นกลยุทธ์แทรกแซงทางการเมืองได้
ทั้งนี้ อาวองต์-การ์ดสำหรับคาปัวร์ไม่ได้มี “รูปแบบ” (form) หรือ “รูปลักษณ์” (appearance) เฉพาะอย่างใดอย่างหนึ่ง หมายความว่าอาวองต์-การ์ดไม่ใช่ “สไตล์ทางศิลปะ” (artistic style) แต่คือพลังในการวิพากษ์ คือการแทรกแซงและรบกวนทั้งทางสุนทรียศาสตร์และการเมือง ประเด็นคู่ขนานที่น่าสนใจในกรณีนี้คือ ปฏิบัติการของคาปัวร์เองในฐานะเสียงโต้กลับของสุนทรียศาสตร์แบบหลังอาณานิคมที่ ‘คำศัพท์’ ซึ่งมีต้นทางจากโลกตะวันตกถูกนำมาให้ชีวิตใหม่เพื่อตอบสนองใน ‘พื้นที่อื่น’
แนวคิดอาวองต์-การ์ดของคาปัวร์มีความสำคัญต่อสองกรณีข้างต้นอย่างไร? เมื่อวันที่ 1 พฤษภาคม 2564 ผู้เขียนได้ร่วมพูดคุยในเสวนา ครั้งที่ 5 ของ inappropriate Book Club ชมรมอ่านหนังสือศิลปะกับการเมือง ในหัวข้อ “เราควรจะยังใช้คำว่าอาวองต์-การ์ดกันอยู่หรือไม่ / Should we continue to use the concept of the avant-garde” การอภิปรายวางอยู่บนฐานของข้อเขียนสองชิ้นคือ ข้อเสนออาวองต์-การ์ด: มุมมองจากโลกใต้ ของคาปัวร์กับ การตอบต่อ “ข้อเสนออาวองต์-การ์ด” ของคาปัวร์ (A Response to Kapur’s “Proposition Avant-Garde”) โดยซาโลนี มาธูร์ (Saloni Mathur) นักประวัติศาสตร์ศิลปะชาวอินเดีย โดยเป้าหมายข้อหนึ่งของเสวนานี้คือการสร้างบทสนทนาที่สืบเนื่องจากข้อเสนอแนะเรื่องอาวองต์-การ์ดของคาปัวร์มาสู่บริบทของศิลปะและการเมืองไทย
ประเด็นหนึ่งที่น่าสนใจคือการเชื่อมโยงระหว่างอาวองต์-การ์ดกับ ‘ความร่วมสมัย’ คาปัวร์อธิบายว่าในขณะที่เธอสนใจความร่วมสมัยและการสร้างสรรค์ทางศิลปะในฐานะกระบวนการที่สัมพันธ์กับเวลาในเชิงประวัติศาสตร์ เธอก็สนใจในศิลปะที่ใช้ “สิ่งที่ไม่ตรงตามยุคสมัย” ที่เกิดขึ้นอย่างช้าๆ และซ้ำไปซ้ำมาด้วย (the “art” of deploying anachronisms—in slow time and recursive regard) คู่ที่ดูจะย้อนแย้งต่อกันนี้จะนำไปสู่ความเข้าใจเชิงการตีความที่เฉพาะแบบหนึ่งเกี่ยวกับความร่วมสมัย และนัยหนึ่งคือ สิ่งที่ดูเหมือน ‘ผิดเวลา’ นั้นก็มีความร่วมสมัยไปพร้อมกันได้ด้วย
ตัวอย่างของ “สิ่งที่ไม่ตรงตามยุคสมัยแต่ขณะเดียวกันก็ร่วมสมัย” ประเภทหนึ่งที่เราพบบ่อยครั้งในการประท้วงทางการเมืองของเมืองไทยตั้งแต่ปีที่แล้วจนถึงปัจจุบัน ทั้งที่เป็นปฏิบัติการทางศิลปะและส่วนที่เป็นพิธีกรรม/กิจกรรมทางการเมืองก็คือความ ‘มูเตลู’ ทั้งหลายนั่นเอง ประเด็นของคาปัวร์ได้เข้ามากระตุกเตือนให้พิจารณาสิ่งเหล่านี้โดยขยับขอบเขตการอภิปรายจากความเป็นมีม เป็นของคัลท์ เป็นอารมณ์ขันเสียดเย้ยไปสู่ความเป็นอาวองต์-การ์ด เพราะถึงแม้ว่าอาวองต์-การ์ดดั้งเดิมจะผูกโยงอยู่กับความเป็นสมัยใหม่และศิลปะสมัยใหม่ คุณสมบัติที่ว่าด้วยการท้าทายกฎเกณฑ์และอำนาจนำนั้นก็ไม่จำเป็นต้องผูกติดอยู่กับรูปแบบหรือสไตล์แบบใดแบบหนึ่ง มูเตลูเพื่อการประท้วงจึงเข้าข่ายความเป็นอาวองต์-การ์ดได้ ด้วยเหตุที่ว่ามันเสนอการแตกหักกับอำนาจนำที่ครอบงำสังคมไทยอยู่นั่นเอง
ลองนึกถึงกรณีฝังหมุดคณะราษฎร 2563 ที่สนามหลวงระหว่างการชุมนุม “ทวงคืนอำนาจราษฎร” เมื่อเช้ามืดวันที่ 20 กันยายน 2563 ที่อรรถพล บัวพัฒน์รับหน้าที่ผู้ประกอบพิธีสวดมนต์อัญเชิญเทวดา ดวงวิญญาณคณะราษฎรและวีรชนประชาธิปไตยมาเป็นสักขีพยานให้กับการฝังหมุด อรรถพลอธิบายว่า
“อิติปิโส ภะคะวา ฤกษ์งามยามดี พระอาทิตย์ชัยศรี นะโม อันนี้หมายถึงเป็นวันดี ฤกษ์ดี เป็นวัน อาทิตย์ ส่วนบทชุมนุมเทวดา เปลี่ยนจากธรรมสวนะกาโล ที่ปกติจะแปลว่านี่คือการเชิญเทวดามาฟังธรรม แต่เราเปลี่ยนเป็นชัยยะสวนะกาโล เราเชิญเทวดามาครั้งนี้เพื่อเป็นสักขีพยานในชัยชนะ ของประชาชน”
พิธีฝังหมุดคณะราษฎร 2563 กับฟ้อนเทวนารีของแววดาวที่กล่าวถึงข้างต้นมีลักษณะร่วมกันคือเป็นการนำความเชื่อเชิงศาสนาและไสยศาสตร์มาเป็นส่วนหนึ่งของการต่อสู้เพื่อประชาธิปไตย (รวมทั้งพิธีกรรมอื่นๆ ของฝ่ายประชาธิปไตยที่ไม่ได้ยกมากล่าวถึงในที่นี้ หรือเพจ ราษฎรมูเตลู ที่เขียนในช่อง About ว่า “ความศักดิ์สิทธิ์เป็นของราษฎร”) โดยทั่วไป เรามักมองว่าความเชื่อเหล่านี้ ‘โบราณ’ ‘ล้าหลัง’ ‘ไม่มีเหตุผล’ ‘ไม่เป็นวิทยาศาสตร์’ และมีบทบาทในการ ‘ค้ำจุนอำนาจนำ’ ศิลปะแบบประเพณีสาขาต่างๆ ก็เช่นกัน โดยตัวอย่างที่ชัดเจนที่สุดก็คือ สัปปายะสภาสถาน อาคารรัฐสภาหลังใหม่ที่มีรูปแบบสถาปัตยกรรมใช้ผังภูมิจักรวาลตามคติพุทธศาสนานั่นเอง
เมื่อสิ่งเหล่านี้ปรากฏตัวในการประท้วง เราก็เห็นสิ่งเหล่านี้เป็น ‘สีสัน’ ‘มีม’ ‘อารมณ์ขัน’ และ ‘การล้อเลียน’ กล่าวคือมีลักษณะทีเล่นทีจริง (ดูฤกษ์มาจริงหรือเอาฮา? ขลังจริงหรือไม่จริง? อีกฝั่งหนึ่งจะ take it serious ไหม? แล้วเขาจะแก้เกมอย่างไร?) หรือจริงจังในแบบเฉพาะกลุ่มแบบเป็น subculture
แน่นอนว่าผู้เขียนไม่มีความสามารถในการพิสูจน์ความขลังของสิ่งเหล่านี้เลย และอันที่จริงแล้ว ขลังจริงหรือไม่ก็ไม่ใช่ประเด็นของบทความนี้ ประเด็นอยู่ตรงที่ว่า ถ้าอาวองต์-การ์ดหมายรวมถึง “สิ่งที่ไม่ตรงตามยุคสมัยแต่ขณะเดียวกันก็ร่วมสมัย” เราก็สามารถพิจารณาความมูเตลูเหล่านี้ในฐานะอาวองต์-การ์ดได้ ทั้งนี้จะไม่เป็นเหตุเป็นผลหรือไม่เป็นวิทยาศาสตร์ก็ไม่เห็นเป็นไร (หรือต่อให้ขลังสู้พิธีกรรมต่างๆ ที่หยั่งรากมาตั้งแต่เมื่อครั้งตั้งกรุงรัตนโกสินทร์ก็ไม่เห็นเป็นไร) ในเมื่อเรากำลังอาศัยอยู่ในยุคสมัยที่ ‘หลักการ’ และ ‘เหตุผล’ ที่เป็นรากฐานของการปกครองในระบอบรัฐธรรมนูญถูกทำลายไปจนหมดสิ้น ความมูเตลูย่อมสามารถปรากฏตัวขึ้นมาโดยเป็นพลังทางสังคมอย่างหนึ่งที่ทำหน้าที่ก่อกวน แทรกแซง และบ่อนทำลายอำนาจนำที่ครอบงำสภาวะเช่นนี้อยู่
ดังนั้น แม้จะดู ‘ไม่เป็นสมัยใหม่’ เพียงไร สิ่งที่อยู่นอกขอบเขตการพิสูจน์อย่างเป็นเหตุเป็นผลเหล่านี้ก็ยังมีที่ทางอยู่ในภาวะ ‘ร่วมสมัย’ เพราะมันเป็นพลังในการ ‘ละเมิด’ เพื่อนำระบบระเบียบที่สูญหายไปให้กลับคืนมาใหม่
หากเห็นว่าคำอธิบายข้างต้นนี้ฟังดูคุ้นๆ ก็ขอเฉลยว่าได้แรงบันดาลใจมาจากท่อนหนึ่งในการอภิปรายเรื่องพระราชอำนาจในระบอบประชาธิปไตยของอติเทพ ไชยสิทธิ์
“เราอาจพิจารณาสิ่งที่แบล็กสโตนกล่าวให้ลึกซึ้งยิ่งขึ้นไปอีกได้ว่า ในสภาวะที่รัฐธรรมนูญและรากฐานการปกครองถูกทำลายอย่างสิ้นเชิง ย่อมมีเพียงแต่พลังทางสังคมเท่านั้นที่จะสามารถเข้ามาแก้ไขวิกฤตทางการเมืองได้ พลังทางสังคมอาจเพิกเฉยต่อหลักการนามธรรมบางอย่างที่ได้สูญเสียหน้าที่ดั้งเดิมของมันไปตั้งแต่แรก”
ในบทความของอติเทพ “หลักการนามธรรมบางอย่าง” ที่ว่านั้นหมายถึงกฎหมายที่สูญเสียตัวตนและความหมายไปพร้อมกับการทำลายล้างรัฐธรรมนูญ ในที่นี้เราเปลี่ยนจาก ‘กฎหมาย’ เป็น ‘เหตุผล’ แทน อันที่จริงแล้ว ความ ‘ไร้เหตุผล’ เองก็เป็นคุณลักษณะอย่างหนึ่งที่เราพบในงานศิลปะที่เป็นอาวองต์-การ์ดเสมอมา ความไร้เหตุผลมักมาคู่กับความกลับตาลปัตรและการเสียดสีเพื่อเผยให้เห็นว่าสิ่งที่ดูเหมือนเป็นสาระนั้นไร้สาระ เหมือนอย่างที่แจนนิส เอ็ม. วงศ์สุรวัฒน์ อดีตอาจารย์ประจำภาควิชาทฤษฎีศิลป์ คณะจิตรกรรม ประติมากรรม และภาพพิมพ์ มหาวิทยาลัยศิลปากร มารดาของจอห์น วิญญู พิธีกรชื่อดัง ทำ performance art ด้วยการใส่เสื้อผ้ากลับตะเข็บออกจากบ้านเพื่อเตือนตนเองและผู้พบเห็นว่าสังคมไทยในปัจจุบันนั้นมัน ‘ผิดด้าน’ เราควรต้องมองเห็นและรู้สึกตะขิดตะขวงใจ
กรณีนักศึกษาคณะวิจิตรศิลป์นั้นต่างออกไป ผลงานที่ถูกกล่าวหาไม่ได้เป็นศิลปะแบบประเพณี ไม่มีลักษณะ anachronisms หรือผิดยุคสมัย และไม่มีมิติเชิงไสยศาสตร์ใดๆ เป็นส่วนประกอบ แต่เป็นงานจัดวางสื่อผสมที่มีลักษณะคล้ายธง ระดับของความรบกวนที่ผลงานก่อให้เกิดขึ้นจึงนำไปสู่ปรากฏการณ์ที่ใหญ่โตถึงขนาดต้องแจ้งความจับกัน แต่เราก็ไม่อาจสรุปอย่างมักง่ายได้ว่าเหตุดังกล่าวเกิดขึ้นเพราะผลงาน ‘เปิดช่อง’ ให้ถูกเล่นงานเองด้วยการมีลักษณะคล้ายธง เพราะนอกจากงานศิลปะที่มีรูปธงจะมีอยู่ทั่วไปแล้ว ใครๆ ก็รู้กันดีว่ามวลมหาประชาชนชาวนกหวีดในขบวนการ กปปส. ก็ล้วนใช้ธงชาติประดับทุกอย่างตั้งแต่ผ้าคาดศีรษะยันลายบนถุงเท้า และไม่เคยมีใครต้องโทษในข้อหาละเมิด พ.ร.บ. ธงเลย ข้อย้อนแย้งนี้ได้ตอกย้ำความสองมาตรฐานที่กลายเป็นมาตรฐานในประเด็นการเมืองของสังคมไทยมานานหลายปีอีกครั้งหนึ่ง ซึ่งแน่นอนว่ายังไม่ใช่ครั้งสุดท้าย
ก่อนหน้าที่จะมีประเด็นการแจ้งความ “ดราม่าคณะวิจิตรศิลป์” ครั้งนี้ได้สร้างข้อถกเถียงอย่างร้อนแรงในเฟซบุ๊กว่าด้วยปัญหา “ศิลปะคืออะไร” โดยสืบเนื่องมาจากวาทะ “ศิลปะไม่เป็นเจ้านายใคร และไม่เป็นขี้ข้าใคร” ของ ผศ. ทัศนัย เศรษฐเสรี อาจารย์ประจำภาควิชาสื่อศิลปะและการออกแบบสื่อ คณะวิจิตรศิลป์ ที่ออกมาช่วยนักศึกษาในวันเกิดเหตุรื้อถอนผลงานเก็บลงถุงขยะ ผู้เขียนพบการเกทับบลัฟกันอย่างสะบั้นหั่นแหลกเกี่ยวกับนิยามของศิลปะ ดังนี้
ศิลปะคือความงาม ศิลปะคือความดี ศิลปะคือความจริง ศิลปะคือความงาม ความดี และความจริง ศิลปะคือสิ่งจรรโลงใจ ศิลปะคือเครื่องมือในการสะท้อนสังคม ศิลปะคืออาวุธในการเปลี่ยนแปลงสังคม ศิลปะคือพุทธปัญญา ศิลปะคือสิ่งที่เปิดเผยความอัปลักษณ์ของสังคม ฯลฯ ฯลฯ ฯลฯ
นิยามเหล่านี้มักมาพร้อมกับการโควตข้อความจากศิลปินน้อยใหญ่ทั้งไทยและเทศ ทั้งศิลปินในอดีตและปัจจุบัน ราวกับว่าการยืนยันความเชื่อด้วยตัวเองนั้นไม่พอ
ถึงแม้ว่าการถกเถียงจะเป็นไปอย่างดุเดือด แต่เรื่องนี้จัดเป็น ‘ประเด็นปลอม’ ด้วยเหตุผลสองประการ หนึ่ง ไม่ได้มีใครอยากรู้จริงๆ ว่าศิลปะคืออะไรกันแน่ สอง เราไม่สามารถหาคำตอบหนึ่งเดียวเป็นเอกฉันท์ได้ว่าศิลปะคืออะไร เพราะว่านิยามศิลปะทั้งหมดที่มาว่าข้างต้นนั้นไม่มีอันไหนที่ไม่ใช่เลย (รวมทั้งนิยามอื่นๆ นอกเหนือไปจากนี้)
แม้นิยามเหล่านี้จะขัดแย้งกัน แต่ก็ ‘ใช่’ หมดทุกอันที่ว่ามา เนื่องจากการสมาทานว่าศิลปะคืออะไรนั้นเป็นเรื่องทำนองเดียวกับเสรีภาพในการเลือกนับถือศาสนานั่นเอง กล่าวคือ เป็นสิทธิของปัจเจกบุคคล ไม่มีใครสามารถบังคับใครได้ว่าจะต้องมีความเชื่อเกี่ยวกับศิลปะอย่างไร หรือมีแบบไหนที่ ‘ถูกต้อง’ กว่าแบบอื่น ประวัติศาสตร์ศิลปะเป็นตัวชี้ให้เห็นว่าตลอดระยะเวลานับพันปีที่มนุษย์สร้างสิ่งที่เรียกว่าศิลปะ นิยามและมุมมองของศิลปะมีการเปลี่ยนแปลงตลอดมา โดยไม่ได้หมายความว่าเมื่อเกิดการเปลี่ยนแปลงดังกล่าวแล้ว นิยามศิลปะที่เก่ากว่าจะหายไปจากโลก…
‘ประเด็นจริง’ อยู่ตรงที่ว่าท่ามกลางความแตกต่างทางความเชื่อเกี่ยวกับศิลปะ ‘เสรีภาพ’ ต่างหากที่เป็นหลักประกันทำให้ความเชื่อทุกแบบอยู่ร่วมกัน ทะเลาะทุ่มเถียงใส่กันได้อย่างเท่าเทียม โดยไม่มีแบบไหนสามารถ ‘อิงกับอำนาจนำ’ แล้วไปเบียดบังรังแกแบบอื่น เสรีภาพที่ได้รับการรับรองไว้ในรัฐธรรมนูญ (ซึ่งควรจะมี แต่ได้ถูกทำลายไปจนหมดสิ้น) คือหลักประกันของสนามที่ฟรีและแฟร์
การใช้อำนาจเก็บทิ้งงานศิลปะของนักศึกษาโดยอาศัยข้ออ้างเรื่อง ‘ความเหมาะสม’ ซึ่งต่อมาได้รับการรับรองอีกชั้นหนึ่งผ่านแถลงการณ์ของมหาวิทยาลัยเชียงใหม่ ตามด้วยการแจ้งข้อหาละเมิด พ.ร.บ. ธงและประมวลกฎหมายอาญามาตรา 112 สะท้อนว่าหลักการเรื่องเสรีภาพไม่ได้รับการยึดถือ ทั้งยังถูกนำมาใช้ในการปิดปากผู้เห็นต่างทางการเมืองที่แสดงออกในรูปของงานศิลปะ คำถามสำคัญจึงไม่ได้อยู่ที่ว่านิยามศิลปะของใครถูกต้องกว่ากันระหว่างนักศึกษากับคณะผู้บริหารที่ได้รับแรงหนุนจากสมาคมองค์การพิทักษ์รัฐธรรมนูญไทย แต่อยู่ที่ว่าทำไมแบบของใครจึงมีอำนาจเหนืออีกแบบหนึ่งได้ และอำนาจใดที่รองรับอำนาจในการกระทำนี้ซ้อนขึ้นไปอีกชั้น
ความเป็นการเมืองของศิลปะทำงานในทุกระดับ และยิ่งเห็นชัดในกรณีที่ศิลปะกลืนเป็นเนื้อเดียวกับการประท้วงทางการเมือง
ในบริบทของศิลปะแห่งการต่อต้านในเมืองไทย ไม่ว่าจะเป็นท่าทีดุดันขึงขังหรือชดช้อยฟ้อนรำ สปิริตของการท้าทายต่ออำนาจอย่างถึงรากถึงโคนได้สะท้อนให้เห็นว่า “อาวองต์-การ์ด” นั้นแม้เป็นคำเก่า แต่ก็ยังไม่ล้าสมัย ยังทันสมัย และยังร่วมสมัยอยู่เสมอ
หมายเหตุ
inappropriate BOOK CLUB ชมรมอ่านหนังสือศิลปะกับการเมือง จัดตั้งโดยอารีแอน สุทธวงษ์, ลาร่า ฟาน เมเทอเรน, บาร์ท วิซซิงค์ และสินา วิทยวิโรจน์ เป็นส่วนหนึ่งของทอล์ค-ทอล์ค วิลเลี่ยน (Talk-Talk Vilion) ในเทศกาลศิลปะ Bangkok Biennial ทำการจัดกิจกรรมเสวนาทุกวันเสาร์ระหว่างวันที่ 3 เมษายน-22 พฤษภาคม 2564 ผู้สนใจสามารถอ่านบทความที่ใช้ในการเสวนาทั้งหมดได้จากหนังสือรวมบทความ ขัดขืนร่วม: ข้อเขียนว่าด้วยศิลปะกับการเมืองในยุคแห่งการหยิบฉวยสุดขีด ราคาเล่มละ 80 บาท โดยสั่งซื้อในเพจ inappropriate BOOK CLUB
เรื่อง: ธนาวิ โชติประดิษฐ
