“Urgent. Send two metal rolls of film for 6×9 as fast as possible. Have possibility of taking photos. Sending you photos of Birkenau showing prisoners sent to gas chambers. One photo shows one of the stakes at which bodies were burned when the crematorium could not manage to burn all the bodies. The bodies in the foreground are waiting to be thrown into the fire. Another picture shows one of the places in the forest where people undress before “showering” —as they were told—and then go to the gas chambers. Send film roll as fast as you can. Send the enclosed photos to Tell–we think enlargements of the photos can be sent further”[i].
นักโทษสองคนคือ Jósef Cyrankiewicz กับ Stanislaw Klodzinski เขียนข้อความข้างต้นลงบนกระดาษโน้ตแผ่นเล็กๆ ที่ลักลอบส่งออกไปจากค่ายกักกันเอาช์วิทซ์-เบียร์เคอเนา พร้อมกับฟิล์มในกลักโลหะเมื่อปี 1944 ฟิล์มนั้นให้ผลลัพธ์เป็นภาพถ่ายสี่ใบที่แสดงให้เห็นปฏิบัติการล้างเผ่าพันธุ์ชาวยิว หรือ ‘โฮโลคอสต์’ (Holocaust) กลุ่มคนที่เสี่ยงภัยแอบถ่ายภาพชุดนี้คือ Sonderkommando กลุ่มนักโทษชาวยิวที่ได้รับมอบหมายให้ทำงานกับเครื่องจักรสังหารและกำจัดศพของชาวยิวด้วยกันเอง
เมื่อเดือนที่แล้ว ผู้เขียนอ่านหนังสือ Images In Spite of All: Four Photographs from Auschwitz (2012) โดย Georges Didi-Huberman ไปพร้อมๆ กับติดตามข่าวการชุมนุมปะทะเดือดที่ดินแดง ในขณะที่ความรุนแรงทั้งภาพและเสียงถาโถมท่วมจอ โดยอยู่ในรูปของทั้งภาพนิ่งและภาพเคลื่อนไหว จากทั้งช่างภาพข่าวมีสังกัด สื่ออิสระ และผู้เข้าร่วมชุมนุมทั่วไป (หรือเราควรเรียกกลุ่มหลังว่า ‘สื่ออิสระ’ หรือ ‘นักข่าวพลเมือง’ ด้วยเพราะสวมบทบาทเป็นทั้งผู้ชุมนุมและ ‘สื่อ’ ในเวลาเดียวกัน?) ผู้เขียนนึกถึงคำว่า “be sent further” หรือ “ส่งต่อไป” ที่อยู่ในกระดาษโน้ตแผ่นนั้น
คนที่ไม่ได้อยู่ที่นั่นจำเป็นต้องรู้ว่าเกิดอะไรขึ้นที่นั่น
เป็นความจริงที่ว่าโฮโลคอสต์คือโศกนาฏกรรมความรุนแรงชนิดไม่มีอะไรเปรียบได้ด้วยเหตุผลนานัปการอันเกิดจากลักษณะเฉพาะของตัวระบอบปฏิบัติการเอง[ii] แต่นั่นก็ไม่ได้หมายความว่า ข้อเขียนเกี่ยวกับภาพถ่ายที่แสดงว่าเกิดอะไรขึ้นในโฮโลคอสต์ จะไม่มีอะไรให้เราได้เรียนรู้และขบคิดสำหรับปรากฏการณ์ร่วมสมัย
ถึงแม้ว่าเวลาจะห่างกันหลายสิบปี และในปัจจุบันเราถูกกระหน่ำด้วยภาพนับพันนับหมื่นไหลเวียนอยู่ในโลกดิจิทัลที่ทุกคนถือไว้ได้ในกำมือ อะไรบางอย่างเกี่ยวกับภาพถ่ายสี่ใบนั้นและการใคร่ครวญของ Didi-Huberman ก็สามารถให้แง่มุมสำคัญต่อการมองเรื่องราวที่เกิดขึ้นในบริบทและดินแดนอื่น ไม่ใช่ในลักษณะของ ‘คู่มือ’ แต่เป็น ‘คู่คิด’[iii]
มีข้อถกเถียงมากมายเกี่ยวกับภาพข่าว (photojournalism) ซึ่งมีต้นกำเนิดมาจากภาพข่าวสงคราม (war photography) ว่าจะนำเสนอภาพความรุนแรงอย่างไร? อะไรคือจริยธรรมของการถ่ายภาพความรุนแรง? เราควรรับรู้ภาพความรุนแรงอย่างไร? มีสุนทรียภาพของความรุนแรงหรือไม่? ถ้ามี สุนทรียภาพนี้ส่งผลต่อการรับรู้ความรุนแรงอย่างไร? การทำงานข่าวในระบบทุนนิยมส่งผลอย่างไรต่อการถ่ายภาพและจัดการกับภาพ? ทุนนิยม ความเร็วและความหมกมุ่นในการจ้องมองเป็นแรงผลักดันให้ช่างภาพทำงานแข่งกันว่าใครถ่ายภาพสวยกว่ากันหรือเปล่า? ควรหรือไม่ที่จะตัดต่อตกแต่งภาพเพื่อขับเน้นบางอย่างหรือเพื่อผลทางสายตา?
คำถามมีมากมายไม่จบไม่สิ้น และเป็นเรื่องชอบธรรมที่เราจะถาม แต่ก็เป็นเรื่องที่เราไม่ควรจะลืมเช่นกันว่าท่ามกลางข้อถกเถียงที่ช่างภาพดูจะ ‘ตกเป็นเป้า’ ของการวิพากษ์วิจารณ์นี้ ในสนามของการทำงาน พวกเขาก็เป็นเป้าของเจ้าหน้าที่รัฐเช่นกัน ในบริบทของการทำข่าวการชุมนุมในเมืองไทย ปลอกแขนสื่อมวลชนไม่มีความศักดิ์สิทธิ์ ส่วน ‘สื่ออิสระ’ และผู้ชุมนุมที่ต่างก็ถ่ายภาพถ่ายคลิปด้วยมือถือนั้นล้วนแต่ไม่มีปลอกแขนและยิ่งไม่มีอะไรคุ้มครอง ในสถานการณ์ที่รัฐไม่ปฏิบัติตามกฎเกณฑ์ควบคุมการชุมนุมตามระบบสากล พวกเขากำลังเสี่ยงเพื่อส่งภาพออกมา– to be sent further—ให้ถึงเรา (ที่นั่งปลอดภัยอยู่ที่บ้าน)
ในคลับเฮาส์เรื่อง สื่อ (อิสระ) VS แก๊สน้ำตาและห่ากระสุนยาง เมื่อวันที่ 20 สิงหาคม มีช่างภาพหลายคนเข้ามาแลกเปลี่ยนประสบการณ์กัน ทุกคนเคยผ่านแก๊สน้ำตามาแล้ว หลายคนเคยโดนกระสุนยาง คนหนึ่งแบ่งปันเทคนิคในการเตรียมตัวก่อนลงพื้นที่สนามว่าไม่ควรทาครีม โลชันที่มีไขมัน หรือลิปมัน เพราะแก๊สน้ำตาจะติดตัวมากขึ้น อีกคนหนึ่งเล่าว่าเคยโดนข่มขู่ด้วยอาวุธ แม้เราไม่อาจพิสูจน์ข้อเท็จจริงไปให้สุดทางได้ในทุกกรณีที่เล่ากันมา แต่การมีอยู่ของเรื่องเล่าเหล่านี้ก็ให้ภาพส่วนเสี้ยวของความเสี่ยงทั้งหมดที่ผู้ถือกล้องเคยต้องประสบ
ส่วนเสี้ยวนั้นสำคัญ แม้ส่วนเสี้ยวจะไม่ใช่ ‘สิ่งที่สมบูรณ์’ ก็ตาม Didi-Huberman อธิบายว่าเรามัก “ask too much or too little of the image” เรามักเรียกร้อง “ไม่มากไปก็น้อยไป” จากภาพ เรียกร้องมากไปเมื่อคิดว่าภาพจะต้องให้ ‘ความจริงทั้งหมด’ (whole truth แต่มันให้ไม่ได้) หรือน้อยไปเมื่อเราจัดให้ภาพเป็นเพียง ‘ภาพเสมือน’ (simulacrum จึงไม่สามารถให้ความจริงอะไรได้) คำอธิบายของ Didi-Huberman วางอยู่บนข้อถกเถียงเกี่ยวกับภาวะ unrepresentable / unimaginable ของโฮโลคอสต์[iv] สิ่งที่เขาพยายามบอกกับเราก็คือว่า ‘ภาพ’ (images – in spite of all) โดยเฉพาะภาพทั้งสี่ซึ่ง ‘เบลอๆ’ เพราะถูกถ่ายอย่างเร่งรีบโดยคนที่กำลังเสี่ยงภัยอย่างที่สุดนั้น เป็นสิ่งที่เราสามารถนำมาพิจารณาได้ แม้ว่าจะเป็นเพียงส่วนเสี้ยวจากทั้งหมดของเหตุการณ์ (ที่มีคนตายเป็นล้านคน)
ภาพไม่ได้ ‘ไร้ความหมาย’ ยิ่งไปกว่านั้น ความเสี่ยงของผู้ถ่ายภาพยังเรียกร้องว่าเราควรพิจารณาภาพให้ถ้วนถี่ เรียกร้องว่าเราควรให้ความสำคัญกับภาพ หากพวกนาซีต้องการทำลายหลักฐานการฆ่าล้างเผ่าพันธุ์ด้วยการทำลายภาพถ่าย เอกสาร และร่องรอยอื่นๆ ปฏิบัติการของคนถ่ายภาพ (ปรากฏแค่ชื่อต้นคือ Alex แต่มีข้อสันนิษฐานว่าหมายถึง Alberto Errera) เพื่อให้ได้ภาพมาให้โลกภายนอกได้เห็นก็เท่ากับการต่อต้านนาซี (résistant) ด้วยเหตุนี้ เราจึงยิ่งต้องมองภาพ ต้องทำให้สิ่งที่ถูกจงใจปกปิดและทำลายเป็นที่รับรู้ เราต้องเห็น มอง และพิจารณาภาพ (image) เพื่อที่จะพาโฮโลคอสต์ออกจากภาวะ unimaginable ไปสู่ภาวะ imaginable[v]
ในทำนองเดียวกันกับภาพถ่ายทั้งสี่ ภาพถ่ายการชุมนุมที่มีมากมายหลายพันภาพก็เป็นเพียง ‘ส่วนเสี้ยว’ ของการชุมนุม รวมทั้งความรุนแรงที่ปะทุอยู่ภายในนั้น ผู้เขียนพบข้อสังเกตที่น่าสนใจจากโพสต์ของคุณยิ่งชีพ อัชฌานนท์ ผู้จัดการโครงการอินเตอร์เน็ตเพื่อกฎหมายประชาชน (iLaw) เมื่อวันที่ 12 สิงหาคม
“ภาพความรุนแรง การปะทะกันระหว่างผู้ชุมนุมกับตำรวจนั้นมันดึงดูดใจ และท้าทายช่างภาพทั้งหลายยิ่งนัก แต่ละวันมีภาพสวยๆ ออกมามากมาย ชนิด “มันถ่ายได้ยังไงวะ!!” สะท้อนให้เห็นความโหดร้ายที่กำลังเกิดขึ้นในบ้านเมืองเรา
แต่เมื่อภาพเหล่านี้ปลิวว่อน จนกลายเป็นภาพจำของการชุมนุมช่วงนี้ ก็ทำให้ภาพของการชุมนุมที่ผู้ชุมนุมส่วนใหญ่ไปร่วมโดยพยายามหลีกเลี่ยงการปะทะ เดินหนีหรือพยายามออกห่างจากเหตุรุนแรงแต่ยังคงรวมตัวกันอยู่เพื่อยืนยันจุดยืนทางการเมืองไม่ปรากฏออกมาเลย
ทั้งวันที่ 10 และ 11 สิงหาคม ผู้จัดการชุมนุมพยายามจัดการให้เดินหน้าไปตามแผนการที่วางไว้ สำเร็จบ้างไม่สำเร็จบ้าง แต่เนื้อหากลับไม่ถูกนำเสนอ แม้พยายามตะโกนข้อเรียกร้องและเหตุผลเท่าไร มันก็จมหายไปในดงกระสุนยาง แม้แต่พวกเดียวกันที่สนับสนุนกันก็โพสต์ภาพกระสุนยางก่อนข้อเรียกร้องที่ต้องไปให้ถึงให้ได้”
ความสนใจของผู้เขียนที่มีต่อโพสต์นี้ไม่ได้อยู่ที่ปัญหาการแยกแยะระหว่างผู้ชุมนุมทั่วไปกับบรรดา ‘สายบวก’ หรือเรื่องภาพความรุนแรงบดบังมิติอื่นของการชุมนุม (คนที่ต้องการมาแสดงออกอย่างสงบ) แต่อยู่ตรงที่การตั้งข้อสังเกตว่า การนำเสนอภาพความรุนแรงนั้นทำให้ ‘เนื้อหา / ข้อเรียกร้อง / เหตุผล’ ถูกกลบด้วยภาพกระสุนยางหรือไม่ เพราะคนพากัน “โพสต์ภาพกระสุนยางก่อนข้อเรียกร้องที่ต้องไปให้ถึงให้ได้”
ถ้าเราพิจารณาว่าข้อเรียกร้องหลักๆ ได้แก่ นายกรัฐมนตรีและคณะลาออก ร่างรัฐธรรมนูญใหม่ ปฏิรูปสถาบันกษัตริย์ ปฏิรูปกองทัพ สถาบันศาล และสถาบันทางการเมืองอื่นๆ แก้ปัญหาวัคซีน และแก้ปัญหาเศรษฐกิจ คำถามคือ ‘ภาพ’ ของ “ข้อเรียกร้องที่ต้องไปให้ถึงให้ได้” เหล่านั้นคือภาพอะไร? ภาพถ่ายหรือคลิปแบบไหนที่สามารถสร้างการรับรู้ต่อข้อเรียกร้องเหล่านี้ได้บ้าง? ดูราวกับว่าโพสต์นี้พูดถึงบทบาทของภาพถ่ายในฐานะเครื่องมือในการ ‘ทำให้เห็นเป็นภาพ’ (visualization) เช่น ความรุนแรง = ภาพกระสุนยาง ถ้าอย่างนั้น ในกรณีข้อเรียกร้องของการชุมนุม นอกจากภาพคนชูป้ายที่มีข้อความเหล่านี้อย่างตรงไปตรงมาแล้ว (หรือโพสต์นี้อาจหมายถึง เราควรโพสต์ข้อเรียกร้องเป็น ‘ตัวหนังสือ’ แทนที่จะแชร์ ‘ภาพ’ เหตุการณ์รุนแรง?) ภาพแบบอื่นสื่อสารเรื่องเดียวกันนี้ได้ไหม? หรืออีกนัยหนึ่ง ภาพแบบอื่นอย่างเช่นภาพความรุนแรงมีความสัมพันธ์กับข้อเรียกร้องเหล่านี้อย่างไร?
ภาพความรุนแรง (ที่บางภาพ ‘สวยมาก’) นั้นแสดงอะไรกันแน่? เราสามารถมองได้หรือไม่ว่าความรุนแรงที่เห็นในภาพเหล่านี้มีความสัมพันธ์อย่างแนบแน่นกับข้อเรียกร้องของผู้ชุมนุม (ไม่ว่าจะใช่สายบวกหรือไม่ก็ตาม) เพราะความรุนแรงที่ปรากฏในภาพ คือหลักฐานที่แสดงให้เห็นว่าข้อเสนอของผู้ชุมนุมแหลมคมเพียงใด ในสายตาของรัฐ ข้อเรียกร้องเหล่านี้คุกคามต่อความมั่นคง ดังนั้น เมื่อข้อเสนอ ‘แรง’ รัฐจึงต้อง ‘ปราบแรง’ ภาพความรุนแรงของการปราบปรามจนทุกสิ่ง “จมหายไปในดงกระสุนยาง” ที่สะพัดอยู่ในโลกออนไลน์นั่นเองที่บอกกับเราว่า กระสุนยางที่ระดมยิงออกมานั้น อะไรคือสิ่งที่มันต้องการกำราบ —ข้อเรียกร้องข้อที่ยากที่สุด—การปฏิรูปสถาบันกษัตริย์
ปมของความรุนแรงในภาพถ่ายการชุมนุมก็คือปมอุดมการณ์ทางการเมืองที่พุ่งทะลุขีดความกลัวโรคระบาดนั่นเอง ภาพถ่ายความรุนแรงในการชุมนุมจึงบอกมากกว่าข้อมูลประเภทใคร ทำอะไร ที่ไหน เมื่อไหร่ ภาพถ่ายเป็นมากกว่าบันทึกข้อเท็จจริง และแม้ภาพถ่ายเหล่านี้ทั้งหมดรวมกันจะเป็นเพียง ‘ส่วนเสี้ยว’ ของทั้งหมดในสมรภูมิการเมือง แต่มันยังน้อยไปอีกหรือ? หรือว่าเราขอมากไป?
บทความนี้เขียนขึ้นด้วยความรู้สึกขอบคุณช่างภาพทุกคนผู้ฝ่าดงแก๊สน้ำตา ควันไฟ และกระสุนยาง รวมทั้งอื่นๆ ที่มากมายกว่านั้น ทั้งที่เคยได้เล่าขานและที่ยังคงเก็บเงียบไว้กับตัวเอง ภาพอันมากมายมหาศาลที่คงไม่มีวันที่ใครจะได้ดูครบถ้วนทุกภาพ มีความหมายในฐานะมวลภาพที่ผู้ชมทุกคนล้วนตระหนักถึงข้อจำกัดของการเห็นเพียงเศษเสี้ยวของสิ่งที่มีจำนวนมากมายเหลือคณานับ ภาพถ่ายเหล่านี้บอกถึงสถานการณ์รุนแรงที่ผูกอยู่กับข้อเรียกร้องที่รุนแรง และยังบอกถึงอีกความรุนแรงหนึ่งซึ่งเรามักมองไม่เห็นหรือละเลย คือความรุนแรงต่อตัวช่างภาพ คือความเสี่ยงที่ช่างภาพต้องเผชิญในการนำภาพออกมาเพื่อ “be sent further”
สำหรับประเด็นเรื่องความเคารพต่อช่างภาพผู้ทำงานในภาวะอันตราย Didi-Huberman เขียนถึงปัญหาที่เกิดจากการ crop เอาส่วนที่เป็นแถบหนาสีดำในภาพถ่ายสามในสี่ใบออก เพื่อขับเน้นกลุ่มคนที่ปรากฏอยู่ลิบๆ อันได้แก่ กลุ่มคนที่กำลังเผาศพที่ออกมาจากห้องรมแก๊สกับกลุ่มผู้หญิงที่ถูกบังคับให้เตรียมตัวเข้าไปในห้องรมแก๊สว่า แถบสีดำนั้นแม้จะ ‘ไม่มีอะไรให้เห็น’ (nothing is visible) แต่ความจริงแล้วเป็น ‘เครื่องหมายทางสายตา’ (visual mark) เพราะมันคือ ‘พื้นที่ของห้องรมแก๊ส’ คือขอบประตูของห้องมืดๆ ที่ผู้ถ่ายภาพแอบเข้าไปเพื่อลอบมองออกมาและถ่ายภาพฉากเหตุการณ์ข้างนอกให้เราได้เห็น การตัดส่วนนั้นออกจึงเท่ากับการตัดบริบทของการถ่ายภาพออกด้วย ภาพที่ถูก crop นั้นทำให้ดูราวกับว่าผู้ถ่ายภาพออกไปยืนถือกล้องอยู่กลางแจ้งได้โดยไม่ได้เสี่ยงอันตรายอะไร การ crop เอาแถบสีดำออกจึงเป็นการดูหมิ่นการกระทำอันเป็นการขัดขืนต่อต้าน (résistant) นาซีของเขา เพราะมันคือการทำลายเครื่องหมายทางสายตาที่แสดงตำแหน่งซ่อนตัวของเขาออก
ภาพถ่ายความรุนแรงในการชุมนุมเป็นมากกว่าบันทึก แต่เป็น résistant ในตัว แม้ภาพถ่ายจำนวนมากจะเชื้อเชิญให้มองในเชิงสุนทรียศาสตร์ ดังที่คุณยิ่งชีพได้แสดงความทึ่งออกมาว่า “แต่ละวันมีภาพสวยๆ ออกมามากมาย ชนิด “มันถ่ายได้ยังไงวะ!!”[vi] กระนั้น ความงามต่อสายตาดังกล่าวก็ไม่ทำให้เราจำเป็นต้องเรียกภาพถ่ายเหล่านี้ว่าเป็น “art of resistance” (แต่ขอยืนยันว่าการทำงานของช่างภาพเป็น “act of resistance” พวกเขาถ่ายภาพเพื่อส่งต่อความรุนแรงที่รัฐกระทำต่อผู้ชุมนุมออกมาให้เราเห็น ทั้งๆ ที่รัฐไม่อยากให้เห็น ไม่ว่าจะด้วยการไล่นักข่าวออกจากพื้นที่ หรือการทำร้ายนักข่าวพร้อมกับตีกล้อง)
ผู้เขียนไม่เห็นความสำคัญของการถกเถียงว่า ‘เป็นศิลปะหรือไม่’ อันเป็นวังวนซ้ำซากที่เกิดขึ้นกับกิจกรรมและวัตถุอื่นๆ ในการชุมนุมเช่นกัน (สี่แสนแปดหมื่นเสวนาวนอยู่กับเรื่องนี้ แล้วถึงจุดหนึ่งทุกคนก็จะบอกว่ามันไม่สำคัญ แต่ทำไมไม่ยอมเลิกพูดกันสักทีก็ไม่รู้ เป็นปริศนาระดับความลับของจักรวาล)
เป็นหรือไม่เป็นศิลปะจะสำคัญอะไร? นี่ไม่ได้หมายความว่าสถานะการเป็นศิลปะนั้นสูงส่งและต้องสงวนไว้สำหรับเพียงบางอย่างหรือบางคน ตรงกันข้าม ในที่นี้ สถานะความเป็นศิลปะไม่สำคัญเพราะมันไม่เป็นประเด็นโดยสิ้นเชิงนั่นเอง เราสามารถให้คุณค่าและตั้งใจพินิจพิจารณาสิ่งเหล่านี้ได้โดยไม่ต้องให้สถานะว่าเป็นหรือไม่เป็นศิลปะ เราสามารถกล่าวถึงภาพได้โดยไม่ต้องแปะป้ายว่า ‘ภาพ’ เป็น ‘ศิลปะ’ เพราะว่าทุก image ไม่จำเป็นต้องเป็น art…
Didi-Huberman เขียนถึงภาพถ่ายทั้งสี่ของ Sonderkommando ออกมาเป็นหนังสือเล่มหนาสองร้อยกว่าหน้าโดยไม่ได้นิยามว่าภาพถ่ายเหล่านั้นเป็นศิลปะ ถึงแม้ว่าตัวเขาผู้เขียนจะเป็น ‘นักประวัติศาสตร์ศิลปะ’[vii]
[i] ผู้เขียนใช้บทแปลภาษาอังกฤษจากหนังสือ Images In Spite of All: Four Photographs from Auschwitz โดย Georges Didi-Huberman (2012) หน้า 17-18 ดูรายละเอียดเพิ่มเติมในเชิงอรรถที่ 33 ของบทที่ชื่อว่า “Four Pieces of Film Snatched from Hell”หน้า 185-186
[ii] อ่านเพิ่มเติมในบทสัมภาษณ์ “นาซีศึกษา: อ่านอดีต เพื่อเข้าใจปัจจุบัน กับตุลย์ อิศรางกูร ณ อยุธยา”
[iii] นานมาแล้ว เพื่อนร่วมงานที่ภาควิชาประวัติศาสตร์ศิลปะ คณะโบราณคดี ผู้เคยเป็นอาจารย์ของผู้เขียนด้วยคือ อาจารย์สายัณห์ แดงกลม (และเป็นคนที่แนะนำให้อ่านหนังสือเล่มนี้ด้วยเหตุผลที่ไม่เกี่ยวกับที่กำลังจะเล่า) ได้เคยกล่าวถึงบรรดาคนน่าเบื่อผู้ชื่นชอบทฤษฎี แต่ทำได้แค่ใช้ทฤษฎีแบบสำเร็จรูป กล่าวคือ เป็น ‘คู่มือ’ มากกว่าจะเป็น ‘คู่คิด’ บางทีคุณอาจจะเคยได้ยินคำเท่ๆ คำหนึ่งคือ ‘unlearn’ ที่ฟังเผินๆ เหมือนจะตรงข้ามกับคำว่า ‘learn’ (เรียนรู้) ซึ่งเป็น paradox ที่จะนำไปสู่ความรู้หรือการบรรลุบางอย่าง หรือลักษณะที่จะทำให้เราเป็นผู้ใฝ่รู้ในเชิงปัญญา แต่น่าเศร้าที่หลายคนในจำนวนคนที่ท่องคาถา unlearn เหล่านี้แหละที่ทำตัวเป็น ‘ร่างทรง’ ความคิดของบรรดานักคิดผู้ยิ่งใหญ่อีกทีหนึ่ง พวกเขาอ่าน ทำความเข้าใจ และเขียนซ้ำ (ขอบคุณนะที่สรุปหนังสือแนวคิดทฤษฎีที่อ่านมาเล่าต่อให้ฟัง) เป็น dogmatic แทนที่จะได้ learn เพื่อ unlearn และ relearn…
[iv] รูปแบบที่ตรงกันข้ามโดยสิ้นเชิงกับข้อเสนอเรื่องความสำคัญของภาพที่ถ่ายโดย Sonderkommando ของ Didi-Huberman คือภาพยนตร์เรื่อง Shoah (1985) โดย Claude Lanzmann ที่ตลอดทั้งเก้าชั่วโมงแสดงเรื่องราวของโฮโลคอสต์โดยไม่ใช้ภาพถ่ายหรือฟุตเทจเก่าเลย
[v] ข้อเขียนของ Didi-Huberman นำไปสู่วิวาทะชุดใหญ่ในฝรั่งเศสเรื่องปัญหาและข้อจำกัดในการนำเสนอโฮโลคอสต์ซึ่งเกี่ยวพันอยู่กับภาวะ unrepresentable / unimaginable ของโฮโลคอสต์ แต่เดิม บทความชื่อ “Images In Spite of All” เป็นข้อเขียนประกอบสูจิบัตรนิทรรศการ Mémoire des camps: Photographies des camps de concentration et d’extermination nazis (1933-1999), edited by C. Chéroux (Paris: Marval, 2001) ข้อเขียนชิ้นนี้ถูกวิจารณ์ในบทความสองชิ้นที่ตีพิมพ์ในวารสาร Les temps modernes 56, no. 613 (2001) คือ “De la croyance photographique” โดย Gérard Wajcman และ “Reporter photographique a Auschwitz” โดย Elisabeth Pagnoux โดยสรุปของข้อวิจารณ์หลักซึ่งเป็นการผสมผสานระหว่างประเด็นเชิงจริยธรรมกับสุนทรียศาสตร์ก็คือ การที่ Didi-Huberman อธิบายภาพถ่ายทั้งสี่อย่างยืดยาวนั้นเป็นการ “fetishize images” ซึ่งเป็นอันตราย Didi-Huberman โต้กลับด้วยข้อเขียนอีกชุดหนึ่งคือ “In Spite of All Image” หนังสือ Images In Spite of All: Four Photographs from Auschwitz (ชื่อภาษาฝรั่งเศสคือ Images malgré tout ตีพิมพ์ในปี 2003) แบ่งออกเป็นสองภาค ภาคแรกคือ “Images In Spite of All” ข้อเขียนดั้งเดิมที่ประกอบนิทรรศการ และภาคสอง “In Spite of All Image” ที่เป็นการโต้กลับการวิจารณ์ (แน่นอนว่าผู้เขียนอ่านฉบับแปลภาษาอังกฤษเพราะทั้งหมดที่ว่ามานั้นแรกสุดเถียงกันเป็นภาษาฝรั่งเศส)
[vi] ปลายปีที่แล้วมีบทความภาษาอังกฤษชิ้นหนึ่งชื่อ “The problem with ‘Hunger Games’ photographs of the Thai protests” ใน South China Morning Post มีคำโปรยเด๋อๆ ว่า “But these deceptively beautiful pictures blur the line between art and reality, begging the question: did these events really occur?” ผู้เขียนคือ Marielle Descalsota ซึ่งในโปรไฟล์ท้ายบทความระบุว่าเป็นช่างภาพข่าวอิสระ ตั้งคำถามเกี่ยวกับจริยธรรมของการถ่ายภาพและการนำเสนอภาพการประท้วงโดยมีประเด็นเชิงสุนทรียศาสตร์ของภาพเป็นแกนหลัก แต่ปัญหาคือการให้ตัวอย่างและวิธีการอธิบายนั้นแย่มากจนผู้เขียนคิดว่าตัวเองไม่ควรต้องยกไปกล่าวถึงในบทความให้ยืดยาว แค่เอามาบ่นในเชิงอรรถก็พอ จำได้ว่าตอนบทความนี้ออกมาใหม่ๆ ผู้คนสรรเสริญด้วยการมองบนกันเต็มเฟซบุ๊กทีเดียว หลายคนรู้สึกว่าการตั้งแง่ว่าภาพสวยขนาดนี้มันชวนให้สงสัยว่าเหตุการณ์รุนแรงเกิดขึ้นจริงหรือไม่นั้นเป็นการดูถูกทั้งผู้ชุมนุมและการทำงานของช่างภาพสนาม
[vii] Georges Didi-Huberman (b. 1953) เป็นนักประวัติศาสตร์ศิลปะและนักปรัชญาชาวฝรั่งเศสเชื้อสายยิว ปัจจุบันสอนอยู่ที่ École des Hautes Études en Sciences Sociales (School of Advanced Studies in the Social Sciences) ในปารีส
เรื่อง: ธนาวิ โชติประดิษฐ
