ปังงงง ปังงง ปังงง!
นี่ไม่ใช่เสียงพ่อค้าตะโกนขายขนมปัง แต่เป็นเสียงของลูกกระสุนและเสียงปืนที่มิเคยขาดหายไปจากวงการภาพยนตร์ไทย และเมื่อภายหลังควันปืนในประวัติศาสตร์ภาพยนตร์ไทยลางเลือน ก็มิได้มีเพียงแต่ศพและคราบเลือดที่ปรากฏเปื้อนในจอ เพราะสำหรับผู้สนใจวิชาภาพยนตร์ศึกษา คงเป็นที่ทราบกันดีว่า ภาพยนตร์เป็นศาสตร์แห่งความบันเทิงที่สะท้อนสังคม เศรษฐกิจ และการเมือง ในชีวิตจริงของผู้คน
ในทางประวัติศาสตร์ ภาพยนตร์ยังเป็นเครื่องมือบ่งชี้ความเปลี่ยนแปลงของสังคม เศรษฐกิจและการเมือง ซึ่งแน่นอนว่า หนึ่งในตระกูลภาพยนตร์อย่างภาพยนตร์แอ็คชั่น หรือที่เรียกกันว่าภาพยนตร์แนว ‘บู๊’ ของไทย ย่อมเป็นเครื่องมือที่สามารถแสดงให้เห็นถึงการเคลื่อนเปลี่ยนของประวัติศาสตร์สังคมไทยได้เป็นอย่างดี โดยเฉพาะบรรดาหมัด เท้า เข่า ศอก ปืน ลูกกระสุน และระเบิด อาวุธและวัตถุทำลายล้าง เหล่านี้ล้วนเป็นอำนาจความรุนแรงที่ปรากฏบนจอภาพยนตร์บู๊ไทยอย่างสม่ำเสมอมาเป็นเวลายาวนาน นับตั้งแต่ภาพยนตร์ได้กลายเป็นสื่อความบันเทิงของประชาชนทั่วไป
คำถามในการอภิปรายบทความนี้มีอยู่ว่า ตลอดช่วงเวลากว่า 6 ทศวรรษ นับตั้งแต่ภาพยนตร์บู๊ไทยได้เริ่มต้นขึ้นในราวต้นทศวรรษ 2490 อำนาจความรุนแรงจากการเตะ ต่อย กระทืบ ยิง ฟัน ฆ่า ระเบิดภูเขาเผากระท่อมในโลกภาพยนตร์บู๊ไทยนั้น ถูกใช้โดยใคร ถูกใช้อย่างไร และใช้ไปทำไม?
จาก ‘เสือ’ (พ.ศ. 2490 – 2500)
สายธารตระกูลภาพยนตร์บู๊ไทยได้เริ่มต้นอย่างเด่นชัดในช่วงราวต้นทศวรรษ 2490 โดยมีภาพยนตร์ไทยอย่าง ‘สุภาพบุรุษเสือไทย’ (พ.ศ. 2492) เป็นหมุดหมายเริ่มต้นสำคัญ
‘สุภาพบุรุษเสือไทย’ อำนวยการสร้างโดย แท้ ประกาศวุฒิสาร กำกับการแสดงโดย หม่อมเจ้า
ศุกรวรรณดิศ ดิศกุล สร้างมาจากนวนิยายเรื่องดัง ‘เสือไทยผู้สุภาพ’ ของเสนีย์ บุษปะเกศ (เจ้าของบทประพันธ์ คมแฝก) ลงตีพิมพ์เป็นตอนๆ ในนิตยสารนิกรวันอาทิตย์ โดยมีเนื้อหาเรื่องราวเล่าถึงกำนันไทยซึ่งถูกใส่ร้ายป้ายสีจนทำให้ต้องกลายมาเป็น ‘เสือไทย’ ที่ต้องลุกขึ้นมาจับปืนทวงความยุติธรรมให้แก่ตนเอง
‘สุภาพบุรุษเสือไทย’ เป็นภาพยนตร์บู๊ไทยเรื่องแรกๆ ที่ทำรายได้อย่างงดงามและเป็นที่นิยมชมชอบของแฟนๆ ภาพยนตร์ไทยในช่วงทศวรรษ 2490 รวมทั้งยังเป็นผลงานสร้างชื่อให้กับพระเอกดังในยุคนั้นอย่าง สุรสิทธิ์ สัตยวงศ์ ซึ่งด้วยความสำเร็จของ ‘สุภาพบุรุษเสือไทย’ ส่งผลให้ในช่วงทศวรรษ 2490 มีการสร้างภาพยนตร์ไทยเกี่ยวกับ ‘เสือ’ ออกมาอีกเป็นจำนวนมาก เช่น ชาติอ้ายเสือ (พ.ศ. 2493) สามเสือสุพรรณ (พ.ศ. 2493) เสือดำ (พ.ศ. 2494) เสือทุ่ง (พ.ศ. 2494) เสือผาด (พ.ศ. 2494) เสือสังเวียน (พ.ศ. 2494) อวสานเสือใบ (พ.ศ. 2494) เสือน้อย (พ.ศ. 2498) สุภาพบุรุษเสือผา (พ.ศ. 2499) ฯลฯ
เป็นไปได้ว่า ความนิยมของภาพยนตร์แนว ‘เสือ’ ในช่วงทศวรรษ 2490 มีรากฐานมาจากกระแสความนิยมของนวนิยาย บทความและหนังสือสารคดีแนว ‘เสือ’ ในสื่อสิ่งพิมพ์ช่วงหลังสงครามโลกครั้งที่ 2 ที่ข่าวและเรื่องราวชีวิตของบรรดา ‘เสือ’ ต่างๆ เป็นที่นิยมอ่านจากผู้คนในสังคมไทย[1] และแน่นอนว่า ‘เสือ’ ในที่นี้ มิได้หมายถึงสัตว์เลี้ยงลูกด้วยนมในวงศ์ฟิลิดี (ซึ่งเป็นวงศ์เดียวกับแมว) ที่อาศัยอยู่ในป่า หากแต่หมายถึง ‘คน’ ที่ส่วนใหญ่เป็น ‘ชาวบ้าน’ ผู้จำเป็นต้องลุกขึ้นมาจับปืนควบบนหลังม้าเพื่อทวงความยุติธรรมให้แก่ตนเองและพวกพ้อง ปล้นคนรวยช่วยคนจน จนกลายเป็น ‘ฮีโร่แบบไทยๆ’
ถึงแม้ว่าภาพยนตร์แนว ‘เสือ’ ของไทย จะได้รับอิทธิพลมาจากกระแสภาพยนตร์แนว ‘คาวบอย’ ของตะวันตกมาไม่มากก็น้อย แต่ภาพยนตร์แนว ‘เสือ’ ของไทยในช่วงทศวรรษ 2490 ก็มีรากฐานมาจากบริบทสังคม เศรษฐกิจและการเมืองของไทยเอง กล่าวคือ โดยที่มาของบรรดา ‘เสือ’ ทั้งดีและร้ายในช่วงทศวรรษ 2490 มาจากบริบทสังคมไทยในช่วงหลังสงครามโลกครั้งที่ 2 ที่รัฐไทยต้องประสบกับปัญหาวิกฤตเศรษฐกิจตกต่ำหลังสงคราม มีการลักลอบกักตุนข้าวเปลือกในหลายพื้นที่ ขณะที่ในทางการเมือง รัฐบาลก็ประสบกับปัญหาความชอบธรรมจากข่าวการทุจริตในแวดวงราชการและนักการเมือง จนนำไปสู่วลีโจมตีรัฐบาลในขณะนั้นว่า “กินจอบ กินเสียม” จากนโยบายที่รัฐบาลได้ดำเนินการซื้อจอบซื้อเสียมมาจากต่างประเทศเพื่อนำไปแจกให้ชาวนาชาวไร่ แต่ปรากฏว่า ส.ส. บางคนกลับเอาจอบเอาเสียมไปขายเอาเงินเข้ากระเป๋าเงินตัวเอง[2]
กล่าวอย่างรวบรัด ภาพของชาวบ้านบางคนที่ต้องกลายเป็น ‘เสือ’ จึงเป็นดั่งภาพสะท้อนการลุกขึ้นสู้ของชาวบ้านภายใต้เงื่อนไขบริบททางสังคม เศรษฐกิจ และการเมืองไทยในช่วงทศวรรษ 2490 โดยมี ‘ปืน’ เป็นเครื่องมือสำคัญในการต่อสู้
มิต้องสงสัยเลยว่า ‘ปืน’ คือเครื่องมือและอุปกรณ์แห่งอำนาจในทางสังคมการเมือง และด้วยสภาวะของสงครามโลกครั้งที่ 2 จึงส่งผลให้มีการแพร่กระจายอาวุธปืนในสังคมไทยอย่างกว้างขวาง ประเด็นสำคัญคือ สภาวะสงครามทำให้อำนาจของปืนที่เคยตกอยู่ในมือเจ้าหน้าที่ทหารและตำรวจ ได้เคลื่อนกระจายไปสู่มือของชาวบ้าน และเมื่อสงครามสิ้นสุดลง ท่ามกลางปัญหาสังคม เศรษฐกิจและการเมือง จึงทำให้ปืนมิได้มีคุณค่าแต่เพียงการเป็นอาวุธสำหรับชาวบ้านเท่านั้น หากยังทำหน้าที่เป็นเครื่องมือของชาวบ้านสำหรับใช้เป็น ตัวกลาง ตัวเชื่อม หรือแม้กระทั่งตัวไกล่เกลี่ยให้ความยุติธรรมและอำนาจได้บังเกิดขึ้นกับชาวบ้านบางคน ซึ่งอาจถูกบีบคั้นและกำลังจะสิ้นไร้ไม้ตอกในชีวิต
‘ปืน’ ทั้งในภาพยนตร์และในชีวิตจริง จึงกลายเป็นเครื่องมือแห่งการตัดสินอำนาจและชีวิตของผู้คนในสังคมไทย ดังวลีคุ้นหูในภาพยนตร์ไทยแนว ‘เสือ’ ที่ว่า “ตัดสินกันด้วยลูกปืน” และ “มึงมีปืน กูก็มีปืน” หรือ “ต่างคนต่างก็มีปืน”
หากจะมากไปกว่านั้น ภาพของ ‘เสือ’ ของภาพยนตร์บู๊ไทยในช่วงทศวรรษ 2490 ยังอาจเป็นภาพสะท้อนชั้นเยี่ยมต่อความเข้าใจทางรัฐศาสตร์ ว่าด้วยโครงสร้างอำนาจรัฐไทยที่อยู่ในช่วง ‘ตกหลุมอากาศ’ ของการรวมศูนย์อำนาจความรุนแรงทางการเมืองในช่วงหลังสงครามโลกครั้งที่ 2 เพราะภาพของผู้ใช้อำนาจความรุนแรงในสังคมมิได้ปรากฏเพียงแต่เจ้าหน้าที่รัฐ ทหาร หรือตำรวจเท่านั้น หากแต่ยังเกิดขึ้นกับ ‘เสือ’ ที่เป็นสามัญชนชาวบ้าน ซึ่งมิใช่เจ้าหน้าที่รัฐโดยตรงอีกด้วย
สู่ สิงห์ (พ.ศ. 2500 – 2520)
เข้าสู่พ.ศ. 2500 สุพรรณ พราหมณ์พันธุ์ ผู้กำกับและผู้อำนวยการสร้างภาพยนตร์ชื่อดัง ได้นำนิยายแนวบู๊ที่แฟนๆ นักอ่านต่างติดกันงอมแงมอย่าง ‘เล็บครุฑ’ ของ พนมเทียน นำมาสร้างเป็นภาพยนตร์ โดยให้นักแสดงอย่าง ลือชัย นฤนาท สวมบทบาทเป็น ชีพ ชูชัย พระเอกของเรื่อง
‘เล็บครุฑ’ เป็นเรื่องราวว่าด้วยร้อยตรีคมน์ สรคุปต์ นายทหารหนุ่มมากฝีมือสังกัดหน่วยปราบปรามพิเศษของไทย ที่ได้รับมอบหมายให้ปฏิบัติภารกิจสำคัญด้วยการทลายแก๊งอั้งยี่เล็บครุฑ ซึ่งมีหัวหน้าใหญ่นาม จางซูเหลียง โดยร้อยตรีคมน์ พระเอกของเรื่องต้องแฝงตัวเข้าไปปฏิบัติภารกิจเสี่ยงตายด้วยการปลอมตัวเป็นทรชน เดินคอเอียงกวนโอ๊ย ในนาม ‘ชีพ ชูชัย’
ในปีแห่งความเชื่อเรื่องกึ่งพุทธกาล ‘เล็บครุฑ’ เป็นภาพยนตร์ไทยที่ประสบความสำเร็จเป็นอย่างมาก สามารถทำรายได้ไปกว่า 2,700,000 บาท และกลายเป็นภาพยนตร์บู๊ไทยแห่งปีที่ทำเงินสูงสุด พร้อมๆ กับส่งให้ ลือชัย นฤนาท คว้าดารานำชายยอดเยี่ยมในการประกวดภาพยนตร์ตุ๊กตาทอง ที่จัดขึ้นเป็นครั้งแรกในพ.ศ. 2500 และที่สำคัญคือ ความสำเร็จของ ‘เล็บครุฑ’ ส่งผลให้มีการสร้างภาพยนตร์บู๊ไทยตามมาอีกมากมายอย่าง เช่น จ้าวนักเลง สี่คิงส์ อินทรีแดง ฯลฯ
นับจาก ‘เล็บครุฑ’ เป็นต้นมา เมื่อสำรวจและสังเกตภาพยนตร์บู๊ไทยในช่วงทศวรรษ 2500 – 2520 จะพบความน่าสนใจว่า เนื้อหาส่วนใหญ่และพระเอกในโลกภาพยนตร์บู๊ไทยในช่วงเวลาดังกล่าวมิได้เป็นเรื่องราวว่าด้วย ‘เสือ’ อีกต่อไปแล้ว หากแต่กลายเป็นเรื่องราวของเจ้าหน้าที่รัฐฝ่ายปกครองและปราบปราม เช่น ทหาร ตำรวจ ปลัดอำเภอ และนายอำเภอ ซึ่งในบทความนี้จะนิยามเรียกว่า ‘สิงห์’[3]
อาจกล่าวได้ว่า ‘สิงห์’ ในภาพยนตร์บู๊ไทยช่วงทศวรรษ 2500 – 2520 คือภาพของเจ้าหน้าที่รัฐ ผู้มีอำนาจและหน้าที่ในฐานะนักปกครอง หรือ เจ้าหน้าที่ปราบปรามและรักษาความสงบ ซึ่งได้แก่ ทหาร ตำรวจ ปลัดอำเภอ นายอำเภอ ที่พร้อมจะใช้อำนาจความรุนแรงจากรัฐ ทำการประเคน หมัด เท้า เข่า ศอก ลูกปืน ไปจนถึงลูกระเบิด จัดการกับเหล่าวายร้ายทรชนคนเลวในสังคมไทยเพื่อให้บ้านเมืองมีความสงบสุข
ไม่ยากที่จะสังเกตเห็นเลยว่า บรรดาพระเอกดังของภาพยนตร์ไทยในยุคทศวรรษ 2500 – 2520 อย่าง มิตร ชัยบัญชา, สมบัติ เมทะนี หรือ กรุง ศรีวิไล ล้วนเป็นพระเอกที่มีสรีระร่างกายอันแสนกำยำและเคยผ่านบทบาทการเป็นพระเอก ‘นักบู๊’ มาแล้วทั้งสิ้น รวมทั้งจะเห็นได้ว่า พระเอกดังเหล่านี้ส่วนใหญ่ล้วนเคยได้รับบทบาทเป็น ‘สิงห์’ หรือเจ้าหน้าที่รัฐในโลกภาพยนตร์มาแล้วทั้งสิ้น
และเมื่อนำภาพยนตร์บู๊ไทยมาวางเรียงต่อๆ กัน ก็จะพบต่อไปอีกว่า ภาพยนตร์บู๊ไทยที่ประสบความสำเร็จในช่วงทศวรรษ 2500-2520 ส่วนใหญ่ล้วนแล้วแต่เป็นเรื่องราวการต่อสู้ของ ‘สิงห์’ เพื่อรักษาความสงบเรียบร้อยของชาติบ้านเมืองทั้งสิ้น เช่น บรรดาหนังตระกูล ‘เจ็ด’ ของ ส.อาสนจินดา อย่าง ‘หนึ่งต่อเจ็ด’ (พ.ศ. 2501) ‘เจ็ดแหลก’ (พ.ศ. 2501) และ ‘เจ็ดประจัญบาน’ (พ.ศ. 2506) หรือภาพยนตร์ดังอย่าง ‘เพชรตัดเพชร’ (พ.ศ. 2509) และ ‘เสาร์ ๕’ (พ.ศ. 2518)
จำเป็นอย่างยิ่งที่จะต้องกล่าวถึงภาพยนตร์ดังอย่าง ‘ชุมแพ’ (พ.ศ. 2519) โดยเฉพาะในช่วงท้ายของภาพยนตร์เรื่องนี้ที่ได้ให้บทสรุปอันดีเยี่ยมในการแสดงให้เห็นถึงการเปลี่ยนผ่านของสังคมไทยในควันปืนประวัติศาสตร์ภาพยนตร์บู๊ไทยจาก ‘เสือ’ สู่ ‘สิงห์’ เพราะเมื่อในตอนสุดท้ายของเรื่องเดินทางมาถึง หลังจากพระเอกอย่าง ‘เสือเพิก’ ชายหนุ่มผู้ที่เดินทางเข้ามากำจัดอิทธิพลเถื่อนในพื้นที่ชนบทในจังหวัดแห่งหนึ่งลงได้อย่างสำเร็จแล้ว ‘เสือเพิก’ ก็ได้เปิดเผยตัวตนกับชาวบ้านในภาพยนตร์และผู้ชมที่อยู่หน้าจอว่า แท้จริงแล้วนั้นเขาคือนายอำเภอคนใหม่
เมื่อมองย้อนกลับสู่โลกแห่งความเป็นจริง กำเนิดสิงห์และเขี้ยวเล็บอำนาจความรุนแรงของสิงห์ในสังคมไทยนั้นมีความ ‘เป็นการเมือง’ อย่างมาก กล่าวคือ โดยปัจจัยภายนอกทางการเมืองโลก อิทธิพลทางการเมืองและบทบาทของสหรัฐอเมริกาในช่วงทศวรรษ 2490-2510 ส่งผลต่อพัฒนาการทางประวัติศาสตร์ของรัฐไทยเป็นอย่างมาก โดยเฉพาะการเข้ามาสนับสนุนช่วยเหลือรัฐบาลไทยทั้งในด้านเศรษฐกิจ การเมือง สังคมและความมั่นคงอย่างแข็งขัน โดยมีเป้าหมายสำคัญคือ เพื่อส่งเสริมการขยายตัวของระบบเศรษฐกิจทุนนิยมและป้องกันภัยการรุกรานจากอิทธิพลของคอมมิวนิสต์ในแถบภูมิภาคเอเชียตะวันออกเฉียงใต้
ในด้านกิจการตำรวจ ด้วยความช่วยเหลือทั้งทางด้านงบประมาณและอาวุธยุทโธปกรณ์จากสำนักข่าวกรองกลาง CIA ของสหรัฐอเมริกา ผ่านการดำเนินงานของบริษัท Sea Supply Corporation ทำให้กิจการของตำรวจไทยมีความเจริญก้าวหน้าเป็นอย่างมาก กล่าวได้ว่าในช่วงทศวรรษ 2490 ตำรวจไทยมีสรรพาวุธและกองกำลังครอบคลุมตั้งแต่ นครบาล ภูธร ตะเวนชายแดน พลร่ม ไปจนถึงกระทั่งมีกองกำลังรถถังเป็นของตนเอง ขณะที่ในด้านกิจการทหาร กระทรวงกลาโหมของสหรัฐฯ ให้การสนับสนุนกิจการทหารของไทยทั้งในด้านงบประมาณ อาวุธยุทโธปกรณ์ แนวทางการปรับปรุงองค์กร และการฝึกกำลังพล จนทำให้ผู้นำทางการทหารอย่าง จอมพลสฤษดิ์ ธนะรัชต์ สามารถก้าวขึ้นมาล้มอำนาจทางการเมืองของ จอมพล ป. พิบูลสงคราม ลงได้ในเดือนกันยายน 2500[4]
ดังนั้น เมื่อย้อนกลับมาสู่โลกของภาพยนตร์ไทยในช่วงทศวรรษ 2510 จึงมิยากเลยที่แฟนๆ ภาพยนตร์บู๊ไทยจะยังจำกันได้ถึงภาพลักษณ์ของสหรัฐอเมริกาในโลกภาพยนตร์ไทยในฐานะ ‘พันธมิตร’ ของพระเอกไทยและรัฐไทยในการปราบปรามบรรดาเหล่าวายร้ายทรชนคนเลวในภาพยนตร์แนวระเบิดภูเขา เผากระท่อม อย่าง ‘ทอง’ ผลงานสร้างชื่อของผู้กำกับภาพยนตร์บู๊ไทยคนดัง นาม ‘ฉลอง ภักดีวิจิตร’
ขณะที่ในด้านปัจจัยทางการเมืองภายใน เป็นที่ทราบกันดีว่าเกือบตลอด 2 ทศวรรษในช่วง พ.ศ. 2501-2520 ประเทศไทยปกครองด้วยระบอบเผด็จการทหารอย่างยาวด้วย ซึ่งภายใต้ ‘ระบอบประชาธิปไตยแบบไทย’ หรือ ‘ระบอบเผด็จการจอมพลสฤษดิ์-ถนอม’ ระบบราชการของไทยก็ได้ขยายตัวและมีความเข้มแข็งเป็นอย่างมาก เนื่องจากในช่วงเวลาดังกล่าวรัฐบาลคณะปฏิวัติได้ทำการยกเลิกสถาบันทางการเมืองในระบอบประชาธิปไตยเกือบทั้งหมด ไม่ว่าจะเป็นรัฐธรรมนูญ การเลือกตั้ง และสภาผู้แทนราษฎร
ระบบราชการถือเป็นกลไกการทำงานสำคัญของระบอบเผด็จการจอมพลสฤษดิ์-ถนอม[5] ซึ่งในช่วงเวลาดังกล่าวนี้ กระทรวงมหาดไทยและ ‘สิงห์’ ก็มีบทบาทสำคัญในการเป็นผู้นำขับเคลื่อนและพัฒนาสังคมไทย ดังนั้น เมื่อโลกแห่งความเป็นจริงทางสังคมได้วางทับซ้อนลงไปในโลกภาพยนตร์ อำนาจของ ‘สิงห์’ ในโลกภาพยนตร์จึงไม่เพียงแต่เป็นการสะท้อนสังคมไทยในช่วงเวลาดังกล่าว หากแต่ยังทำหน้าที่ผลิตซ้ำ เน้นย้ำ และ ย้ำเตือน ความจริงว่าด้วยอำนาจความรุนแรงของรัฐผ่านโลกภาพยนตร์อีกด้วย
เมื่อมีพระเอกแล้วก็ต้องมีตัวร้าย ซึ่งกล่าวได้ว่า ภาพยนตร์บู๊ไทยในช่วงเวลาดังกล่าวนี้ถือเป็นยุคทองของนักแสดงประเภท ‘ดาวร้าย’ ที่อยู่ในความทรงจำของแฟนๆ ภาพยนตร์ไทย เช่น เกชา เปลี่ยนวิถี, พิภพ ภู่ภิญโญ, ดามพ์ ดัสกร ฯลฯ โดยประเภทของ ‘ดาวร้าย’ ในภาพยนตร์บู๊ไทยยุคนี้ สามารถแบ่งเป็นกลุ่มใหญ่ ๆ ได้ออกเป็น 3 กลุ่ม ได้แก่ กลุ่มที่หนึ่ง ตัวร้ายแบบ ‘ศัตรูภายนอก’ คืแแก๊งอาชญากรข้ามชาติที่มุ่งหวังจะทำลายโลกซึ่งส่วนใหญ่ล้วนให้ภาพไปทางสหภาพโซเวียต และ แก๊งยาเสพติดข้ามชาติ
กลุ่มที่สอง ตัวร้ายแบบ ‘ศัตรูที่ทำลายชาติไทย’ โดยความหมายของ ‘ชาติ’ ในโลกภาพยนตร์ยุคนี้ หมายถึง ชาติ ศาสนา และพระมหากษัตริย์ ซึ่งศัตรูตัวร้ายในกลุ่มนี้ชัดเจนเลยว่าหมายถึง ‘คอมมิวนิสต์’ ดังปรากฏในภาพยนตร์บู๊ไทยอย่าง ‘ป้อมปืนตาพระยา’ (พ.ศ. 2511) ‘หนักแผ่นดิน’ (พ.ศ. 2520) และ ‘จงอางเพลิง’ (พ.ศ. 2520)
และกลุ่มที่สาม ตัวร้ายแบบ ‘ศัตรูภายใน’ ที่สร้างปัญหาให้กับการบังคับใช้อำนาจรัฐของสิงห์ ได้แก่ ตัวร้ายประเภท เจ้าพ่อ นักเลง พ่อค้าของเถื่อน และผู้มีอิทธิพลต่างจังหวัด
แม้เราจะไม่เห็นภาพศัตรูตัวร้ายในโลกภาพยนตร์บู๊ไทยที่กำลังออกมาจากท้องแม่ และเราก็รู้ดีว่าพวกเขาไม่ได้ออกมาจากกระบอกไม้ไผ่แน่ๆ แต่แฟนภาพยนตร์บู๊ไทยก็ย่อมรู้ดีถึงที่มาของศัตรูตัวร้ายในโลกภาพยนตร์ผ่านโลกแห่งความเป็นจริง โดยเฉพาะตัวร้ายแบบ ‘ศัตรูภายนอก’ และตัวร้ายแบบ ‘ศัตรูที่ทำลายชาติไทย’ ซึ่งมีบริบทที่มาจากการต่อสู้อุดมการณ์ทางการเมืองระหว่างฝ่ายประเทศคอมมิวนิสต์ที่มีสหภาพโซเวียตและจีนเป็นแกนนำ กับฝ่ายเสรีประชาธิปไตยที่มีสหรัฐอเมริกาเป็นแกนนำในยุคสงครามเย็น
ดังนั้น เมื่อโลกแห่งความเป็นจริงรัฐบาลไทยได้แสดงตนว่ายืนอยู่ข้างฝ่ายเสรีประชาธิปไตยโดยมีสหรัฐอเมริกาเป็นพันธมิตรในช่วงยุคสงครามเย็น ความเป็นการเมืองดังกล่าวก็ย่อมส่งผลต่อกระบวนการสร้างภาพลักษณ์ศัตรูในโลกภาพยนตร์ โดยเฉพาะอย่างยิ่งภาพลักษณ์ ‘คอมมิวนิสต์’ ที่ถูกสร้างให้กลายเป็นศัตรูตัวร้ายที่มุ่งหวังจะทำลาย ชาติ ศาสนา และพระมหากษัตริย์ ของไทย[6]
ในขณะที่ที่มาของตัวร้ายแบบ ‘ศัตรูภายใน’ ก็เชื่อมโยงเข้ากับบรรดาเจ้าพ่อ พ่อค้าของเถื่อน นักเลง และผู้มีอิทธิพลต่างจังหวัดที่เติบโตขึ้นมาจากบริบทนโยบายการพัฒนาโครงสร้างพื้นฐานของรัฐไทยในสมัยระบอบเผด็จการจอมพลสฤษดิ์-ถนอม เพื่อตอบสนองต่อแนวทางการพัฒนาประเทศแบบทันสมัยแบบประเทศตะวันตกที่มีสหรัฐอเมริกาเป็น ‘แม่แบบ’ ดังจะเห็นได้ว่า กิจการและอาชีพของตัวร้ายแบบ ‘ศัตรูภายใน’ ในโลกภาพยนตร์บู๊ไทยอย่างเจ้าพ่อ พ่อค้าของเถื่อน นักเลง และผู้มีอิทธิพลต่างจังหวัด มักจะเกี่ยวข้องกับกิจการโครงสร้างพื้นฐาน เช่น ผู้รับเหมาก่อสร้าง นักธุรกิจ พ่อค้าที่ดิน พ่อค้าไม้ พ่อค้าของเถื่อน เป็นต้น
อันที่จริงแล้ว แม้จะมองจากดาวอังคารก็ยังรู้ทันทีว่า ท้ายที่สุดแล้วในโลกภาพยนตร์บู๊ไทย ‘สิงห์’ ย่อมชนะ ‘ดาวร้าย’ แต่ภายใต้การปราบปราม เตะ ต่อย กระทืบ ฟัน แทง ยิง ไปจนถึงเขวี้ยงระเบิดของสิงห์ใส่บรรดาดาวร้ายที่มีตั้งแต่ระดับโลกเรื่อยไปจนถึงระดับตำบลและหมู่บ้าน ไม่เพียงแต่เป็นการสะท้อนให้เห็นภาพการเปลี่ยนแปลงของสังคมไทยในทศวรรษ 2500-2520 เท่านั้น แต่ยังเป็นการสร้างอุดมการณ์ของความชอบธรรมในการใช้อำนาจรัฐที่รุนแรงและเด็ดขาดเข้าจัดการบรรดาศัตรูตัวร้าย
มากไปกว่านั้น อำนาจความรุนแรงของสิงห์ในการปราบปราบเหล่าร้าย ยังอาจเป็นการผลิตซ้ำ เน้นย้ำ และย้ำเตือนการสำแดงอำนาจความรุนแรงของรัฐผ่านโลกภาพยนตร์ในยุคสมัยเผด็จการที่มีลักษณะการจัดการแบบ ‘รัฐเร้นลับ’[7] กล่าวคือ มีโลกทัศน์วิธีการจัดการปัญหาความขัดแย้งในสังคมด้วยความรุนแรงทางตรง คือจัดการกันด้วย หมัด เท้า เข่า ศอก ปืน และระเบิดตรงนี้ ที่นี่ และเดี๋ยวนี้ ไม่จำเป็นต้องเดินทางไปยังสถานีตำรวจหรือศาลให้เสียเวลา เพราะวิธีการแบบศาล (สมัยใหม่) ไม่เคยอยู่ในโลกทัศน์วิธีการจัดการปัญหาความรุนแรงในโลกภาพยนตร์บู๊ไทย ในขณะที่ตำรวจก็มักจะมาตอนจบเสมอ
ถึง ‘มือปืน’ (2520 – 2550)
หลังผ่านพ้นยุคสมัยระบอบเผด็จการทหาร ความผันผวนทางการเมืองในช่วงปลายทศวรรษ 2510 และการล่มสลายของพรรคคอมมิวนิสต์แห่งประเทศไทยในช่วงกลางทศวรรษ 2520 สภาพสังคมและเศรษฐกิจไทยก็เปลี่ยนแปลงไปตามพัฒนาการและการขยายตัวของเศรษฐกิจในระบบทุนนิยม ขณะที่ในด้านการเมือง แม้ในช่วงทศวรรษ 2520-2530 การเมืองไทยจะมีลักษณะการปกครองแบบ ‘ประชาธิปไตยครึ่งใบ’ แต่ปฏิเสธมิได้ว่าระบอบประชาธิปไตยแบบรัฐสภา (แบบมีการเลือกตั้ง) ได้กลายเป็นฉันทมติของสังคมการเมืองไทยเป็นระยะเวลายาวนานกว่า 30 ปี
ในทางหนึ่ง กระบวนการทางการเมืองไทยในช่วงทศวรรษ 2520-2530 ได้ส่งผลต่อการขยายตัวกลุ่มนักการเมืองท้องถิ่นในต่างจังหวัดให้เข้ามามีบทบาทและอำนาจทางการเมืองผ่านกระบวนการเลือกตั้งที่ดำเนินไปอย่างต่อเนื่อง โดยเฉพาะอย่างยิ่งภายหลังเหตุการณ์พฤษภาทมิฬ 2535 ระบอบประชาธิปไตยแบบรัฐสภาและแนวคิดการกระจายอำนาจ ถือเป็นธงหลักของแนวทางพัฒนการเมืองไทย
คงไม่เป็นการเกินจริงที่จะกล่าวว่า นับตั้งแต่หลังการปฏิวัติ 2475 เป็นต้นมา การก้าวขึ้นสู่ตำแหน่งนายกรัฐมนตรีในช่วงกลางถึงปลายทศวรรษ 2530 ของ นายชวน หลีกภัย (จากจังหวัดตรัง) และนายบรรหาร ศิลปะอาชา (จากจังหวัดสุพรรณบุรี) ที่มีภาพลักษณ์มาจากการเป็นนักการเมืองท้องถิ่นหรือผู้แทนต่างจังหวัด เป็นสิ่งที่มิเคยเกิดขึ้นมาก่อนในทางการเมืองไทยสมัยใหม่
ปรากฏการณ์ดังกล่าวสะท้อนให้เห็นว่า ในช่วงทศวรรษ 2520-2530 อำนาจและผลประโยชน์ทางการเมืองไทยไม่ได้จำกัดอยู่เฉพาะแต่เพียงกลุ่มผู้นำทางทหารหรือ ‘สิงห์’ ในระบบราชหารอีกต่อไปแล้ว การกระจายอำนาจทางการเมืองทำให้การเลือกตั้งและกระบวนการทางรัฐสภามีความสำคัญเป็นอย่างมาก รัฐสภาได้กลายเป็นดินแดนแห่งความฝันของนักการเมือง ซึ่งจะต้องมีผลงานครองใจและครองเสียงของประชาชนในพื้นที่ผ่านกระบวนการเลือกตั้งให้ได้ และไม่ยากที่จะวิเคราะห์ต่อไปว่า บุคคลกลุ่มหนึ่งที่พอจะมีศักยภาพและความสามารถในการเข้าถึงอำนาจและผลประโยชน์ทางการเมืองจากกระบวนการดังกล่าวก็เห็นจะได้แก่ เจ้าพ่อ พ่อค้า หรือผู้มีอิทธิพลในท้องถิ่นที่เติบโตขึ้นมาในช่วงทศวรรษ 2500-2510 ซึ่งในทศวรรษ 2520-2530 นี้ พวกเขาได้ ‘ใส่สูทผูกไทด์’ กลายเป็น ‘นักการเมือง’ เสียแล้ว
ในวัฒนธรรมแห่งการแก้ไขความรุนแรงที่ผู้คนไม่นิยมไปศาลหรือสถานีตำรวจให้เสียเวลา แม้วิธีจัดการแก้ไขปัญหาจะยังอยู่ภายใต้วิถีอำนาจแบบ ‘ลูกกระสุน’ แต่ทว่าเมื่ออำนาจส่วนหนึ่งของรัฐได้ถูกกระจายปันส่วนไปที่สถาบันและกลไกทางการเมืองอื่นๆ แล้ว ตัวแสดงของผู้ใช้อำนาจความรุนแรงจึงมิได้มีเพียงแต่ ‘สิงห์’ เท่านั้น เพราะสำหรับนักการเมืองท้องถิ่นซึ่งมีภูมิฐานมาจากเจ้าพ่อ นักเลง หรือผู้มีอิทธิพล พวกเขาไม่จำเป็นต้องพึ่งพาสิงห์ในการสำแดงอำนาจความรุนแรงอีกต่อไปแล้ว เนื่องจากบัดนี้ ‘เงิน’ ได้กลายเป็นอำนาจความรุนแรง และเป็นจักวาลทัศน์ที่สามารถสร้างแรงพลังขับเคลื่อนให้ ‘ลูกกระสุน’ จากปลายกระบอกปืนไปนอนซุกตัวอยู่ในร่างใครก็ได้ที่เข้าขวางขัดอำนาจและผลประโยชน์ ซึ่งแน่นอนว่าบุคคลที่ทำหน้าที่ส่งลูกกระสุนดังกล่าวก็คือ ‘มือปืน’
เช่นเดียวกับโลกภาพยนตร์ในช่วงทศวรรษ 2520 ที่เริ่มปรากฏภาพยนตร์บู๊ไทยแนวมือปืนอย่างภาพยนตร์เรื่อง ‘ลุยแหลก’ (พ.ศ. 2520) ที่ให้ภาพผู้ใช้ความรุนแรงในสถานะของการเป็น ‘มือปืน’ ผ่านการแสดงของ สายัณห์ จันทรวิบูลย์ ในบทบาทของ ‘เพชร’ มือปืนเมืองเพชรบุรี ที่บุกยิงเสี่ยใหญ่ในจังหวัดเพชรบุรี ก่อนผนึกกำลังผองเพื่อนปราบอิทธิพลเถื่อน
อย่างไรก็ดี เมื่อกล่าวถึง ‘มือปืน’ เป็นไปมิได้เลยที่จะไม่กล่าวถึงภาพยนตร์บู๊ไทยเรื่อง ‘มือปืน’ (พ.ศ. 2526) ผลงานการกำกับของ หม่อมเจ้าชาตรีเฉลิม ยุคคล ที่สะท้อนให้เห็นภาพการเปลี่ยนผ่านจาก ‘สิงห์’ สู่ ‘มือปืน’ กับเรื่องราวว่าด้วยจ่าสมหมาย (สรพงศ์ ชาตรี) อดีตทหารรับจ้างผู้ผ่านสมรภูมิรบประเทศลาวในช่วงทศวรรษ 2510
แต่ทว่าในช่วงทศวรรษ 2520 เมื่อการต่อสู้ทางอุดมการณ์การเมืองสิ้นสุดลง จ่าสมหมาย นักรบผู้เคยเสี่ยงชีวิตให้แก่ชาติไทย ได้กลับกลายเป็นผลผลิตตกค้างของยุคสงครามเย็น กลายเป็นสมหมาย ช่างตัดผมขาเป๋ผู้น่าสงสาร ที่ต้องกัดฟันตั้งใจทำมาหากินเลี้ยงตัวเองและลูกจนสายตัวแทบขาด ซึ่งด้วยความจำเป็นจึงทำให้หลังฉากของชายช่างตัดผมขาเป๋ผู้น่าสงสาร ต้องกลายเป็นมือปืนระดับพระกาฬ เปลี่ยนจาก ‘สิงห์’ กลายเป็น ‘มือปืน’ เปลี่ยนจากการกระโดดควบหลังม้าแบบ ‘เสือ’ มานั่งซ้อนท้ายมอเตอร์ไซค์ (ของ จอห์น อิสรัมย์ นักบิดมอเตอร์ไซค์ผาดโผนชื่อดัง) ลั่นไกปืนปลิดชีพสังหาร อาเสี่ย และนักการเมืองในสภา[8]
อันที่จริง แม้ภาพยนตร์บู๊ไทยในช่วงทศวรรษ 2520 – 2550 จะยังมีเรื่องราวของ ‘เสือ’ และ ‘สิงห์’ ปรากฏอยู่ แต่เมื่อพิจารณาตัวแสดงหรือผู้ใช้อำนาจความรุนแรงในภาพยนตร์บู๊ไทยช่วงเวลาข้างต้นจะเห็นได้ว่า ‘มือปืน’ เป็นกลุ่มตัวแสดงและผู้ใช้อำนาจความรุนแรงที่โดดเด่นขึ้นมาเป็นอย่างมากในภาพยนตร์บู๊ไทย โดยเฉพาะอย่างยิ่งในช่วงทศวรรษ 2540 ที่ถือกันว่าเป็นยุคทองยุคหนึ่งของวงการภาพยนตร์ไทย ประวัติศาสตร์ภาพยนตร์บู๊ไทยมีภาพยนตร์แนวมือปืนที่โดดเด่นและเป็นที่จดจำของแฟน ๆ จำนวนไม่น้อย เช่น Bangkok Dangerous (พ.ศ. 2542) มือปืน โลก/พระ/จัน (พ.ศ. 2544) 102 ปิดกรุงเทพฯปล้น (พ.ศ. 2547) ซุ้มมือปืน (พ.ศ. 2548) และอาจจะรวมไปถึงภาพยนตร์อย่าง บอดี้การ์ดหน้าเหลี่ยม (พ.ศ. 2547) ที่ให้กลิ่นไอสถานะความเป็นมือปืนมากกว่าจะเป็นเสือและสิงห์
มือปืนในโลกภาพยนตร์บู๊ไทย จึงคือภาพสะท้อนที่แสดงให้เห็นว่า ผู้ใช้อำนาจรัฐอย่าง ‘สิงห์’ มิได้ผูกขาดอำนาจความรุนแรงในสังคมดังที่เป็นมา ระบอบประชาธิปไตยแบบรัฐสภาและการกระจายอำนาจก่อให้เกิดบรรดากลุ่มทางการเมืองใหม่ๆ ขึ้นมาอีกเป็นจำนวนมาก โดยเฉพาะกลุ่มนักการเมืองท้องถิ่นที่มีพื้นฐานมาจากพ่อค้า นักธุรกิจ เจ้าพ่อ นักเลง หรือผู้มีอิทธิพลท้องถิ่นในช่วงทศวรรษ 2500-2520 ทำให้อำนาจ หน้าที่และผลประโยชน์ทางการเมืองและเศรษฐกิจ มิได้เป็นเรื่องที่เกี่ยวข้องเฉพาะเพียงแต่ระบบกลไกราชการหรือเป็นของคนเพียงสองสามกลุ่มอีกต่อไป หากแต่ยังขยายไปยังกลุ่มการเมืองต่างๆ ทั่วสารทิศประเทศไทยทั้งภาคกลาง ภาคใต้ ภาคเหนือ ภาคอีสาน ภาคตะวันออก และภาคตะวันตก
และแน่นอนว่า การขยายตัวของกลุ่มอำนาจทางการเมืองสัมพันธ์ไปกับการขยายตัวของ ‘ซุ้มมือปืน’ และกลุ่ม ‘มือปืนรับจ้างไร้สังกัด’ ซึ่งบัดนี้ ได้กลายเป็นผู้แทนของการใช้อำนาจความรุนแรงในการจัดการหรือแก้ไขปัญหาความขัดแย้งทางการเมืองให้แก่บรรดานักการเมือง พ่อค้า นักธุรกิจ เจ้าพ่อ นักเลง หรือผู้มีอิทธิพลท้องถิ่น
มากไปกว่านั้น มือปืนในโลกภาพยนตร์บู๊ไทยยังอาจสร้างความสงสัยและข้อคำถามให้แก่แนวคิดทางรัฐศาสตร์ของไทยที่ทรงอิทธิพลอย่างข้อเสนอตัวแบบ ‘ระบอบอำมาตยาธิปไตย’ (Bureaucratic polity) ของ เฟร็ด ริกส์ (Fred Riggs) นักรัฐศาสตร์ชาวอเมริกันที่เสนอว่า หลังจากปฏิวัติ 2475 การเมืองไทยมีลักษณะทางการเมืองการปกครองที่ถูกปกครองด้วยระบบราชการ และไม่มีกลุ่มพลังอื่นใดที่อยู่ ‘นอก’ ระบบราชการที่จะสามารถต่อต้านหรือทัดทานกับอำนาจของระบบราชการไทยได้[9]
จึงดูเหมือนว่าภาพปรากฏการณ์มือปืนในโลกภาพยนตร์บู๊ไทยและในโลกชีวิตจริงจะเป็นสิ่งที่พอจะสามารถอภิปรายโต้แย้ง หักล้าง หรือแสดงให้เห็นถึงสภาวะความอ่อนแอในการอธิบายการเมืองไทยในช่วงทศวรรษ 2520-2550 ด้วยแนวคิดระบอบอำมาตยาธิปไตย แต่ทว่าการรัฐประหารในเดือนกันยายน 2549 ก็ราวกับเป็น ‘คำตอบปริศนา’ ในการทำความเข้าใจการเมือง อำนาจ ความรุนแรงและการเปลี่ยนแปลงของสังคมไทยนับจากนั้น
และก็ดูเหมือนว่า การรัฐประหารในโลกแห่งความเป็นจริงได้กลายเป็น ‘กระสุนปริศนา’ ที่ปลิดชีพยุคทองของเหล่าบรรดามือปืนในโลกภาพยนตร์บู๊ไทยด้วยเช่นกัน
[1] ดูงานศึกษาเรื่องราวว่าด้วย ‘เสือ’ ในช่วงทศวรรษ 2490 ทั้งในส่วนของโลกนวนิยาย หนังสือสารคดี และข่าวอาชญากรรมในสังคม ได้ใน ฐิติพงศ์ อินทรปาลิต, การเล่าเรื่องขุนโจรจากเหตุการณ์จริง ในนวนิยายชุด “เสือใบ-เสือดำ” ของ ป.อินทรปาลิต, วิทยานิพนธ์นิเทศศาสตรมหาบัณฑิต คณะนิเทศศาสตร์ จุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย, 2560.
[2] ส่วนหนึ่งของปัญหาทั้งหลายเหล่านี้ ต่อมาได้กลายเป็นสาเหตุ เหตุผล และข้ออ้างในการทำรัฐประหารของคณะรัฐประหาร ที่นำโดย พลโท ผิน ชุณหะวัณ ในปี พ.ศ. 2490 ดูประเด็นนี้ใน สุชิน ตันติกุล, รัฐประหาร พ.ศ.2490, (กรุงเทพฯ : มติชน, 2557).
[3] เป็นที่ทราบกันดีว่า ‘สิงห์’ หรือ ‘ราชสีห์’ เป็นสัญลักษณ์ของกระทรวงมหาดไทย ซึ่งเป็นหน่วยงานราชการที่มีภารกิจหน้าที่ในด้านการปกครองและการดูแลทุกข์สุขของประชาชน โดยมีข้าราชการนักปกครองที่โดดเด่น ได้แก่ ปลัดอำเภอ และ นายอำเภอ โดยส่วนใหญ่ของนักปกครองเหล่านี้จะจบการศึกษาระดับปริญญาตรีมาจากคณะรัฐศาสตร์ ซึ่งก็เป็นที่ทราบกันดีอีกว่า คณะและสถาบันการศึกษาที่มีชื่อเสียงในการผลิตนักปกครองของไทย ได้แก่ คณะรัฐศาสตร์ จุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย ซึ่งนิยามเรียกกันว่า ‘สิงห์ดำ’ และ คณะรัฐศาสตร์ มหาวิทยาลัยธรรมศาสตร์ ซึ่งนิยามเรียกกันว่า ‘สิงห์แดง’
ทั้งนี้ ควรบันทึกว่าข้อสังเกตจากโลกแห่งความเป็นจริง สู่ ความเป็นจริงในโลกภาพยนตร์ และการนิยามจัดกลุ่มเจ้าหน้าที่รัฐฝ่ายปกครองและปราบปรามว่าเป็น ‘สิงห์’ ดังกล่าวนี้ ผู้เขียนได้รับแรงบัลดาลใจมาจากการอ่านงาน ภิญญพันธุ์ พจนะลาวัณย์, กำเนิดประเทศไทยภายใต้เผด็จการ, (กรุงเทพฯ : มติชน, 2558) และ ภิญญพันธุ์ พจนะลาวัณย์, อำนาจนำของ “สิงห์”: การสร้างพื้นที่ในเขตเมืองของข้าราชการนักปกครองส่วนภูมิภาค จากหลังสงครามโลกครั้งที่ 2, วารสารการบริหารท้องถิ่น ปีที่ 9 ฉบับที่ 1 (มกราคม – มีนาคม 2559), 18 – 40. อย่างไรก็ตาม การวิเคราะห์และตีความที่อาจจะผิดเพี้ยนในบทความนี้ ย่อมเป็นความรับผิดชอบโดยตรงของผู้เขียน (อิทธิเดช) แต่เพียงผู้เดียว.
[4] ดูประเด็นนี้เพิ่มเติมใน ณัฐพล ใจจริง, ขุนศึก ศักดินา และพญาอินทรี : การเมืองไทยภายใต้ระเบียบโลกของสหรัฐอเมริกา 2491-2500, (นนทบุรี : ฟ้าเดียวกัน, 2563).
[5] ดูประเด็นนี้เพิ่มเติมใน ทักษ์ เฉลิมเตียรณ, การเมืองระบบพ่อขุนอุปถัมภ์แบบเผด็จการ, พิมพ์ครั้งที่ 3 (กรุงเทพฯ: มูลนิธิโครงการตำราสังคมศาสตร์และมนุษยศาสตร์, 2552)
[6] ประเด็นอภิปรายนี้ ผู้เขียนได้รับแรงบัลดาลใจมาจากการงานของ ตามไท ดิลกวิทยรัตน์, ภาพลักษณ์ของ ‘คอมมิวนิสต์’ ในการเมืองไทย, รัฐศาสตร์สาร ปีที่ 24 ฉบับที่ 2 (พฤษภาคม 2546), 148-205.
[7] ‘รัฐเร้นลับ’ เป็นคำที่ผู้เขียนตั้งใจเลียนล้อกับคำว่า ‘รัฐเร้นลึก’ (Deep state) จากงานศึกษาของ เออเจนี เมริโอ (ดู เออเจนี เมริโอ เขียน วีระ อนามศิลป์ แปล, รัฐเร้นลึกในไทย พระราชอำนาจ และศาลรัฐธรรมนูญ (พ.ศ. 2540-2558), ฟ้าเดียวกัน ปีที่ 14 ฉบับที่ 1 (มกราคม – เมษายน 2559), 13 – 47.) กระนั้น แม้จะเป็นคำที่ผู้เขียนสร้างและใช้ขึ้นในลักษณะแบบเพื่อ ‘เอาฮา’ แต่ก็กลับเป็นคำที่อาจแสดงให้เห็นถึงวิธีการจัดการปัญญาของสังคมไทย ที่มีลักษณะแบบ ‘ลับ ๆ’ อยู่บ่อยครั้ง
[8] ขออนุญาตบันทึกไว้ว่า จุดเริ่มต้นของงานศึกษานี้เกิดขึ้นเพราะความสนุกและความประทับใจจากการอ่านงานวิเคราะห์ภาพยนตร์เรื่อง ‘มือปืน’ ของ เบเนดิกท์ แอนเดอร์สัน (ดู เบเนดิกท์ แอนเดอร์สัน, “ฆาตกรรมกับความก้าวหน้าในสยามยุคสมัยใหม่” ใน ศึกษารัฐไทย ย้อนสภาวะไทยศึกษา : ว่าด้วยการเมืองไทยสมัยใหม่, (นนทบุรี: ฟ้าเดียวกัน, 2558), 103 – 133.) จนเกิดเป็นแรงบัลดาลใจเล็ก ๆ ให้ผู้เขียนทดลองมองความรุนแรงในสังคมไทยด้วยกรอบแนวคิดการศึกษาแบบประวัติศาสตร์ระยะยาว (Long-term history) ผ่านการศึกษาประวัติศาสตร์ภาพยนตร์บู๊ไทย ในฐานะ ‘อาวุธมีชีวิต’ทางโครงสร้างวัฒนธรรม ซึ่งวิธีการมองความเป็นการเมือง อำนาจ ความรุนแรง และการเปลี่ยนแปลงของสังคมไทยในควันปืนประวัติศาสตร์ภาพยนตร์บู๊ไทยนี้ อีกส่วนหนึ่งก็มาจากการอ่านงานของ ชัยวัฒน์ สถาอนันต์ (ดู ชัยวัฒน์ สถาอนันต์, อาวุธมีชีวิต? : แนวคิดเชิงวิพากษ์ว่าด้วยความรุนแรง, (กรุงเทพฯ: ฟ้าเดียวกัน, 2549).
[9] ‘ระบอบอำมาตยาธิปไตย’ เป็นแนวคิดในการอธิบายการเมืองไทยในช่วงทศวรรษ 2500 หรือในยุคของ สิงห์ ซึ่งเป็นกรอบแนวคิดที่ทรงอิทธิพลอย่างมากในการวิเคราะห์และอธิบายการเมืองไทยในวงวิชาทางรัฐศาสตร์ไทย อย่างไรก็ตาม คำอธิบายดังกล่าวนี้ก็ได้จะถูกท้าทายจากนักวิชาการรัฐศาสตร์ของไทยจำนวนหนึ่งมาแล้วตั้งแต่ทศวรรษ 2520 จนถึงปัจจุบัน (ดูประเด็นนี้ใน ชัชฎา กำลังแพทย์, ประยุทธ์ไม่ใช่สฤษดิ์: พลวัตรัฐราชการไทยจากยุครุ่งเรืองสู่ยุคเสื่อมถอย, (กรุงเทพฯ: สำนักพิมพ์ Illuminations Editions, 2564), 34 – 38.
เรื่อง: อิทธิเดช พระเพ็ชร
