ปฐมลิขิต: บทวิจารณ์นี้เปิดเผยเนื้อหาสำคัญของภาพยนตร์
แรกที่ได้ทราบข่าวการสร้างภาพยนตร์เรื่อง ‘แมนสรวง’ และได้ยลโฉมภาพโปสเตอร์ชุดแรก ฝีมือการออกแบบของ นักรบ มูลมานัส ทั้งได้ทราบชื่อผู้กำกับทั้งสามราย ก็อดไม่ได้ที่จะรู้สึกตื่นเต้นดีใจ ที่จะได้เห็นหนังไทยรูปแบบใหม่ๆ ที่ผสมผสานเรื่องราวเกี่ยวกับศิลปะวัฒนธรรมไทย ความสัมพันธ์ชวนจิ้นวาย และได้เห็นฝีมือของผู้คนจากวงการละครเวทีไทยซึ่งมาร่วมงานกันในหนังเรื่องนี้อย่างคับคั่ง
ความคาดหวังที่มีต่อหนังไทยเรื่องนี้จึงลอยตัวแบบสูงลิ่วมาก ประหลาดใจอยู่นิดๆ ว่าหนังน่าจะได้ไปเปิดตัวในสายทางการของเทศกาลหนังนานาชาติใหญ่ๆ แต่พอไม่เห็นรายชื่อก็ อ้ะ!… ไม่เป็นไร เดี๋ยวเข้าฉายในประเทศไทยแล้วค่อยไปอุดหนุนสนับสนุนวงการหนังไทยกันตั้งแต่วันแรกรอบแรก
แต่ผลลัพธ์ที่ออกมา คงจะไปต่อว่าใครไม่ได้ และต้องโทษตัวเองที่ตั้งความหวังและเอาใจช่วยหนังเรื่องนี้ไว้มากเกินไป เมื่อเนื้อหนังจริง ๆ กลับทำออกมาไม่ได้ดั่งใจ ทั้งที่รู้สึกว่าผู้กำกับและทีมงานก็มีทั้ง idea เริ่มต้น และทรัพยากรทุนรอนต่างๆ แสนจะเพียบพร้อม ‘แมนสรวง’ กลับกลายเป็นหนังไทยที่น่าผิดหวังมากที่สุดแห่งปี อยากจะยกชูให้เป็นหนังยอดดีอย่างที่เคยคาดหวังไว้ก็ทำไม่ได้ ค่าที่มีอะไรขัดหูขัดตาขัดอกขัดใจมากมายเต็มไปหมด
ที่บอกว่า idea เริ่มต้นของหนังมันดี คือมันดีมากจริงๆ นะ ‘แมนสรวง’ เล่าเรื่องราวการผจญภัยของสองคู่หูนายรำ ‘เขม’ (ณัฐวิญญ์ วัฒนกิติพัฒน์) และ ‘ว่าน’ (อัศวภัทร์ ผลพิบูลย์) จากเมืองแปดริ้ว ในปี 2394 ที่แผ่นดินเริ่มจะตระหนักรู้ว่าใกล้ถึงเวลาผลัดรัชกาลในพระบาทสมเด็จพระนั่งเกล้าเจ้าอยู่หัวเต็มที แต่ด้วยความเป็นคนรูปร่างหน้าตาดีของ ‘เขม’ จนเป็นที่ถูกอกถูกใจขุนนางไม้ป่าเดียวกันอย่าง ‘หมื่นกิจรักษา’ (วีรภัทร บุญมา) จากสถานการณ์ ‘ขอข้าได้ชิดใกล้เชยชมเจ้าสักคืน’ มันเลยกลายเป็นราตรีฆาตกรรม ที่ ‘เขม’ เป็นฝ่ายถูกปรักปรำว่าเป็นคนลงมือ ทั้ง ‘เขม’ และ ‘ว่าน’ เลยถูกพระยาบดีศร (ประดิษฐ ประสาททอง) ญาติผู้ใหญ่ของ ‘หมื่นกิจรักษา’ ส่งไปสืบหาเอกสารการค้าอาวุธลับและคลังแสงจากพวกวิลาด ณ ‘แมนสรวง’ สถานเริงรมย์ชื่อดังในพระนครที่มี ‘เจ้าสัวเฉิง’ (ชาติชาย เกษนัส) เป็นเจ้าของ เพื่อชดใช้ความผิด เนื่องจาก ‘แมนสรวง’ เป็นสถานที่ที่เจ้าขุนมูลนายมักจะมาพบปะสังสรรค์และทำธุรกิจธุรกรรมกัน ประเด็นการค้าและซ่องสุมอาวุธของสองฝั่งฝ่ายที่กำลังจ้องจะชิงบัลลังก์ต่อไปจึงเริ่มต้นขึ้นที่นั่น
นอกจาก ‘แมนสรวง’ แล้ว ‘เจ้าสัวเฉิง’ ยังมี ‘ฮ้ง’ (ธนายุทธ ฐากูรอรรถยา) บุตรชายเจ้าสำอางผู้นิยมไว้เล็บยาวและสวมเสื้อลายบุปผา และ ‘เตียง’ (สายฟ้า ตันธนา) ญาติบุญธรรมต่างสายเลือด คอยช่วยดูแลกิจการ โดยงานหลักอย่างเป็นทางการของ ‘เขม’ ใน ‘แมนสรวง’ คือการฝึกฝนศิลปะแห่ง ‘ละครรำ’ ในบทตัวพระ ให้ ‘พระยาวิเชียรเดช’ (คานธี วสุวิชย์กิต) ขุนนางมาดเจ้าเล่ห์ที่มีส่วนรู้เห็นกับสถานการณ์ระส่ำระสายของบ้านเมืองยามใกล้สิ้นรัชกาลโดยตรงได้เชยชม โดยมี ‘แม่ครูพิกุล’ (อรอนงค์ ปัญญาวงค์) คอยเสี้ยมสอนให้ และที่นี่เองที่ทำให้ ‘เขม’ ได้พบกับ ‘ฉัตร’ (ภาคภูมิ ร่มไทรทอง) นายตะโพนคู่จิ้นแห่งวงละครใน ผู้รับอาสามาช่วย ‘เขม’ สืบหาว่าเอกสารสำคัญนั้นอยู่แห่งหนไหน และเกี่ยวข้องกับการหายตัวไปของ ‘ขุนสุทินบริรักษ์’ (ศรชัย ฉัตรวิริยะชัย) ข้าราชการผู้รู้เรื่องในรั้วในวังเป็นอย่างดี และเป็นคนสุดท้ายที่มีเอกสารนี้อยู่ในมืออย่างไรบ้าง นำไปสู่การแกะรอยสะสางปริศนา ที่จะนำพาไปถึงข้อพิพาทจากการแบ่งฝักฝ่ายทางการเมืองในยุคสมัยนั้นได้อย่างมีมิติชั้น
กรอบเนื้อหาของหนังเรื่อง ‘แมนสรวง’ จึงมีให้ทั้งส่วนที่เกี่ยวข้องกับศิลปะวัฒนธรรมโบราณของไทยอันวิจิตรอย่าง ‘ละครรำ’ การนำเสนอความเควียร์เอ่ออวลส่งกลิ่นรัญจวนกระจายฟุ้ง เนื้อหาที่มุ่งสร้างความตื่นเต้นระทึกขวัญในการสืบหาเอกสาร-หลักฐานสำคัญและตัวการกรณีฆาตกรรม ไปจนถึงความวุ่นวายเอาแน่เอานอนอะไรไม่ได้ในช่วงกำลังจะเปลี่ยนผลัดรัชกาล แต่ทั้งหมดทั้งมวลนั้นมันยังเป็นเพียง idea เริ่มต้น ซึ่งจะปรากฏอยู่ในทรีตเมนต์ (treatment) ของหนัง เป็นการตั้งต้นก่อนเริ่มออกกองด้วยความฝันอันรังรองว่าทุกอย่างจะต้องเฉิดฉายเมื่อได้ขึ้นจอใหญ่ แต่นับตั้งแต่จุดนั้นจนกระทั่งถึงการ render file หนังครั้งสุดท้ายที่เราเรียกกันว่า execution (ที่ไม่ได้แปลว่า ‘ประหาร’ นะ แต่หมายถึง ‘การลงมือทำให้สำเร็จ’) มันก็อาจจะเป็นคนละเรื่องเดียวกันเลยก็ได้ จาก idea ที่ ‘เฉิดฉาย’ มันก็อาจจะพลิกขั้วมาเป็น ‘วอดวาย’ ได้ หากส่วน execution มันไม่ดีเลย
ว่าแล้วก็ขออธิบายเหตุผลว่าทำไม ‘แมนสรวง’ จึงต้องกลับกลายเป็นหนังท่าดีทีเหลว ความคาดหวังพังครืนอย่างรวดเร็วปานหยาดน้ำตาที่กำลังดิ่งตกลงเหวไม่อาจหาอะไรรองได้ทัน โดยแบ่งกันไปสักสามองค์ประกอบใหญ่ ดังนี้
1. น้ำตาหยาดที่หนึ่ง : บทภาพยนตร์
จาก premise หรือทรีตเมนต์ของหนังเรื่องนี้ จะเห็นว่าเปี่ยมไปด้วยศักยภาพที่จะเป็นหนังดีมีมิติที่แสนจะซับซ้อน ถ้าจะไม่มาพลาดท่าเสียก่อนจากความไม่แม่นยำในด้านการเล่าเรื่องของทั้งผู้เขียนบทและกำกับ บทหนังมีคุณสมบัติที่ดีของการเป็น ‘บทละครชั้นครู’ นั่นคือมีเลเยอร์หรือการวางเนื้อเรื่องที่ค่อยๆ คลี่เผยมิติชั้น จากชั้นสู่ชั้น จนมาถึงแก่นแกนอันเป็นสาระสำคัญ ณ ตำแหน่งข้างใน ไม่ต่างจากการค่อยๆ ลอกปอกใบกะหล่ำปลี ที่ค่อยๆ แน่นๆ ค่อยๆ หวาน ค่อยๆ กรอบขึ้นเรื่อยๆ เมื่อใกล้ถึงตรงแกนกลาง ซึ่งในหนังเรื่องนี้ผู้เขียนบทก็ได้วางเอาไว้เรียบร้อยแล้ว โดยเริ่มจากความใฝ่ฝันของ ‘เขม’ ที่จะใช้สถานะการเป็น ‘นายรำ’ ของตนเองทำให้เขาหลุดพ้นจากการเป็น ‘ไพร่’ เป็นเนื้อหาในชั้นนอก เรื่องราวการตามหากระบอกเอกสาร และตัวการก่อฆาตกรรมในแนว ‘รหัสคดี’ ที่อยู่ชั้นกลาง และการวางหมากสลับกันรุกฆาตทางการเมืองในระบอบสมบูรณาญาสิทธิราชย์ของเหล่าขุนน้ำขุนนางเป็นชั้นในสุด
เมื่อมองโดยภาพรวมแล้ว บุรุษที่มีบทบาทสำคัญต่อเรื่องราว และปรากฏตัวบนจอภาพยนตร์มากที่สุดคือไพร่ ‘เขม’ ที่น่าจะถูกกำหนดให้เห็น protagonist หรือตัวละครหลักของหนังโดยไม่น่ามีใครมาแย่งตำแหน่งไปได้ ตรงนี้เองที่บทหนังเริ่มจะส่อเค้าความพังพาบ ปฏิเสธไม่ได้เลยว่าตัวละครหลักมีบทบาทสำคัญอย่างยิ่งต่อเรื่องเล่าทุกประเภทแขนง เพราะนี่คือตัวละครที่ผู้ชมจะออกแรงกระโดดเกาะหลังร่วมเผชิญชะตากรรมไปพร้อมๆ กับเขา กระโจนจากเบาะสบายๆ ในโรงเข้าไปร่วมล่มหัวจมท้ายกับทุกสิ่งที่เขาได้พบเจอในหนัง ซึ่งตัวเลือกที่ตั้งวางให้ไพร่ ‘เขม’ เป็นตัวละครหลักของหนังก็ไม่ได้ผิดหรือพลาดอะไรตรงไหน บุคลิกซื่อๆ ง่ายๆ รักเพื่อนพ้องและดูไม่มีพิษมีภัยทำให้คนดูพร้อมจะให้ใจยอมกระโดดเกาะหลังไปด้วยโดยง่ายดาย ซึ่งหนังก็เล่าออกมาอย่างได้รสชาติในส่วน ‘ชั้นแรก’ ที่เกี่ยวกับชีวิตการเป็น ‘นายรำ’ ของ ‘เขม’ ชวนให้อิ่มเอมไปกับการได้ติดตามตัวละครรายนี้ไปเรื่อยๆ โดยไม่มีอะไรตะขิดตะขวง
แต่พอเนื้อหาล่วงเลยมาถึง ‘ชั้นที่สอง’ ที่เกี่ยวข้องกับการสืบหา ‘เอกสารซื้อขาย’ ใบสำคัญ และเนื้อหาในส่วน whodunit (ความเป็นรหัสคดี) ‘เขม’ กลับไม่ใช่ตัวละครหลักที่ดีอีกต่อไป เหตุผลสำคัญคือเขามิได้มี ‘ส่วนได้ส่วนเสีย’ โดยตรงกับเหตุการณ์ในส่วนเหล่านี้เลย สถานการณ์ต่างๆ จึงดูไกลตัวเขาขึ้น แต่เขากลับถูกบังคับให้ต้องหา ‘คำตอบ’ มาให้ได้ด้วยเหตุผลที่นอกเหนือไปจากแรงขับ (motivation) ภายในของเขา ถึงจุดนี้ ทางที่ดีคือบทหนังควรจะต้องหาตัวละครหลักรายใหม่ ซึ่งศูนย์กลางที่ดูจะเป็นไปได้มากที่สุดก็เห็นจะเป็น ‘ฮ้ง’ แต่อนิจจา เนื้อหาได้กำหนดให้ตัวละครรายนี้มีความประหลาดพิลึกมากเกินไป ทั้งยังดูอ่อนแอพร้อมจะตกเป็น ‘เหยื่อ’ ได้โดยง่าย คนดูหลายๆ ราย จึงไม่ยอมเสี่ยงกระโดดจากหลัง ‘เขม’ มาเกาะเกี่ยวหลังบั้นท้าย ‘ฮ้ง’ สักเท่าไหร่ และขออยู่ข้างเดียวกับ ‘เขม’ ต่อไป พอเรื่องราวไม่ได้มี ‘ส่วนได้ส่วนเสีย’ อะไรกับ ‘เขม’ มันเลยยิ่งขาดการ ‘relate’ ไม่ใส่ใจว่าใครจะฆ่าจะแกงใคร เอกสารสำคัญอยู่ในมือใคร จะหาเจอเมื่อไหร่ จะออกมาเป็นผลลัพธ์ใดก็ไม่ได้ส่งผลกระทบต่อชีวิต ‘เขม’ ตัวละครหลักของเรามากนัก สู้ไปลุ้นลีลาล้วงรักกับคู่จิ้นอย่าง ‘ฉัตร’ หรือไปดัดเนื้อดัดตัวฝึกเป็น ‘นายรำ’ ยังจะรู้สึก ‘in’ เสียกว่า เลยกลายเป็นว่า เนื้อหา ‘ชั้นที่สอง’ ที่ตัวบทก็อุตส่าห์พยายามเล่าแทบตาย กลับไม่สามารถสร้างความรู้สึก ‘จับใจ’ ผู้ชมได้เต็มที่นัก ซึ่งประเด็นนี้สลักสำคัญมากสำหรับแนวทางการเล่าเนื้อหาเชิง ‘รหัสคดี’ หรือ ‘whodunit’ ที่ผู้ชมจำเป็นจะต้องคอยลุ้นด้วยความรู้สึกร่วม และหากจะพาลหาข้อคัดค้านมาต่อว่าว่า แล้วคนดูอย่างเธอจะสาระแนกระโดดเข้ามาเกาะหลังเกาะบั้นท้ายตัวละครร่วมไปอยู่ในหนังด้วยธุระอันใด อ้าว! ก็ถ้าไม่ได้ล่มหัวจมท้ายไปกับตัวละครแล้วเราจะเอา ‘อารมณ์ร่วม’ มาจากไหนล่ะ จะให้นั่งไขว่ห้างแกว่งขาหน้าเบาะดูแค่ว่าเหตุการณ์มันเป็นอย่างไรแบบ ‘I no สน no care’ อย่างนั้นละหรือ
คือเรื่องชั้นที่สองนี่ก็ยังพอทำเนานะ ใครจะรู้ล่ะ อาจจะมีคนยินดี กระโดดจากบ่าไพร่ ‘เขม’ ไปเกาะหลังบั้นท้ายนาย ‘ฮ้ง’ ก็ได้! แต่พอเรื่องราวค่อยๆ คืบเข้าไปสู่แกนกลางชั้นใน ซึ่งว่าด้วยเรื่องของการแบ่งฝักฝ่ายของขุนน้ำขุนนาง อ้างถึงการลักลอบซื้ออาวุธผิดกฎหมายจากพวกวิลาด และการแย่งชิงอำนาจกันคอขาดบาดตายในช่วงปลายรัชกาลที่ 3 อันนี้ขอถามเลยว่ามันมี ‘ส่วนได้ส่วนเสีย’ โดยตรงกับพ่อตัวละครหลักหนุ่ม ‘รูปทอง’ อย่าง ‘พ่อเขม’ ของเราที่ตรงไหน จะกระโดดไปหาตัวละครหลักรายใหม่ ก็ไม่รู้ว่าควรจะหันไปเกาะหลังใคร ตะละคนนี่ช่างไว้วางใจอะไรไม่ได้เลย เมื่อเนื้อหามิได้เกี่ยวพันโดยตรงกับตัวละครหลักอย่าง ‘เขม’ ที่หนังได้วางเอาไว้ (เพราะคนที่ปริ่ม ‘จะได้จะเสีย’ กับพ่อ ‘เขม’ มากที่สุด มีอยู่คนเดียวคือพ่อ ‘ฉัตร’) วิธีการเล่าเนื้อหาในส่วนนี้จึงห่างไกล ไม่ใช่ระดับปฐมภูมิ ไม่ใช่ระดับทุติยภูมิ แต่เป็นระดับตติยภูมิ คือฟังๆ เขาเล่ามาแล้วตีความเอาเองอีกที คือคนดูจะไม่ได้เห็นกับตา หรือได้ยินเองกับสองหูเลยว่า ที่เขากำลังจะรบราฆ่าฟันกันด้วยอาวุธเพื่อชิงบัลลังก์นั้น เป็นใคร แต่ละฝ่ายมาจากไหน เกี่ยวดองกันอย่างไร กำลังวางแผนโดยใช้กลยุทธ์ไหน จนรายละเอียดทุกอย่างในส่วนนี้เป็น back story ในแบบไกลๆ ไม่รู้จะเอาใจไปร่วมรู้สึกได้อย่างไร เปรียบกับการลอกกะหล่ำปลีก็เหมือนพอใกล้ถึงเนื้อใน ทำไมใบมันยิ่งเหี่ยวยิ่งบาง ทั้งพอถึงแกนกลางกลับพบหนอนแมลงกัดกินอยู่ยั้วเยี้ยเน่าเสียจนกินไม่ได้ ทั้งที่ความตั้งใจมันคือแก่นแกนสำคัญของเรื่องทั้งหมด!
นี่แหละคือความบกพร่องแสนสำคัญของบทหนังที่ยิ่งเล่าก็ยิ่งเละ หัวมังกุท้ายมังกร อ่อนชั้นเชิงในการเล่าเรื่องที่ดูจะทะเยอทะยานอย่างมากมาย จนรู้สึกเสียดายว่าเนื้อหาที่เตรียมไว้มันออกจะน่าสนใจชวนให้อยากจะรู้มากมายว่ามันเคยเกิดอะไร แม้จะสำนึกว่ามันเป็นเพียงนวนิยายอิงประวัติศาสตร์ที่มิได้อิงโยงกับเหตุการณ์จริงๆ
อีกสิ่งที่อยากจะตัดพ้อในส่วนของการเขียนบทคือ เนื้อหาในส่วนชั้นแรกเกี่ยวกับศิลปะการแสดง ‘ละครรำ’ ที่นำพาให้ ‘เขม’ เลือกจะปักหลักอยู่ที่ ‘แมนสรวง’ และจะได้ตักตวงวิชาจาก ‘แม่ครูพิกุล’ ที่ได้ อรอนงค์ ปัญญาวงค์ มาแสดงให้เลยนะ ที่สนใจเพราะ ‘กัลปพฤกษ์’ โง่ด้านความรู้เกี่ยวกับนาฏยลีลาดั้งเดิมของไทยมากๆ และอยากจะได้รายละเอียดเกี่ยวกับการแสดงแขนงนี้เอาไว้ประดับหัวไปอวดคนอื่นเขาบ้าง แต่พุทโธ่ถัง หนังไม่ได้ไล่เรียงส่งเสียงเล่าถึงเคล็ดลับขั้นตอนอะไรต่างๆ เหล่านี้เลยสักแอะ ตกลงเธอรักและหวงแหนศิลปะการร่ายรำแขนงนี้แน่หรือไม่แน่ เพราะจากที่เห็นเหมือนเธอจ้างนักแสดงมาแล้วเอาแต่ถ่าย ถ่าย ถ่าย ถ่าย ถ่าย ถ่าย โดยปราศจากความเข้าใจว่าการแสดงชนิดนี้สำคัญอย่างไร แตกต่างจากการแสดงแขนงอื่นอย่างไร ตรงไหนคือขนบที่ล่วงละเมิดมิได้ คือตัวละครสำคัญอย่าง ‘แม่ครูพิกุล’ ในหนังนี่ ขออภัยเถิดนะ ช่างดู ‘ไก่กาอาราเร่’ มากมาย ไม่ได้มีโอกาสสำแดงลีลาวางท่าตั้งวงเลยสักยกว่าจะรำให้งามต้องทำแบบไหน ใช้แต่ปากคอยถากถางเหน็บแนมลูกศิษย์โดยไม่ลงมือทำอะไร คือถ้าแบบนี้ไม่ต้องเชิญ อรอนงค์ ปัญญาวงค์ มาแสดงก็ได้ บทบาทแบบนี้ ‘กัลปพฤกษ์’ ถนัด เดี๋ยวเล่นให้ ไม่คิดค่าจ้างเลยสักสลึงสักแดงเลยด้วย จะเอาไม่เอา?
2. น้ำตาหยาดที่สอง : ศิลปะการแสดงข้ามแขนง
ภาพยนตร์เรื่อง ‘แมนสรวง’ นี่ต้องถือเป็นนิมิตหมายใหม่อันน่ายินดีของวงการหนังไทย ที่ได้เชื้อเชิญบุคลากรรายสำคัญของวงการละครเวทีไทย (เอ… หรือควรต้องเรียกว่า ‘วงการละครเวทีกรุงเทพฯ’ เพราะวงการละครเวทีบ้านเรามันยังมีความ Bangkok-centric จนผู้ชมที่อาศัยอยู่ต่างจังหวัดอาจไม่เคยเห็นหน้าค่าตาหรือได้สัมผัสผลงานของพวกเขามาก่อนเลย) ย้ายจากโรงละครมาทำการแสดงในเซ็ตถ่ายหนังกันแทน หนึ่งในผู้กำกับก็เป็นครูบาอาจารย์ด้านการละคร นักแสดงก็มีทั้งศิลปินศิลปาธรที่ในเวลาต่อมาก็เป็นศิลปินแห่งชาติ อย่าง ประดิษฐ ประสาททอง และศิลปาธรรุ่นน้องอีกสองอย่าง ธีระวัฒน์ มุลวิไล และ สุมณฑา สวนผลรัตน์ ซึ่งแน่นอนทุกคนล้วนมีประสบการณ์จัดจ้าน ใช้เวลาชีวิตอยู่กับแวดวงละครเวทีมายาวนาน ถือเป็นการผสมผสานการทำงานข้ามสื่อที่จะขยับขยายประสบการณ์ของพวกเขาในฐานะนักแสดงให้แข็งแกร่งและรอบจัดมากยิ่งขึ้น
แต่อนิจจา การแสดงในหนังกับละครเวทีเป็นอะไรที่แสนจะแตกต่างกัน เพราะในขณะที่ละครเวทีแต่ละคนจะต้องพองตัวเปล่งพลังการแสดงกันยิ่งกว่าอึ่งอ่างแข่งกับความโอ่โถงกว้างขวางของพื้นที่แสดงที่ต้องส่งไปให้ถึงคนดูแถวหลังๆ แต่กับหนังคือบางครั้งเลนส์กล้องก็ห่างจากนักแสดงในระยะแค่ไม่ถึงศอก พอนักแสดงสายละครเวทีมารับบทบาทในเรื่องนี้แล้วพร้อมใจกันเล่นล้นเล่นใหญ่แบบพูดอะไรก็เหมือนจะต้องตะโกนตะคอก พอมันอยู่นอกเวทีย้ายมาขึ้นจอใหญ่ๆ ข้าพเจ้าก็ถึงกับตกอกตกใจ ว่าจะเล่นใหญ่เกินเบอร์อะไรกันขนาดนี้! ที่ครองแชมป์เลยก็เห็นจะเป็น สายฟ้า ตันธนา ในบท ‘เตียง’ ที่เล่นใหญ่ล้นท้นจอในแทบจะทุกซีน หรือ คานธี วสุวิชย์กิต ในบท ‘พระยาวิเชียรเดช’ ขุนนางจอมเจ้าเล่ห์เพทุบาย ที่แม้จะเล่นไม่ใหญ่เท่า แต่ก็แสดงทุกความพิรุธออกมาจนเด่นชัดไม่รู้ว่าจะชัดกว่านี้ได้อย่างไร แล้วอย่างนี้ปริศนาความคิดอ่านภายในของตัวละครมันจะยังปรากฏอยู่ไหม กล่าวคือมันได้ทำลายเสน่ห์ของตัวละครราบคาบไปกับการแสดงแบบ ‘อ้าปากก็เห็นลิ้นไก่’ แบบนี้ จริงๆ นักวิชาการละครชาวรัสเซียอย่าง คอนสแตนติน สตานิสลาฟสกี (Konstantin Stanislavski) ก็เคยตักเตือนนักแสดงละครเวทีให้ระวังให้ดี อย่าได้ปล่อยพลังเหมือนกำลังห่วงผู้ชมที่อยู่แถวหลังๆ เวลาที่ต้องเปลี่ยนมารับงานเล่นหนังตั้งแต่ค.ศ. 1909 โน่นแล้ว นักการละครเหล่านี้ก็น่าจะทราบดี ค่าที่ธรรมชาติของสื่อภาพยนตร์มันต้องการการแสดงแบบน้อยๆ คล้อยไปกับอากัปกิริยาธรรมชาติในชีวิตประจำวัน ไม่เชื่อเธอก็ลองช่วยกันไปรังวัดดูสิว่าผืนจอหนังมันใหญ่โตมโหฬารขนาดไหน แล้วทุกสิ่งอย่างที่ถ่ายไปมันจะถูกขยายอีกหลายๆ ทบอัตราส่วน เธอแค่ลอบถอนหายใจ ในจอหนังก็เหมือนเธอพ่นพายุออกมาอยู่แล้ว เพราะฉะนั้นคนละครจะงัดทักษะประสบการณ์จากการแสดงละครเวทีมาใช้ทั้งดุ้นเลยไม่ได้ จากที่เคยใส่ร้อยลดลงมาให้เหลือสิบบางทีก็อาจจะยังมากเกินไป เผื่อไว้ว่าถ้าขยายใหญ่แล้วมันจะดูพอดีเอง
To be fair เอาตามจริงเดี๋ยวนี้วงการหนังเขาก็พัฒนาไปไกล และผู้กำกับบางคนก็ชอบให้นักแสดงแข่งกันเล่นเยอะเล่นใหญ่ แต่กับรายที่รอดนั้น สิ่งสำคัญที่ต้องยึดมั่นถือมั่นไว้ก็คือไม่ว่าจะต้องเล่นใหญ่เบอร์ไหน สุดท้ายแล้วทุกอณูอารมณ์ที่เปล่งออกมาจะต้อง ‘จริง’ ในทุก ‘หยด’ ไม่เชื่อก็ให้ลองไปดูการแสดงของนักแสดงในหนังของ ไรเนอร์ แวร์เนอร์ ฟาสส์บินเดอร์ (Rainer Werner Fassbinder -คนทำหนังชาวเยอรมัน),เปโดร อัลโมโดวาร์ (Pedro Almodovar -คนทำหนังชาวสเปน), ลาร์ส ฟอน ทรีเยร์ (Lars von Trier -คนทำหนังชาวเดนมาร์ค), คิม คีดุค (Kim Ki-duk -คนทำหนังชาวเกาหลีใต้) หรือหนังเมโลดราม่าจากอิตาลีเรื่องไหนก็ได้ ที่นักแสดงแต่ละคนมาตรฐานดีกันเหลือเชื่อ สามารถเล่นแบบ ‘มโหฬาร’ ได้โดยไม่เคยเสีย ‘ความจริงใจ’ ทางการแสดงไปเลย
แล้วทำไมต้อง ‘จริง’ ทำไมต้อง ‘realist’ ในเมื่อใครๆ ก็รู้ว่าสุดท้ายมันก็คือหนังคือละคร ก็ต้องขอย้อนกลับไปสู่คำตอบเดิมว่า แล้วเธอจะเอาไหม ‘อารมณ์ร่วม’ น่ะ! จะเล่าเรื่องราวสืบสวนสอบสวน whodunit หรือระทึกขวัญแข่งกันพิชิตอำนาจทางการเมือง มันจะสำเร็จได้อย่างไร ถ้าคนดูจะไม่รู้สึกร่วมลุ้นจากการเลือกเข้าข้างตัวละครไปด้วย ยกเว้นก็แต่เธอตั้งใจจะสมาทานใช้ ‘Distancing Effect’ ของ แบร์โทลต์ เบรนช์ต (Bertolt Brecht -นักเขียนบทละครเวทีชาวเยอรมัน) นั่นแหละ จึงจะยกเว้นไว้ให้ ซึ่งถ้าจะใช้ก็เอาให้ชัดว่าจะเอายังไง ไม่ใช่คนนึง Distance อีกคนดันพยายาม Engage แบบนี้ก็ไม่ไหว ถ้าเธอจะไม่ได้ตั้งใจจะทดลองให้นักแสดงเล่นกันแบบหลายสคูลในเรื่องเดียวกันอีกนะ โอ๊ย! ทำไมมันหลายแพร่งจัง
และก็นั่นแหละ การเล่นใหญ่เกือบทั้งหมดใน ‘แมนสรวง’ มันเป็นการเล่นใหญ่แบบ ‘กลวง’ เหมือนนักแสดงเอาแต่ห่วงเทคนิคของตัวเอง แล้วดันมาแข่งกันว่าตัวเองเล่นใหญ่สู้เพื่อนได้ไหม การแสดงสายที่เน้นความสมจริงที่ดีในมาตรฐานของ ‘กัลปพฤกษ์’ คือการแสดงที่ทำให้เราเผลอลืมเรื่องการแสดงไปแล้วพุ่งความสนใจทั้งหมดไปสู่ ‘ตัวละคร’ ที่พวกเขากำลังรับบทบาท อยากรู้ว่าเขาเป็นใคร อยากรู้จัก อยากค้นหา อยากรู้ว่าพวกเขาจะเจออะไร และจะจัดการอย่างไรกับปัญหา เอาให้พอดูหนังจบ แล้วมีคนมาถามว่าบทบาทนั้นใครเป็นนักแสดง แล้วข้าพเจ้าเกิดชะงัก ตอบไม่ได้ทั้งที่เคยรู้จักชื่อเสียงเรียงนามเป็นอย่างดี ค่าที่มัวแต่ตราตรึงไปกับตัวละครที่พวกเขาเล่น นั่นแหละคือการแสดงที่ ‘ทะลุ’ อย่างที่สุดแล้วล่ะ ทว่า เมื่อใดที่ได้เห็น ‘นักแสดง’ กำลังพยายาม ‘ทำการแสดง’ เพียงเพราะอาชีพฉันคือ ‘นักแสดง’ เขาจ้างฉันมา ‘แสดง’ ฉันก็ต้อง ‘แสดง’ จนกลายเป็นการแสดงที่ ‘แสด๊ง แสดง แสดง’ อันเปล่ากลวง แบบนี้ก็ขอบริภาษว่าเป็นการแสดงชั้นเลว และเห็นจะต้องอัญเชิญไปแสดงหน้าหลุมศพแบร์โทลต์ เบรนช์ตที่เบอร์ลิน ประเทศเยอรมนีโน่น อย่างทุกฉากที่ ‘ว่าน’ กลายเป็นหนุ่มเจ้าน้ำตา หรือทำท่าเมาแมงหวี่แมงวัน กับฉากที่ ‘ฮ้ง’ ดันลุกขึ้นมาส่งเสียงอาละวาดเอาคืน ‘เตียง’ ด้วยความอาฆาต มันดูขาดความคับแค้นหวาดกลัวจากภายในจนไม่ชวนให้เชื่อได้
ปัจจัยชี้วัดความสำเร็จทางการแสดงของ ‘กัลปพฤกษ์’ มีอยู่แค่อย่างเดียวคือคนดู ‘เชื่อ’ ในการแสดงนั้น ๆ หรือไม่ ฉะนั้นมันไม่สำคัญเลยว่านักแสดงจะเลือกใช้เทคนิคการแสดงสกุลไหน จะสายคลาสสิกเล่นใหญ่เพราะชีวิตจริงมันดราม่ายิ่งกว่าละคร จะใช้วิธีแบบสตานิสลาฟสกี (Stanislavski’s System) หมกมุ่นอยู่แต่กับคำถาม Who? What? Where? When? Why? How? จะเข้าถึงทั้งข้างนอกข้างในหาจุดสมดุลให้ inner และ outer แบบ มิคาเอล เชคอฟ (Michael Chekov – นักแสดงและครูสอนการแสดงชาวรัสเซีย-อเมริกัน) จะฝึกซ้ำทำซ้ำแบบ theme and variations จนเกิดสัญชาตญาณแบบเทคนิคไมส์เนอร์ (Meisner Technique หมายถึงเทคนิคทางการแสดงของ แซนฟอร์ด ไมส์เนอร์ นักแสดงและครูสอนการแสดงชาวอเมริกัน) หรือจะกลืนรวมกลายเป็นตัวละครตลอด 7 วัน 24 ชั่วโมงในหนึ่งสัปดาห์แข่งกับ 7-11 ตามแบบฉบับการแสดงสายเมธอด (Method Acting) ก็เชิญเลยตามสบาย อย่าไปหลงงมงายกับเทคนิคทฤษฎีอะไรเหล่านี้ให้มากนัก เพราะสุดท้ายแล้วการแสดงมันเป็นเรื่องปฏิบัติ! ขอแค่เล่นออกมาแล้วคนดูรู้สึก ‘เชื่อ’ ในตัวละครก็เป็นอันใช้ได้ คือบางครั้งมันก็ง่ายๆ เพียงแค่สำเหนียกรู้อยู่เสมอว่า “การแสดงคือการไม่แสดง”
จุดที่ไม่ใคร่จะแข็งแรงอีกอย่างทางการแสดงของหนังเรื่องนี้ ที่คงต้องมีอันย้อนโยงไปถึงความไม่ละเมียดในการเขียนบทด้วย นั่นก็คือตัวละครส่วนใหญ่ขาดการสร้างบุคลิกหรือ characterisation อันมีสีสันที่ชัดเจน ซึ่งจะทำให้การแสดงมีทิศทางที่แม่นยำได้มากขึ้น ซึ่งพอตัวบทไม่ได้ลงรายละเอียดไว้ และผู้กำกับไม่ใส่ใจ นักแสดงก็จะใช้วิธีการเอาตัวรอดด้วยการเล่นแบบ ‘เก๊ก’ เอะอะอะไรก็จะวางมาดมั่นใจไว้ก่อน ข้างในสั่นคลอนอย่างไรเราเลยไม่ได้เห็นกันพอดี ที่เป็นแบบนี้ก็มีทั้งบท ‘หมื่นกิจรักษา’ ของ วีรภัทร บุญมา ที่ไม่สามารถมองเห็น ‘ตัณหา’ ในแววตา บท ‘ขุนสุทินบริรักษ์’ ของ ศรชัย ฉัตรวิริยะชัย ที่ขมวดคิ้วเล่นอยู่หน้าเดียวไม่ว่าจะอยู่ในสถานใด รวมถึงบท ‘พระยาวิเชียรเดช’ ของ คานธี วสุวิชย์กิต ที่นอกจากจะขี้เก๊กแล้วยังเป็นตัวละคร stock แบบเดิมๆ ซ้ำซากที่เห็นได้บ่อยครั้ง พอเจอบทแบบนี้ไม่ว่าจะเป็นนักแสดงยุคสมัยไหน ก็จะเล่นออกมาประมาณนี้ มีความอิงสูตรเดินไปตามแพตเทิร์นมากมาย ทั้งที่เป็นตัวละครที่เอื้อให้มีการตีความที่แปลกต่างออกมาได้มากที่สุดแล้ว ไม่ต้องพูดอะไรอื่นไกลเลย ขนาดตัวละคร ‘พระยาบดีศร’ ของ ประดิษฐ ประสาททอง นักแสดงระดับศิลปินแห่งชาติ-ศิลปาธร ที่พอเจอบทที่เขียนมาให้แบบแกนๆ อย่างนี้ คุณพี่ยังออกอาการเล่น ‘แกว่ง’ เล่น ‘ลอย’ ไม่รู้ว่าต้องคอยนำพาตัวละครไปทิศทางไหน และแรงขับเคลื่อนลึกๆ คืออะไร ครั้นจะช่วยเติมสีสันลงไปให้ เดี๋ยวมันก็จะกลายเป็นการกระทำเกินหน้าที่ และจะเป็นการดีต่อเนื้อเรื่องจริงไหมก็ไม่รู้ หากทะเล่อทะล่าไม่ทันดูตีความผิดไปมันก็จะยิ่งไปกันใหญ่ งั้นเขียนมาแค่ไหนข้าพเจ้าจะเล่นให้แค่นั้น ทั้งๆ ที่ ‘พระยาบดีศร’ ก็เป็นตัวละครรายสำคัญที่ขับเคลื่อนเนื้อหาเรื่องราวทั้งหมด นักแสดงรายเดียวที่พยายามปั้นคาแร็กเตอร์ตัวละครให้ชัดคือ สายฟ้า ตันธนา ในบท ‘เตียง’ สังเกตจากการพยายามพูดไทยให้ติดสำเนียงเชื้อสายจีนเก่า แต่ดันโดนแรงเร้าจากความพยายามเล่นใหญ่จนความฟูมฟายกลบความชัดเชิงบุคลิกนี้ให้มลายหายไปเกือบหมด ในขณะที่ตัวละครเชื้อสายจีนรุ่นเก่าเหมือนกันอย่าง ‘เจ้าสัวเฉิง’ ของ ชาติชาย เกษนัส และ ‘อาจู’ ของ สุมณฑา สวนผลรัตน์ กลับใช้คำทุกอักขระภาษาไทยได้อย่างแม่นเป๊ะยิ่งกว่า ‘ฟ.ฮีแลร์’ นี่พวกเขามิได้นัดแนะกันหรือว่าจะใช้สำเนียงไทย-จีนยุคต้นรัตนโกสินทร์กันแบบใด หรือใครถนัดพูดแบบไหนก็เชิญกันได้ เอาที่สบายใจเลยก็แล้วกัน! ในขณะที่ ‘ฮ้ง’ ตั้งแต่ฉากเปิดตัวมา เหมือนจะวางบุคลิกเอาไว้ให้แล้วอย่างดิบดีมีเครื่องหมายปรัศนีย์ให้ได้ค้นหา แต่พอมาถึงช่วงไคลแมกซ์สำคัญ ดันกลับกลายเป็นคนละคนจนไม่เห็นเงาของคนคนเดิมที่ใช่ ดูจบแล้วจึงยังงงใจว่าจะเอายังไงกับตัวละครรายนี้กันแน่
แต่สองรายที่ทำออกมาได้พอดี เพราะทั้งบทและผู้กำกับเองก็ตั้งใจพิถีพิถันจัดให้ ก็คือสองคู่ขวัญพ่อยอดชาย มาย-อาโป ภาคภูมิ ร่มไทรทอง และ ณัฐวิญญ์ วัฒนกิติพัฒน์ ในบท ‘ฉัตร’ กับ ‘เขม’ ที่ไม่ออกอาการเล่นใหญ่กันมากมาย แถมยังสร้างคาแร็กเตอร์ออกมาได้เป็นธรรมชาติ นี่มิได้พลิกกลับมาชมเพราะเกรงกลัวอำนาจบารมีของเหล่าแฟนคลับซูเปอร์สตาร์ Kinn-Porsche Effect คู่นี้หรอกนะ แต่พอการแสดงมันไม่มีจริตของละครเวที อะไรๆ มันก็เลยดูดีขึ้นเยอะบนผืนจอใหญ่
การแสดงแบบเถรตรงของนักแสดงส่วนใหญ่ใน ‘แมนสรวง’ จึงทำให้เรื่องราวแนวไขปริศนาล้ำลึกด้วยลีลาแบบ ‘ลับ-ลวง-พราง’ ได้กลายเป็นความโผงผางในแบบ ‘สว่างจิต’ ซึ่งเป็นคำสแลงเมื่อประมาณ 20-30 ปีที่แล้ว ใช้เรียกชายเกย์ที่เปิดเผยรสนิยมของตนเองอย่างเต็มที่ไม่มีมิดเม้มปิดบัง พอรู้แล้วเห็นแล้วมันก็จะหมดมนต์ขลังไม่ต้องมาเสียเวลาค้นหาอะไรอีกต่อไป ด้อยค่าตัวเองด้วยความเปิดเผยจริงใจในมุมที่บางครั้งจะแอบจะเร้นไว้ให้เป็นเสน่ห์บ้างก็ได้นะ!
มาถึงบรรทัดนี้หลายๆ คนก็อาจจะปั้นปึ่งไม่พอใจ ว่าทำไม ‘กัลปพฤกษ์’ ช่างเป็นนักวิจารณ์แสนใจร้าย ด่าว่าได้แม้กระทั่งเหล่านักแสดงที่เขาอุตส่าห์ตั้งอกตั้งใจและรักในอาชีพเยี่ยงชีวิตกันแบบนี้ NO! NO! NO! NO! NO! NO! NO! NO! NO! NO! ครบสิบครั้งแล้วหรือยัง ขออนุญาตท่านบรรณาธิการทำตัวอักษรเข้มๆ ดำๆ เด่นๆ โดดๆ ไว้เลยตั้งแต่ย่อหน้าต่อไปนี้…
“ทุกครั้งที่นักวิจารณ์ตำหนิการแสดงของนักแสดง หรือการทำงานในภาคส่วนอื่นๆ ของหนัง จะถ่ายภาพไม่ได้เรื่องก็ดี จะตัดต่อแล้วงงก็ดี คนที่นักวิจารณ์บริภาษมิใช่นักแสดง หรือทีมงานเหล่านั้น เพราะ the one and only ที่ต้องรับผิดชอบคือ ‘ผู้กำกับ’! เป็นที่รู้กันว่าในการทำหนัง จอมเผด็จการที่จะเป็น ‘final say’ ของทุกสิ่งอย่าง ก็คือตำแหน่ง ‘ผู้กำกับ’ ที่แหละ เพราะฉะนั้นนักแสดงจะเล่นแย่เล่นแข็งอย่างไร จะเล่นเล็กหรือเล่นใหญ่ หรือทางเลือกการแสดงมันเหมาะสมแล้วหรือไม่ คนที่บอกว่า ‘ดีแล้ว’ ‘ชอบแล้ว’ ‘เชื่อแล้ว’ ‘โอเคแล้ว’ ก็คือคนนี้ ทุกสิ่งที่ปรากฏอยู่ในหนังฉบับสุดท้ายแปลว่าได้รับการอนุมัติ (approve) จากผู้กำกับมาทั้งนั้น คงจะมาบิดพลิ้วอะไรง่ายๆ ไม่ได้ ฉะนั้นแล้วนักแสดงทั้งหลายไม่ต้องรู้สึกน้อยเนื้อต่ำใจหรือมาเกลียดกันด้วยความปากไพร่ปากตะไกร ไฟสมรภูมินี้เป็นการห้ำหั่นราวีกันระหว่าง ‘ผู้กำกับ’ กับ ‘นักวิจารณ์’ ฉะกันด้วยปัญญาโดยหญ้าแพรกไม่ต้องมาแหลกมาลาญ ซึ่งในสถานการณ์ของ ‘แมนสรวง’ เขาก็มีผู้กำกับแท็คทีมกันถึงสามราย และคงต้องขอเอ่ยชื่อเสียงเรียงนามให้พ่อแม่พี่น้องทราบโดยถ้วนทั่วกันว่าเป็นใคร 1. กฤษดา วิทยาขจรเดช 2. ชาติชาย เกษนัส และ 3. พันพัสสา ธูปเทียน จะได้รู้ว่ากระสุนการวิจารณ์ทุกนัดมันวิ่งไปทางไหน มิได้กวาดกราดไปหาคนอื่นๆ แบบเรี่ยราดแม้จะมีการพาดพิงเอ่ยชื่อถึงก็ตามที!”
ยัง… ยังไม่จบ แล้วลูกเล่นในแบบละครเวทีที่ใช้นำเสนออารมณ์ตัวละครแบบโพล่ง ๆ ตรง ๆ อย่างตอนที่พ่อ ‘เที่ยง’ เข้ามาเตะถังน้ำไล่พ่อ ‘เขม’ ด้วยความเขม่นต่อผู้มาใหม่ ตอนที่ ‘พระยาวิเชียรเดช’ รินเหล้าลงจอกให้ ‘เตียง’ หรือตอนที่พ่อ ‘เขม’ และพรรคพวกหาคลังแสงเจอ แล้วพ่อ ‘เขม’ ก็ประกาศความในใจด้วยความเด๋อด๋าว่า “เจอแล้ว! เรารีบกลับไปบอกพระยาบดีศรกันเถิด!” อันนี้คือเห็นแล้วตกใจ เพราะเป็นฉากที่อยู่ในหนังแล้วไม่ใช่เลย ความชัดโต้งเช่นนี้ไม่ใช่แค่ไม่ควรมี แต่ถือเป็นสิ่งที่ ‘ไม่อนุญาต’ ให้ทำกันเลยในการเล่าด้วยสื่อภาพยนตร์ ที่เวลาจะบอกอะไรก็ควรทำให้แยบยลมิใช่พ่นบอกออกไปกลัวว่าคนดูจะไม่รู้ได้เอง! ความละครเวทีหลายๆ อย่างใน ‘แมนสรวง’ จึงยังดูเป็นองค์ประกอบที่ผิดที่ผิดทาง สร้างความเชยให้กับรสนิยมการเล่าในหนังอย่างหามิได้ ชวนให้ตระหนักว่าศิลปะสองแขนงนี้มันช่างแตกต่างกันอย่างมากมายถึงเพียงไหน เรียกร้องการปรับตัวขนานใหญ่ในการนำวัตถุดิบจากละครเวทีมาตีความเป็นภาพยนตร์
3. น้ำตาหยาดที่สาม : งานออกแบบโปรดักชั่นตายคาซ่อง
เพราะการตัดต่อ
มาถึงส่วนที่เด่นมากๆ และน่าเสียดายจนต้องร้องไห้มากๆ อีกอย่างในหนังเรื่อง ‘แมนสรวง’ นั่นคืองานออกแบบโปรดักชั่น (Production Design) ที่อาศัยสถาปัตยกรรมภายนอกภายในทั้งแบบ ไทย-จีน-แขก-ฝรั่ง ผสมผสานเข้าด้วยกันมาออกแบบสถานเริงรมย์อย่าง ‘แมนสรวง’ ได้อย่างเด็ดดวงเอามากๆ เห็นแล้วอยากจะมีโอกาสไปเยี่ยมชมดูสักครั้งว่ามันจะวิลิศมาหราและแสบซ่าส์ได้ถึงขนาดไหน ชอบบรรยากาศอันพิสดาร (grotesque) พิลึกกึกกือมากๆ เพราะสะท้อน ‘ความเสื่อมในแบบสยาม’ หรือ Siamese Decadence ได้อย่างไม่เคยเห็นมาก่อนจากหนังเรื่องอื่นไหน นับเป็นส่วนที่สร้างรสชาติแปลกใหม่ให้กับตัวหนังได้อย่างน่าชื่นชม
แต่! แต่! แต่! แต่! (รู้สึกเกลียดคำนี้ ทำไมหนอหนังเรื่อง ‘แมนสรวง’ พอเริ่มเจออะไรดีๆ ก็เหมือนต้องคำสาป ต้องมีคำว่า ‘แต่!’ มาคอยรังควานอยู่ร่ำไป!) แต่… เมื่อ นักรบ มูลมานัส ผู้กำกับดูแลฝ่ายศิลป์ และเหล่าทีมงานอุตส่าห์ช่วยกันรังสรรค์สร้าง ‘แมนสรวง’ ออกมาแทบตาย พอถ่ายเสร็จเข้าห้องตัด กลับเจอพิษคนตัดต่อที่สงสัยเคยไปทำงานให้หนังแอ็กชั่นในฮอลลีวูดมาหรืออย่างไร ทำไมแต่ละช็อตมันมาไวไปไวเพียงแค่เสี้ยววิฯ ยังมิทันที่จะได้อิ่มเอมไปกับการออกแบบภายในของอัครสถานบันเทิงอย่าง ‘แมนสรวง’ กันสักเท่าไหร่ คุณพี่ก็ตัดไปภาพใหม่กันละ! คือจะรีบร้อนไปไหน กลัวไม่ทันลงเรือสำเภาหรืออย่างไร แล้วมีความจำเป็นอันใดที่จะใช้จังหวะการตัดต่ออันยิบถี่จนไม่มีเวลาให้ดูชมสถานที่กันสักหน่อยเลยทั้งๆ ที่ออกแบบมาเสียสวย
มิใช่เฉพาะส่วนสถาปัตยกรรม ฉากร่ายรำร่อนเอวยั่วแขกชาติต่างๆ ก็พลอยโดนไปด้วย ประเด็นนี้อยากร้องไห้แทนเหล่านักแสดงนักเต้นทั้งหลายใน ‘แมนสรวง’ อุตส่าห์ฝึกซ้อมท่าทางกันตั้งแต่ช่วงเช้ายาวมาถึงค่ำ แต่งหน้าทำผมกันอีกคนละสามสี่ชั่วโมง แต่ได้ออกแสดงผ่านจอกันคนละไม่ถึงวินาที ทั้งๆ ที่มันเป็นการแสดงที่อุดมไปด้วยความแปลกหูแปลกตาอยากจะเสียเวลานั่งดูเหลือเกิน คือส่วนนี้สามารถจัดซีเควนต์มิวสิกคัลแบบ บ็อบ ฟอสส์ (Bob Fosse-musical sequence) ให้ได้ดูกันเพลิน ๆ สัก 10 นาทีก็ยังไหว แถมจะทำให้ผู้ชมได้ซาบซึ้งว่า ‘แมนสรวง’ ดำเนินธุรกิจฉากหน้าอีท่าไหนอย่างไร มีนาฏยลีลาผสมผสานระหว่างชาติไหนกับชาติไหน มิใช่มานำเสนอกันแบบวับวิบกะปริบกะปรอยอย่างนี้
ที่หนักข้อกว่าก็คือฉากนาฏยลีลาอย่าง ‘ละครรำ’ ของไทย ที่บทหนังก็ยกชูให้เป็น ‘หัวใจ’ แต่ทำไมหนังมีมาให้ดูเหมือนเป็นเพียงแค่น้ำจิ้มเทรลเลอร์ไว้เจอฉบับเต็มในโอกาสหน้า ไฉนไม่ยอมโชว์ลีลาที่ อาโป-ณัฐวิญญ์ วัฒนกิติพัฒน์ อุตส่าห์ซุ่มซ้อมมาอย่างดิบดี จะเล่นยาวไปจนเต็มเพลงจบทุกห้องดนตรีเลยก็ยังได้ แล้วการตัดต่อก็ขอทีว่าอย่าได้มีอารามรีบร้อนจะไปไหน หนังมันพิสูจน์แล้วศิลปะนาฏกรรมแบบไทยๆ มันไม่เข้ากันเลยกับอัตราเร็วการตัดต่อแบบสายฟ้าแลบเยี่ยงนี้ คือสามารถตั้งกล้องนิ่งๆ เพื่อถ่ายฉากทั้งหมดใน ‘แมนสรวง’ หรืออ้อยอิ่งแพนซ้ายแพนขวาในลีลาเดียวกับหนังซ่องสวรรค์อย่าง Flowers of Shanghai (1998) ของ โหว เสี่ยวเซียน (Hou Hsiao-hsien -คนทำหนังชาวไต้หวัน) หรือ House of Tolerance (2011) ของ เบอร์ตรอง โบเนลโล (Bertrand Bonello -คนทำหนังชาวฝรั่งเศส) ก็ยังได้ โดยเฉพาะในส่วนการออกโรงแสดงจะผ่อนอัตราให้ช้าหน่อยแบบเดียวกับหนังศิลปะการแสดงประจำชาติเกาหลีใต้อย่าง Sopyonje (1993) หรือ Chunhyang (2000) ของ อิม ควอนแทค (Im Kwon-taek -คนทำหนังชาวเกาหลีใต้) ก็ยังไหว เพราะเหตุการณ์หลากหลายในสถานเริงรมย์แห่งนี้ก็มีความพลวัต dynamic กันเกินพอในตัวอยู่แล้ว ไม่รู้ว่าจะรีบห้อตะบึงกันไปทำไม อันนี้คือขัดอกขัดใจเหลือเกินจริง ๆ
อีกสิ่งที่ นักรบ มูลมานัส ได้ซ่อนนัยทางศิลปะเอาไว้ด้วยการใช้ภาพเขียนดังๆ จากยุโรปในยุคสมัยนั้นมาตกแต่งตามผนังอาคาร ‘แมนสรวง’ ราวกับจะเป็นอีกสาขาของพิพิธภัณฑ์ลูฟวร์อยู่แล้ว แต่บทหนังกลับไม่มีการพาดพิงถึงสักนิดเลยว่าทัศนศิลปะที่เรียงรายกันเป็นทิวแถวเหล่านั้นมีความสำคัญต่ออัครสถานแห่งนี้กันอย่างไร มันคือภาพจำลองที่ ‘เจ้าสัวเฉิง’ สะสมไว้เพราะมีรสนิยมวิไล? ซื้อมาแล้วติดราคาขายเพื่อหวังผลกำไร? หรือเอามาแปะไว้เก๋ ๆ ให้ ‘แมนสรวง’ เป็นสถานที่ของเหล่าผู้ลากมากดีมีสกุลมากขึ้น? พอไม่บอกไม่แถลงอะไรเลย ภาพเขียนคลาสสิกเหล่านี้จึงมีหน้าที่เป็นเพียง background เป็น ‘ฉากหลัง’ จำอวดรสนิยมที่ออกจะเปล่าดาย หาได้มีความหมายส่องสะท้อนใดๆ ทั้งที่มันเป็นจุดที่สามารถสร้างมิติขึ้นมาได้ง่าย ๆ ขอคำพูดอธิบายจากตัวละครเพียงแค่ประโยคเดียวเท่านั้นก็รู้เรื่องแล้ว!
ในภาพรวมหลักใหญ่สิ่งที่หนังเรื่องนี้ขาดหายไปอย่างไม่น่าจะขาดหายเลยก็คือความละเอียดอ่อน (subtlety) หรือที่ สอ เสถบุตร เคยได้ให้คำแปลเอาไว้ว่า “ความละเอียดอ่อน ซับซ้อน เป็นนัย ยากจะกล่าว ลึก ลับ ฉลาด เต็มไปด้วยเล่ห์เหลี่ยม” บทจะพลิกจะหักมุมใดๆ ก็ เล่นใหญ่ผางโพล่งออกโรงมาแบบทะลุกลางปล้องโดยไม่ต้องมาเสียเวลาพินิจตีความ จนไม่เหลือปริศนาอันใดให้ชวนติดตามจากความ ‘ชัด’ เสียจนไม่รู้ว่าจะ ‘ชัด’ อย่างไรทางการแสดง จากนาฏยวิจิตรศิลป์ชั้นสูงอย่าง ‘ละครรำ’ มันเลยจำแลงกลับกลายเป็น ‘ลำตัดยี่เก’ ตามท้องตลาดที่ประกาศทุกอารมณ์ตัวละครด้วยอาการเล่นใหญ่ เพราะ “ศิลปะควรจะต้องวางตัวเองอยู่ในที่ซ่อน” คุณ สุชาติ สวัสดิ์ศรี ได้เคยกล่าวเอาไว้ นี่ขนาดหนังมีผู้กำกับร่วมกันทำถึงสามราย ซึ่งควรจะช่วยอุดรูโหว่ของกันและกันได้ มันดันกลายเป็นการเอาความบกพร่องไม่ถึงพร้อมของแต่ละคนมา pool รวมกัน ทำให้หนังไม่ถึงขั้น ‘น่าพอใจ’ เสียด้วยซ้ำ!
ก็ได้แต่ทำใจภาวนาว่า ขอให้มีแต่ ‘ข้าพเจ้า’-‘กัลปพฤกษ์’ เพียงคนเดียวก็แล้วกันที่ไม่โอเคกับหนัง ยังไงก็ยังอยากให้หนังประสบความสำเร็จในวงกว้าง ทำกำไรให้ผู้สร้างจนผู้กำกับทั้งสามมีโอกาสได้ทำผลงานเรื่องใหม่ คราวนี้สัญญาเลยว่าจะไม่ตั้งความหวังเอาไว้สูงเกินไป เพราะจะชั่วจะดีอย่างไร ‘หนังไทย’ ก็ยังต้องการการสนับสนุนจากคนดูอยู่เสมอ!
