หมายเหตุ : มีการเปิดเผยเนื้อหาในนวนิยายเรื่อง ‘พิพิธภัณฑ์แห่งความไร้เดียงสา’ โดยออร์ฮาน ปามุก
อนาคตของพิพิธภัณฑ์นั้นอยู่ในบ้านของเรา
อันที่จริงแล้ว ภาพนั้นแสนเรียบง่าย
เรามี เราต้องการ
มหากาพย์ นวนิยาย
ภาพตัวแทน การแสดงออก
อนุสาวรีย์ บ้าน
ประวัติศาสตร์ เรื่องเล่า
ชาติ คน
กลุ่มและคณะ ปัจเจกบุคคล
ใหญ่โตและราคาแพง เล็กและราคาถูก
ข้อความข้างต้นคือส่วนสุดท้ายของ ‘แถลงการณ์อันถ่อมตนสำหรับพิพิธภัณฑ์’ (A Modest Manifesto For Museum) ที่ติดอยู่บนผนังด้านหนึ่งของโถงทางเข้า ‘พิพิธภัณฑ์แห่งความไร้เดียงสา’ (The Museum of Innocence) ที่ย่านชุคุร์จุมาในอิสตันบูล กระทรวงวัฒนธรรมและการท่องเที่ยวตุรกีให้การรับรองที่นี่ว่าเป็น ‘พิพิธภัณฑ์เอกชน’ เป็นสมาชิกของสภาการพิพิธภัณฑ์ระหว่างชาติ (International Council of Museums – ICOM) และยังได้รับรางวัล European Museum of the Year เมื่อปี 2014
ข้อมูลเกี่ยวกับสถานะเหล่านี้น่าสนใจ เพราะพิพิธภัณฑ์แห่งความไร้เดียงสานั้นสร้างขึ้นจากนวนิยายชื่อเดียวกันของออร์ฮาน ปามุก (Orhan Pamuk) นักเขียนรางวัลโนเบลชาวตุรกี (แปลจากฉบับภาษาอังกฤษคือ ‘The Museum of Innocence’ เป็นภาษาไทยในชื่อ ‘พิพิธภัณฑ์แห่งความไร้เดียงสา’ โดยนพมาส แววหงส์ สำนักพิมพ์มติชน) หมายความว่าที่นี่คือ fictional museum เกิดจากเรื่องแต่ง เป็นที่เก็บสะสมและจัดแสดงวัตถุที่มาจากเรื่องแต่ง พิพิธภัณฑ์แห่งความไร้เดียงสาจึงเป็นพิพิธภัณฑ์ที่ถือกำเนิดขึ้นจากเรื่องสมมตินั่นเอง
ทั้งนี้ ปามุก ผู้เป็นทั้งผู้เขียนนวนิยายและผู้ก่อตั้งพิพิธภัณฑ์อธิบายไว้ใน ‘The Innocence of Objects’ ซึ่งเป็นสูจิบัตรของพิพิธภัณฑ์ว่า ความคิดที่จะเขียนนวนิยายและก่อตั้งพิพิธภัณฑ์เกิดขึ้นและดำเนินควบคู่มาด้วยกันตั้งแต่ต้น ถึงแม้ว่านวนิยายจะตีพิมพ์ครั้งแรกในภาษาตุรกีเมื่อปี 2008 ก่อนที่พิพิธภัณฑ์จะเปิดตามมาในปี 2012
เรื่องเล่าของสิ่งของ
ในขณะที่เรามักนึกถึงพิพิธภัณฑ์ในฐานะสถานที่จัดแสดงวัตถุที่เป็น ‘ของจริง’ (original artefact) หรือต่อให้เป็นการจัดแสดงวัตถุจำลอง (replica/reproduction) ด้วยเหตุผลด้านความปลอดภัยและการอนุรักษ์ ดังที่มักพบการจัดการวัตถุมีค่า เปราะบางหรือโบราณวัตถุชิ้นสำคัญ วัตถุจำลองนั้นก็ต้องยึดโยงกับของจริงที่เป็นต้นแบบ (โดยผู้ชมมักไม่รู้ว่ากำลังดูของจำลองอยู่) เพราะเราให้ค่าเหลือล้นกับ ‘ความจริงแท้และดั้งเดิม’
กรณีของพิพิธภัณฑ์แห่งความไร้เดียงสาที่จัดแสดงวัตถุอันผูกโยงกับเรื่องสมมติในนวนิยายได้ท้าทายความลุ่มหลงหมกมุ่นดังกล่าว อย่างไรก็ตาม การท้าทายความลุ่มหลงหมกมุ่นในวัตถุอันกอปรด้วยความจริงแท้ หรืออีกนัยหนึ่งคือ ‘ของสะสมอันทรงคุณค่า’ นี้ก็เป็นไปอย่างสลับซับซ้อน เพราะตัวพิพิธภัณฑ์แห่งความไร้เดียงสาก็จัดแสดงวัตถุสะสมอันก่อเกิดจากความคลั่งไคล้ในข้าวของของตัวละครเอกคือ เคมาล อีกทีหนึ่งนั่นเอง เคมาลให้ค่ากับวัตถุที่มีทั้งความเป็นของแท้ (authenticity) และความดั้งเดิม (originality) (เช่น ก้นบุหรี่ที่ฟูซุนสูบ ไม่ใช่ก้นบุหรี่ที่เก็บจากที่ไหนก็ได้ หรือบรรดาตุ๊กตาสุนัขกระเบื้องที่เคยตั้งอยู่บนโทรทัศน์ที่บ้านของฟูซุน ซึ่งส่วนหนึ่งเขาเป็นคนซื้อไปวางเอง เพื่อที่จะแอบเก็บออกมาอีกที) แต่ขณะเดียวกัน เขาก็หาซื้อข้าวของจากที่ต่างๆ ตามที่เห็นสมควรด้วย
บท ‘นักสะสม’ ได้เสนอเรื่องชวนคิดเกี่ยวกับสถานะและบทบาทของพิพิธภัณฑ์ เคมาลแบ่งนักสะสมออกเป็นสองประเภท ได้แก่ พวกชอบอวดกับพวกขี้อาย พวกชอบอวดมีความภูมิใจในของสะสมของตนจนอยากอวดของให้โลกเห็น (เขาอธิบายว่าพวกนี้มีมากในโลกตะวันตก) ปลายทางของพวกเขาคือการทำพิพิธภัณฑ์ ส่วนพวกขี้อายจะชอบซ่อนของทั้งหมดที่เก็บไว้ พวกเขามีความละอายต่อการสะสมของตน มักถูกล้อเลียนและหัวเราะเยาะ (“คุณเอาขยะโสโครกนี่มาอัดไว้ในบ้านทำไม” น.581)
คำถามที่ผุดขึ้นมาจากข้อสังเกตเชิงเปรียบเทียบระหว่างนักสะสมสองประเภทนี้คือ อะไรหรือที่ทำให้กิจกรรมหมกมุ่นประเภทหนึ่งมีคุณค่าเหนือกว่าอีกประเภทหนึ่ง ซึ่งส่งผลถึงการประเมินค่าตัวบุคคล ตลอดจนพื้นที่จัดเก็บวัตถุอันเป็นผลสืบเนื่องมาจากกิจกรรมหมกมุ่นนั้นด้วย? ความหมายและคุณค่าของการสะสมและวัตถุสะสมอยู่ที่อะไรกันแน่? อะไรบ้างที่เป็นเงื่อนไขและปัจจัยในการประเมินวัตถุว่าชิ้นใดควรหรือไม่ควรเก็บเข้าพิพิธภัณฑ์? ใครคือผู้กำหนดมาตรวัดดังกล่าว? หรือว่าถึงที่สุดแล้วกิจกรรมทั้งสองแบบไม่ต่างกันเลย เพราะของสะสมของพวกขี้อายก็สามารถย้ายไปอยู่ในคลังสะสมของพิพิธภัณฑ์ของพวกชอบอวดได้ในวันใดวันหนึ่งอยู่ดี
นี่คือประเด็นสำคัญประเด็นหนึ่งเกี่ยวกับปฏิบัติการของพิพิธภัณฑ์ที่ปามุกทำการรื้อสร้างไว้อย่างคมคายผ่านเลือดเนื้อในโลกสมมติ เขากะเทาะเปลือกความน่าเกรงขามเชิงสถาบันของพิพิธภัณฑ์ออกโดยชี้ให้เห็นว่า มันก็ไม่ต่างอะไรกับความหมกมุ่นของเหล่านักสะสม “นิสัยพิลึกและหมกมุ่น” ผู้อาศัยอยู่ในบ้านที่ “อัดแน่นไปด้วยกระดาษ ขยะ กล่อง และรูปถ่ายจนสูงถึงจันทัน” (น.433)
โลกใน ‘เรื่องแต่ง’ จึงปลุกเร้าให้เรากลับมาพิจารณาโลกจริงอย่างจริงจัง
เสียงเล่าเรื่องสิ่งของ
เงื่อนปมอีกข้อหนึ่งที่ปามุกผูกไว้ระหว่างเรื่องแต่งกับเรื่องจริง คือการรับบทเป็นตัวละครในนวนิยายของตนเอง บทบาทของ ‘ออร์ฮานเบย์’ ใน ‘พิพิธภัณฑ์แห่งความไร้เดียงสา’ ฉบับนิยายคือนักเขียน (ดังที่เขาเป็นในชีวิตจริง) ที่เคมาลติดต่อไปหาเพื่อให้เขียนหนังสือประกอบพิพิธภัณฑ์เก็บสะสมสิ่งของอันเกี่ยวข้องกับฟูซุนผู้เป็นคนรักของเขา
“คืนนั้นเองผมตระหนักว่าพิพิธภัณฑ์ของผมต้องมีหนังสือเล่าเรื่องราวที่เกี่ยวข้องและโยงรายละเอียดเข้ากับของทุกชิ้น และหนังสือเล่มนี้จะเล่าเรื่องราวความรักต่อฟูซุนและความเคารพนับถือของผมด้วยอย่างแน่นอน
กลางแสงจันทร์ ของทุกชิ้นซุกอยู่ในเงามืดราวกับเป็นส่วนหนึ่งของพื้นที่ว่างเปล่าและดูเหมือนจะชี้ไปสู่ช่วงขณะที่แบ่งแยกไม่ได้ คล้ายกับอะตอมอันแบ่งแยกไม่ได้ของอริสโตเติล ผมตระหนักในตอนนั้นว่าเส้นที่โยงชั่วขณะของอริสโตเติลเข้าด้วยกันนั้นคือกาลเวลา ส่วนเส้นที่โยงข้าวของเหล่านั้นเข้าด้วยกันก็คือเรื่องเล่า พูดอีกอย่างคือต้องมีคนเขียนเรื่องราวเหล่านี้ในลักษณะเดียวกับการเขียนนวนิยาย แต่ผมไม่ปรารถนาจะเขียนหนังสือแบบนั้นด้วยตัวเอง จึงถามตัวเองว่าใครจะเขียนแทนผมได้
นี่เป็นเหตุให้ผมไปหาออร์ฮาน ปามุกผู้ทรงเกียรติ ซึ่งจะเล่าเรื่องในชื่อผมและด้วยความเห็นชอบของผม ครั้งหนึ่งนานมาแล้ว พ่อกับลุงของเขาทำธุรกิจกับพ่อผมกับพวกเรา เขามาจากตระกูลเก่าแก่ของนิชันตะเชอที่เคยร่ำรวยและยากจนลง ผมคิดว่าเขาน่าจะเข้าใจพื้นเพเรื่องราวของผมดีเยี่ยม ผมยังได้ยินมาอีกว่าเขาเป็นคนที่ทุ่มเทให้กับการทำงานและเอาใจใส่กับการเล่าเรื่อง” (น.589-590)
สามย่อหน้าที่ยกมานี้ประมวลปมทับซ้อนจนยากจะสางออกจากกันระหว่างชั้นของเรื่องเล่าทั้งที่เป็นเรื่องแต่งและเรื่องจริงในนวนิยายและในพิพิธภัณฑ์ อนึ่ง ไม่ใช่ภารกิจของข้อเขียนนี้ที่จะแจกแจงว่าตรงไหนจริง ตรงไหนแต่ง (นักอ่านที่คุ้นเคยกับปามุกน่าจะนึกออกว่า เรื่องที่ว่า “เขามาจากตระกูลเก่าแก่ของนิชันตะเชอที่เคยร่ำรวยและยากจนลง” นั้นเป็นเรื่องจริง) เพราะทั้งสองอย่างได้สอดผสานเป็นเนื้อเดียวกันไปเรียบร้อยแล้ว ดังที่ใน ‘แถลงการณ์อันถ่อมตนสำหรับพิพิธภัณฑ์’ เองก็ระบุว่าสิ่งที่ ‘เราต้องการ’ (WE NEED) สำหรับอนาคตของพิพิธภัณฑ์นั้นคือ ‘นวนิยาย’ (NOVELS) กับ ‘เรื่องเล่า’ (STORIES) ส่วน ‘ออร์ฮานเบย์’ นั้นเล่าก็ “เป็นคนที่ทุ่มเทให้กับการทำงานและเอาใจใส่กับการเล่าเรื่อง”
เสียงเล่าเรื่องทั้งในภาษาตุรกีและภาษาอังกฤษจาก audio guide ในพิพิธภัณฑ์นั้นก็บรรยายโดยปามุกเองเช่นกัน เขาเป็นทั้งปามุกที่เคมาลเล่าถึงในนวนิยายและปามุก สองตัวตนที่รวมเป็นหนึ่ง ส่งเสียงออกมาจากป่าดงรกชัฏของเรื่องเล่าว่าด้วยวัตถุสะสมและชีวิตที่รายล้อม หลอมรวมผู้ชมให้เคลื่อนตำแหน่งเข้าไปเป็นส่วนหนึ่งของโลกของเคมาล เรากลายเป็นตัวละครในส่วนต่อขยายของนวนิยายที่เรื่องราวจบลงก่อนที่พิพิธภัณฑ์จะเปิดให้เข้าชม ในแง่นี้ อาคารสีแดงทรงสูง แคบและยาวในย่านชุคุร์จุมา ที่เป็นทั้งบ้านของฟูซุนและที่ตั้งของพิพิธภัณฑ์ก็คือ ‘threshold’ ปากประตูแห่งการเปลี่ยนผ่านระหว่างโลกทั้งสองใบที่มีเสียงจากหูฟังเป็นตัวนำทาง
ต่างหูรูปผีเสื้อ
กลับมาที่เรื่องของ ‘เส้น’ ในย่อหน้าที่สอง สำหรับปามุก เรื่องเล่าในรูปของนวนิยายคือ ‘เส้น’ ที่เชื่อมโยงวัตถุสิ่งของทั้งหลายเข้าด้วยกัน เส้นที่ว่านี้มีที่มาจาก ‘เส้นที่โยงชั่วขณะ’ ซึ่งในคู่มือเล่มเล็กของพิพิธภัณฑ์ใช้คำว่า ‘Spiral of Time’ เส้นดังกล่าวเป็นหัวใจของทั้งพิพิธภัณฑ์และนวนิยาย เส้นจึงปรากฏเป็นวงก้นหอยขนาดใหญ่บนพื้นที่โถงทางเข้าของพิพิธภัณฑ์ และยังก่อตัวเป็นรูปทรง ‘ผีเสื้อ’ อันหมายถึงต่างหูรูปผีเสื้อของฟูซุนด้วย
ในบรรดาสรรพสิ่งทั้งหลาย ผู้เขียนสนใจต่างหูรูปผีเสื้อเป็นพิเศษ ต่างหูรูปผีเสื้อปรากฏตัวตั้งแต่หน้าแรกของนวนิยาย แม้ตอนนั้นเราจะยังไม่รู้ว่ามันเป็นรูปอะไร “และเมื่อผมขบใบหูหล่อนเบาๆ ต่างหูของหล่อนคงจะหลุดออก ลอยคว้างกลางอากาศก่อนจะร่วงหล่นลง” (น.17 ในฉบับพิมพ์ของสำนักพิมพ์มติชน บทที่หนึ่งเริ่มต้นที่หน้านี้)
ก่อนที่เราจะค้นพบในหน้าถัดมาว่า ต่างหูที่หลุดหายไปข้างหนึ่งมี “อักษรย่อชื่อหล่อนห้อยตุ้งติ้งตรงปลาย” และสำหรับเจ้าของนั้น “ฉันรักมันมาก” (น.18) กว่าเราจะรู้ว่าต่างหูข้างที่หล่นอยู่ในรอยพับของผ้าปูที่นอนสีฟ้านี้เป็นรูปผีเสื้อกับตัวอักษร เวลาก็ผ่านไปเป็นปีหลังจากวันที่เคมาลได้พบกับฟูซุนครั้งสุดท้ายในงานฉลองหมั้นระหว่างเขากับสิเบล (“ต่างหูข้างหนึ่งไง อะไรล่ะนี่…ผีเสื้อกับตัวอักษรใช่ไหม แปลกไหมล่ะ” “ของผมเอง”, น.274)
ต่างหูรูปผีเสื้อมีความสำคัญในฐานะสิ่งล้ำค่าของเจ้าของ เมื่อเคมาลนำต่างหูกลับไปคืนที่บ้านของฟูซุนหลังจากไม่ได้พบกันมานาน 339 วัน (โดยอาศัยข้ออ้างอันไม่น่าเชื่อถือว่าจะนำของอีกอย่าง คือจักรยานสามล้อสมัยเด็กไปให้) เมื่อพบว่าฟูซุนแต่งงานไปแล้วกับชายอื่นคือ เฟริดุน เขาก็ไม่สามารถคืนต่างหูให้ด้วยตัวเองได้ เคมาลแอบวางต่างหูไว้บนชั้นในห้องน้ำ เขาหยิบลิปสติกของฟูซุนบนชั้นมาใส่กระเป๋าเสื้อของตน แล้ววางต่างหูข้างนั้นลงไปแทนที่ (น.286) นี่คือจุดเริ่มต้นของการหยิบฉวยข้าวของจากบ้านฟูซุนที่จะดำเนินต่อมาอีกหลายปี สิ่งของที่จะกลายเป็นของสะสมส่วนตัวและในที่สุดก็คือวัตถุจัดแสดงในพิพิธภัณฑ์แห่งความไร้เดียงสา
อย่างไรก็ตาม ฟูซุนไม่เคยบอกเคมาลว่าเห็นต่างหูที่วางคืนไว้ให้แล้ว จนกระทั่งเรารู้จากปากคำของเจย์ดา เพื่อนสนิทผู้รู้ความลับทั้งหมดของฟูซุนว่าการเพิกเฉยของฟูซุนก็คือการลงโทษเคมาลนั่นเอง (น. 611) ในช่วงสุดท้ายของชีวิต ก่อนที่รถที่ฟูซุนขับจะพุ่งชนต้นไม้ ต่างหูก็ยังตามมาหลอกหลอน
“คุณไม่ได้สังเกตเห็นต่างหูด้วยซ้ำ” หล่อนพูด
“ต่างหูอะไร”
หล่อนสตาร์ตรถอีก เราโจนไปข้างหน้า
“อย่าเร็วนัก” ผมพูด “ต่างหูอะไร”
“ข้างที่อยู่บนหูฉัน…” หล่อนครางเหมือนคนที่เพิ่งฟื้นจากยาสลบ
ต่างหูข้างที่หายไปห้อยอยู่บนหูข้างขวาของหล่อน หล่อนใส่ต่างหูนี้อยู่ตอนเราเมคเลิฟด้วยหรือ ผมพลาดเรื่องแบบนี้ไปได้ยังไง” (น.560-561)
ถ้าเราตีความว่าต่างหูรูปผีเสื้อที่มีอักษรย่อชื่อของฟูซุนห้อยตุ้งติ้งอยู่ตรงปลายคือตัวแทนของพรหมจรรย์ของเจ้าตัว เราก็จะเข้าใจได้ว่าเพราะเหตุใดต่างหูนั้นจึงล้ำค่า (“ฉันรักมันมาก”) เพราะเหตุใดการเพิกเฉยต่อต่างหูที่ถูกนำมาคืนจึงเป็นเครื่องหมายของการลงโทษ และทำไมหล่อนจึงสวมมันอีกครั้งเมื่อกลับมาร่วมรักกับเคมาลในอีกเก้าปีต่อมา
อันที่จริงแล้ว วันที่ต่างหูหล่นหายบนที่นอนเป็นคนละวันกับวันที่หล่อนเสียพรหมจรรย์ให้แก่เคมาล ในครั้งแรกของความสัมพันธ์ทางเพศ ฟูซุนถอดต่างหูออกทั้งสองข้างแล้ววางไว้บนโต๊ะข้างเตียง (น.45) ซึ่งบ่งชี้ว่าการเสียพรหมจรรย์ของฟูซุนเป็นไปโดยความเต็มใจ เพราะพรหมจรรย์เป็นสิ่งที่มีความสำคัญอย่างยิ่ง หล่อนจึงต้องการมอบให้แก่คนที่ตัวเองรัก ด้วยเหตุนี้ พรหมจรรย์จึงเป็นที่มาของความโกรธ (“คุณปล้นสิ่งล้ำค่าที่สุดของฉันไปโดยไม่ต้องแต่งงานด้วย คุณได้ฉันไป แล้วคนอย่างคุณไม่มีวันแต่งงานกับคนที่คุณได้ไปแล้วหรอก คุณเป็นคนแบบนั้นแหละ” น.557)
คุณค่าของพรหมจรรย์ในลักษณะเช่นนี้ไม่ใช่สิ่งที่ไม่มีที่มาที่ไป และไม่ได้เป็นเรื่องเฉพาะปัจเจกบุคคล สำหรับสังคมตุรกีในทศวรรษ 1970 อันเป็นฉากของเรื่อง การมีเพศสัมพันธ์ก่อนแต่งงานเป็นสิ่งต้องห้าม (ตู้จัดแสดงใบหนึ่งในพิพิธภัณฑ์นำเสนอประเด็นนี้ผ่านภาพ ‘หญิงสาวผู้ถูกล่วงละเมิด’ ที่มีแถบสีดำคาดตาในหน้าหนังสือพิมพ์ ภาพนี้เห็นได้จากที่คั่นหนังสืออันหนึ่งที่เป็นภาพประกอบของบทความนี้ ในสูจิบัตรของพิพิธภัณฑ์ ‘The Innocence of Objects’ ภาพ ‘หญิงสาวผู้ถูกล่วงละเมิด’ อยู่ภายใต้หัวข้อ ‘A Few Unpalatable Anthropological Truths’ น.104 หรือ ‘ความจริงเชิงมานุษยวิทยาที่ไม่มีใครชอบ’ ในฉบับนวนิยาย น.81-85)
แม้กระทั่งสำหรับสิเบล คู่หมั้นของเคมาลที่เป็นสาวหัวนอก เรียนจบจากฝรั่งเศส มีเพศสัมพันธ์กับเคมาลตั้งแต่ยังไม่ได้หมั้นกัน พรหมจรรย์ก็ยังเป็นสิ่งที่มีค่ายิ่ง สิเบลมอบพรหมจรรย์ให้แก่เคมาลด้วยเหตุผลเดียวกับฟูซุนคือความรัก (แถมด้วยความมั่นใจว่าจะแต่งงานกันอย่างแน่นอน) ในการพบปะกันครั้งสุดท้ายก่อนเลิกรา สิเบลยกประเด็นการเสียพรหมจรรย์ของฟูซุนขึ้นมาพูดในทำนองว่า เรื่องนี้เป็นสาเหตุที่ทำให้แผนการแต่งงานของทั้งสองคนต้องล่มสลาย และ “ถ้างั้นพรหมจรรย์ของทุกคนก็ควรจะสำคัญเหมือนๆ กันสิ” (น. 262)
เมื่อหล่อนพบกับ ‘ออร์ฮานเบย์’ ในช่วงท้ายของเรื่องคืออีกสามสิบเอ็ดปีให้หลัง หล่อนก็ขอร้องไม่ให้เขาเขียนถึงช่วงเวลาที่อยู่ร่วมกับเคมาลในคฤหาสน์ริมทะเล ซึ่งหมายถึงการที่ทั้งสองคนอยู่ด้วยกันก่อนแต่งงาน (“ที่จริงเรื่องนี้ไม่สำคัญอีกแล้วล่ะ…คนหนุ่มคนสาวสมัยนี้ไม่ห่วงกับเรื่องอย่างพรหมจรรย์หรอก” (นี่ก็ไม่จริงอีกเหมือนกัน) “แต่ถึงอย่างนั้นฉันจะขอร้องคุณเป็นพิเศษไม่ให้เอ่ยถึงช่วงเวลานั้นในหนังสือของคุณได้ไหม เพราะมันน่าขายหน้าสำหรับฉัน…” (น.608-609)
หากเรื่องเล่าในรูปของนวนิยายคือ ‘เส้น’ ที่เชื่อมโยงวัตถุสิ่งของทั้งหลายเข้าด้วยกัน เส้นที่ก่อตัวเป็นรูปผีเสื้อ (ที่เป็นทั้งภาพบนหน้าปกหนังสือคู่มือชมพิพิธภัณฑ์และสินค้าต่างๆ ในร้านขายของที่ระลึกของพิพิธภัณฑ์) ก็แสดงถึงความหมกมุ่นต่อพรหมจรรย์ (ของฟูซุนก็จริง แต่พร้อมกันนั้นก็หมายถึงของคนตุรกีในยุคนั้นด้วย) ซึ่งโดยนัยหนึ่งก็คือ ‘ความไร้เดียงสา’ อันเป็นแกนสำคัญของเรื่อง ความหมกมุ่นต่อพรหมจรรย์คือความหมกมุ่นอันมีบ่อเกิดมาจากสังคมชายเป็นใหญ่ กระนั้น ปามุกก็แสดงให้เห็นว่า ปัญหาอันเกิดจากพรหมจรรย์นั้นสร้างความทุกข์ทนหม่นหมองให้กับทั้งชายและหญิง ตลอดทั้งเรื่องเราได้เห็นความทุรนทุรายในรักของเคมาล รวมทั้งของเฟริดุน อดีตสามีของฟูซุนผู้เปิดเผยในภายหลังว่า “เขาเคยรักผู้หญิงเพียงหนเดียวในชีวิต แต่ว่าฟูซุนไม่เคยสนใจเขาเลย ดังนั้นเขาจึงระวังตัวไม่กลับไปเศร้าแบบนั้นอีกและไม่กลับไปรักหล่อนอีกเมื่อแต่งงานกัน โดยเฉพาะเมื่อเขารู้ว่าฟูซุนแต่งงานกับเขาเพราะ ‘จำเป็น’ ต้องแต่ง” (น.602)
กลวิธีการเล่าเรื่องอันเหนือชั้นของปามุกถักทอ ‘เส้น’ ที่เชื่อมระหว่างวัตถุในเรื่องแต่งกับบริบทเชิงประวัติศาสตร์ของตุรกีในทศวรรษ 1970 จนกลายเป็นโครงข่ายของเรื่องเล่าที่ให้ทั้งความเข้มข้นทางอารมณ์ (มิติที่เป็นส่วนของปัจเจกบุคคล) และข้อเท็จจริงเชิงประวัติศาสตร์สังคม เขาชี้ชวนให้เห็นว่า ยังจะมีอะไรอีกหรือที่บอกเล่าปัญหาเรื่องพรหมจรรย์ของสตรีในสังคมแบบชายเป็นใหญ่ และความซับซ้อนของวิกฤตที่ทบทวีขึ้นมาจากการยื้อยุดกันระหว่างความเป็นสมัยใหม่แบบตะวันตกกับค่านิยมดั้งเดิมของตุรกี (ซึ่งเป็นธีมที่ปรากฏซ้ำแล้วซ้ำเล่าในงานเขียนของปามุก) ที่ก่อความวิปโยคโศกใจให้ทั้งชายและหญิง (ขณะเดียวกันก็เย้ายวนชวนปรารถนา เป็นเสน่ห์ของการแหวกขนบที่ฝังแน่นอยู่ในสำนึก) ได้อย่างตราตรึงใจมากไปกว่า ‘พิพิธภัณฑ์เชิงนวนิยาย’ และ ‘นวนิยายว่าด้วยพิพิธภัณฑ์’ ?
ในฐานะ ‘ผู้เอาใจใส่กับการเล่าเรื่อง’ ปามุกแสดงให้เห็นถึงพลังของเรื่องเล่าที่หลั่งล้นออกมาจากหน้ากระดาษสู่พื้นที่ของโลกจริงที่จับต้องและย่างเท้าเข้าไปได้ ประโยคสุดท้ายของเคมาล “บอกให้ทุกคนรู้ว่าผมมีชีวิตที่มีความสุขมาก” (น.613) คือการกล่าวกับเราผู้ก้าวเข้าประตูไปสู่โลกของเขา เรากลายเป็นทั้งประจักษ์พยานและตัวละครในเรื่องเล่าอันเป็นดั่งพายุที่ความรู้คิดและความยับยั้งชั่งใจตามคติของสังคมต้องพ่ายแพ้ครั้งแล้วครั้งเล่า ความสำคัญของพรหมจรรย์ที่ทั้งฟูซุน เคมาล สิเบล และเฟริดุน ต่างพากันยึดถือไว้เป็นทั้ง ‘เส้นเรื่อง’ และ ‘เส้นที่โยงชั่วขณะ’ ที่ขดเป็นวงก้นหอย ขยายเป็นวงกลมบนพื้นห้อง มองเห็นได้จากช่องว่างที่เชื่อมต่อทุกชั้นของอาคาร เหมือนแรงกระเพื่อมของคลื่นที่แผ่ออกไปจากจุดศูนย์กลาง เส้นครอบงำทั้งสายตา ความนึกคิด และจิตใจ เส้นก่อรูปร่างเป็นผีเสื้อ ของล้ำค่าที่ร่วงหล่น เส้น-ต่างหูรูปผีเสื้อ-พรหมจรรย์ คือความหลอกหลอน คือที่มาของ hüzün (melancholy ความหม่นระทม) อันกลายร่างมาเป็น Füsun ฟูซุน นามของนางอันเป็นที่รัก และต้นกำเนิดของพิพิธภัณฑ์แห่งการสูญเสียความไร้เดียงสา
