พฤหัสบดีที่ 15 กันยายน พ.ศ. 2565 เป็นวันที่ภาพยนตร์ไทยเรื่อง ‘มายาพิศวง’ ของผู้กำกับ หม่อมหลวงพันธุ์เทวนพ เทวกุล ออกฉายในโรงทั่วทั้งประเทศเป็นวันแรก และเป็นวันสุดท้ายในการใช้ชีวิตของท่านบนโลกใบนี้ ก่อนที่จะจากพวกเราไปตลอดกาลด้วยโรคมะเร็งปอด สร้างความตกใจและเศร้าโศกเสียใจต่อผู้คนในวงการภาพยนตร์ไทยเป็นอย่างมาก กับความสูญเสียก่อนเวลาอันควรนี้
เหล่าเพื่อนพ้องในวงการโดยเฉพาะนักวิจารณ์ไทยทั้งหลาย ต่างก็พร้อมใจกันแสดงความอาลัยผ่านสื่อสังคมออนไลน์ และแม้ว่าแต่ละคนเหมือนจะพร้อมใจกันออกตัวว่ามิได้ชื่นชอบผลงานในยุคหลัง ๆ ตั้งแต่ ‘ชั่วฟ้าดินสลาย’ (2553) เป็นต้นมาของ หม่อมหลวงพันธุ์เทวนพ เทวกุล หรือ ‘หม่อมน้อย’ สักเท่าไหร่ แต่ทุกคนก็ยกย่องอย่างเป็นเอกฉันท์ว่า ‘หม่อมน้อย’ เป็นผู้กำกับคนสำคัญยิ่งอีกรายหนึ่งของประเทศไทย และมีเอกลักษณ์ลายเซ็นในการทำหนังแบบเฉพาะตัวไม่เหมือนใคร ก่อนจะไล่กล่าวถึงผลงานที่แต่ละคนประทับใจมากที่สุดกัน
‘กัลปพฤกษ์’ เองก็เช่นเดียวกัน แม้จะไม่เคยถูกอกถูกใจผลงานเรื่องใดของหม่อมน้อยเลย หนำซ้ำยังเคยวิพากษ์วิจารณ์ไว้เสียๆ หายๆ ว่าทำหนังด้วยรสนิยมแสนต่ำตม ให้นักแสดงประดิษฐ์อารมณ์ด้วยการเล่นใหญ่ ขายความเซ็กซี่วาบหวิวของเหล่าดารารูปร่างหน้าตาดี และที่ร้ายกาจที่สุดก็คือการด้อยค่าลีลางานโปรดักชั่นระดับโขนวังที่ยังผลลัพธ์ไม่ต่างจากยี่เกจำอวดท้ายตลาดอันพ้นยุคพ้นสมัย แต่ลึกๆ ในใจก็ยังคงนับถือความชัดเจนในการทำหนังแบบไม่สนคำโพนทะนาใดๆ ของหม่อมน้อย และดีใจทุกครั้งที่หม่อมน้อยมีโอกาสได้สร้างผลงานชิ้นใหม่ ซึ่งแต่ละเรื่องก็มีหน้าหนังที่เย้ายวนชวนให้ต้องลองดูกัน ‘อีกสักตั้ง’ เผื่อว่าครั้งนี้จะ ‘โดน’ อยู่เสมอ ๆ
กระทั่งมีโอกาสได้ดูชมภาพยนตร์เรื่องสุดท้าย ‘มายาพิศวง’ ของหม่อมน้อย นักวิจารณ์ปากพล่อยอย่างเราถึงได้รู้สึกเหมือนถูกหม่อมตบหน้าหันแบบ 180 องศาฉาดใหญ่ ก่อนจะสะบัดบ๊อบอำลาจากไป กับเนื้อหาเรื่องราวของกระบวนการสร้างงานภาพยนตร์ที่เหมือนเป็นบทเฉลยว่าที่ผ่านมาหม่อมน้อยคิดอะไร ถึงทำให้นักวิจารณ์รุมจิกด่าเป็นกาเป็นแร้งเสียขนาดนั้น และเพื่อเป็นการรำลึกถึงปูชนียบุคคลแห่งวงการภาพยนตร์ไทยท่านนี้ ‘กัลปพฤกษ์’ ของเสนอบทวิจารณ์ภาพยนตร์เรื่อง ‘มายาพิศวง’ ผลงานชิ้นสุดท้ายของหม่อมน้อย โดยนำเสนอเป็นประเด็นย่อยๆ 6 ประเด็น เท่ากับจำนวนตัวละครพิศวงตามโครงเรื่องของหนังพอดิบพอดี
ปัญหาเรื้อรังหนังยุคหลังของหม่อมน้อย
ก่อนจะว่ากันถึง ‘มายาพิศวง’ คงต้องขอเท้าความไปยังผลงานในยุคหลัง ๆ ตั้งแต่ ‘ชั่วฟ้าดินสลาย’ (2553) ‘อุโมงค์ผาเมือง’ (2554) ‘จัน ดารา ปฐมบท-ปัจฉิมบท’ (2555-2556) ‘แผลเก่า’ (2557) และ ‘แม่เบี้ย’ (2558) ที่โดนเหล่านักวิจารณ์ตั้งป้อมโจมตีกันในระดับไม่มีชิ้นดีเสียก่อน โดยเฉพาะความเยอะล้นท้นเว่อร์ในเชิงสไตล์ การทำหนังที่มุ่งเน้นความฉูดฉาดอลังการแต่เพียงผิวเปลือก เลือกนำเสนอภาพชีวิตผู้ลากมากดีมีฐานะอย่างแสนกระแดะดีดดิ้นจนดูประดิษฐ์ปลอม ด้านนักแสดงก็ต้องพร้อมปลดเปลื้องเสื้อผ้า สูตรการค้า ‘ก้นพระเอก-นมนางเอก’ ก็ต้องมา จนเกือบ ๆ จะเป็นหนังโป๊เรทอาร์ที่พยายามเป็นงานศิลปะ ในขณะที่ทักษะการแสดงก็เน้นให้เล่นใหญ่เล่นเยอะเท่านั้นจึงจะสื่อสารไปถึงผู้ชมได้โดยไม่นำพากับความ ‘เก๊ก’ และ ‘กลวง’ ด้านองค์ประกอบศิลป์อันนี้ก็น่าเป็นห่วง เพราะยิ่งทำก็ยิ่งพ่วงความเป็นลิเก ประกายเพชรทุกเม็ดคือเก๊ ส่วนฉากทำเลท้องพระโรงก็แค่ปื้นสีทาผ้าใบ แถมบทภาพยนตร์และฝีมือการเล่าก็ยิ่งไม่เอาไหน ทื่อๆ เรื่อยๆ ปราศจากความคมคาย จะจ้วงแตะประเด็นการเมืองก็ดันเอียงอายกลัวใครจะขุ่นเคือง เหมือนแค่โผล่มาในเรื่องให้ดูมีอะไร แต่มิได้วิพากษ์ลากโยงให้ได้เห็นความคิดอ่านกัน ส่วนใครที่ไม่มั่นใจว่าตกลงแล้วหนังจะสื่อประเด็นใด ก็อย่าเพิ่งกังวลไป เดี๋ยวหม่อมน้อยก็จะขมวดสรุปเจตนาให้โดยไม่ต้องคิดเองเลย!
ทั้งหมดทั้งมวลนี้ทำให้เหล่านักวิจารณ์ไม่อาจนิ่งเฉย เอ่ยเสียงสะท้อนกันจนขรมว่าหนังหลายเรื่องของหม่อมน้อยไม่ค่อยจะถูกจริตต้องรสนิยมตนสักเท่าไหร่ ซึ่งแน่นอนว่าหม่อมน้อยก็มิได้ผิดอะไรที่ทำหนังออกมาแบบนี้ เพียงแต่มันคงทำให้ผู้ที่มีสุนทรียะในการเสพงานอันบรรเจิดศิวิไลซ์กระดี๊กระด๊าไปด้วยได้ยากสักหน่อยก็เท่านั้น
การรอคอยของตัวละครทั้งหก
เมื่อได้ทราบข่าวว่าหม่อมน้อยมุ่งมั่นวางแผนจะนำเอาบทละครอมตะเรื่อง Six Characters in Search of an Author (ค.ศ. 1921) ของยอดนักการละครชาวอิตาลี ลุยจิ ปิรันเดลโล (Luigi Pirandello) มาดัดแปลงเป็นภาพยนตร์ชื่อ ‘มายาพิศวง’ ก็รู้สึกทั้งงุนงงสงสัยและตื่นเต้นดีใจไปพร้อม ๆ กัน ค่าที่บทละครเรื่องนี้ มิใช่บทละครธรรมดา หากมันมีเนื้อหาเชิงทดลองของการเล่นล้อแบบ ‘ละครซ้อนละคร’ หรือ meta-theatre เล่าเรื่องราวของผู้กำกับคณะละครที่กำลังจะซ้อมละครเรื่อง The Rules of the Game (1918) ของ ลุยจิ ปิรันเดลโล เอง แต่จู่ ๆ ตัวละครหกรายซึ่งเป็นสมาชิกในครอบครัวเดียวกันก็ปรากฏกายขึ้น พร้อมโอดครวญกับผู้กำกับว่า พวกเขาเป็นตัวละครที่ ‘ผู้ประพันธ์’ ได้สร้างมาแล้วทอดทิ้งให้ดิ่งจมอยู่กับปมอดีตอันทุกข์เศร้าโดยไม่ยอมเล่าให้จบ และขอให้ผู้กำกับทำหน้าที่ ‘นักประพันธ์’ แต่งเรื่องให้พวกเขาได้มีชีวิตใหม่ ต่อจากเรื่องราวในอดีตอันน่าใจหาย ที่จะได้แสดงให้ดูดังต่อไปนี้ . . .
ลีลาการเล่นมิติชั้นของการเล่าและการสร้างสรรค์เรื่องราวในบทละครอันวิจิตรคมคาย อภิปรายถึงปรัชญาแห่งศาสตร์การละครได้อย่างแปลกใหม่แหลมคมอย่างที่ไม่เคยมีใครทำมาก่อน ทำให้บทละคร Six Characters in Search of an Author เรื่องนี้ยังมีน้ำเสียงที่ก้าวล้ำนำสมัยแม้กระทั่งในปัจจุบัน และความแหวกแนวของมันก็ทำให้นึกถอดสมการไม่ออกเลยว่าแล้วหม่อมน้อยจะดัดแปลงออกมาอีท่าไหนอย่างไร ความ intellectual ของตัวบทจะยังคงอยู่ไหม หรือจะถูกปรับถูกแปรไปรับใช้อุดมการณ์ส่วนอื่นๆ
เชื่อหรือไม่ว่า บทละครอมตะเรื่องนี้ นับตั้งแต่ปี ค.ศ. 1921 ที่เริ่มออกแสดงสู่สาธารณะ ไม่ยักจะปรากฏผู้กำกับภาพยนตร์รายไหนหาญกล้าหยิบมาทำเป็นภาพยนตร์ออกฉายตามโรงเลยแม้สักรายไม่ว่าจะในประเทศไหนๆ ที่เห็นมีอยู่บ้างก็จะเป็นการสร้างเพื่อฉายทางโทรทัศน์ในรูปแบบของละครเวทีอยู่ดี มิได้มีจริตของการเป็นภาพยนตร์เต็มตัวแต่อย่างใด เพราะฉะนั้นหม่อมน้อยอาจจะเป็นผู้กำกับรายแรกของโลกที่หยิบบทละครเรื่องนี้มาตีความใหม่โดยอาศัยรูปแบบของศิลปะภาพยนตร์!
อันที่จริงแล้ว ตอนที่ ลุยจิ ปิรันเดลโล แต่งบทละครเรื่องนี้ วงการภาพยนตร์เองก็มีพัฒนาการก้าวไกล แต่เขาก็มิได้สนใจอาศัยศิลปะแขนงนี้มาถ่ายทอดเรื่องราวใน Six Characters in Search of an Author ทั้งที่ก็น่าจะพอทำได้ เพราะจุดมุ่งหมายสำคัญคือ ลุยจิ ปิรันเดลโล ต้องการวิพากษ์ถึงกระบวนการสร้างสรรค์ละครเวที ผ่านการ ‘มีชีวิต’ ขึ้นมาของตัวละคร ตัวบทจึงมีความ ‘ละค้อนละคร’ ซึ่งก็อาจจะดูไม่สมเหตุสมผลนักหากจักสร้างออกมาเป็นภาพยนตร์ อีกเหตุผลหนึ่งอาจเป็นเพราะยุคนั้นยังเป็นสมัยหนังเงียบที่ต้องอาศัย intertitle [คำบรรยายแทรก] แทนคำพูดตัวละคร นักแสดงในหนังยังไม่สามารถสะท้อนอารมณ์ความรู้สึกผ่านเสียงออกมาได้ ซึ่งก็น่าจะเป็นอุปสรรคใหญ่ในการถ่ายทอดเรื่องนี้ด้วยเหมือนกัน
สำหรับบทละครเรื่องนี้ ‘กัลปพฤกษ์’ ได้รู้จักครั้งแรกจากการดัดแปลงบทเพื่อแสดงเป็นฉบับภาษาไทยภายใต้ชื่อ 6 ตนฅนละคร กำกับโดย ปาจรีย์ ดียวดยิ่ง จากคณะละครมรดกใหม่ เมื่อ พ.ศ. 2543 ซึ่งตอนนั้นดูไปก็ ‘ว้าว!’ ไปว่า นี่มันละครพันธุ์ไหน ทำไมมันถึงแปลกใหม่ถึงใจได้ขนาดนี้ และอีก 14 ปีต่อมา จึงจะได้ดูฉบับ cross-over [งานศิลปะที่นำตัวละครจากต่างเรื่องมารวมอยู่ในเรื่องเดียวกัน] กับ ‘สาวเครือฟ้า’ กลายเป็นละครเรื่อง สาวเครือฟ้าตามหาผู้ประพันธ์ กำกับโดย ปานรัตน กริชชาญชัย จาก New Theatre Society ที่เทศกาลละครกรุงเทพฯ ค.ศ. 2014 ปีถัดมาจึงจะได้อ่านบทฉบับภาษาไทยเป็นครั้งแรก เมื่อ นันธวรรณ์ ชาญประเสริฐ ได้แปลจากต้นฉบับภาษาอิตาเลียนจัดพิมพ์เป็นหนังสือชื่อ ตัวละครทั้งหกตามหานักประพันธ์ กับสำนักพิมพ์อ่านอิตาลี เมื่อปี 2558 ก่อนจะทราบว่าเรื่องนี้ รองศาสตราจารย์ สดใส พันธุมโกมล ได้จัดแสดงพากย์ภาษาไทยครั้งแรกเมื่อปี 2515 ในฐานะละครประจำปีของภาควิชาศิลปะการละคร คณะอักษรศาสตร์ จุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย จนกระทั่งได้ดูอีกครั้งเป็นฉบับหนังกับ ‘มายาพิศวง’ ของหม่อมน้อยในปีนี้
สรุปแล้วตัวละครทั้งหกใน Six Characters in Search of an Author ของ ลุยจิ ปิรันเดลโล จึงต้องรอคอยถึง 101 ปี กว่าที่พวกเขาจะมีโอกาสได้สัมผัสกับผืนจอภาพยนตร์อย่างเต็มภาคภูมิ แต่นี่ก็มิใช่ครั้งแรกที่หม่อมดัดแปลงบทละครเวทีออกมาเป็นภาพยนตร์ เพราะก่อนหน้านี้ ท่านก็เคยดัดแปลงบทละครเรื่อง Desire under the Elms (ค.ศ. 1924) ของนักเขียนอเมริกัน ยูจีน โอนีลล์ (Eugene O’Neill) เป็นภาพยนตร์เรื่อง ‘เพลิงพิศวาส’ (2527) บทละครเรื่อง The Boys in the Band (ค.ศ. 1968) ของนักเขียนอเมริกัน มาร์ท โครว์ลีย์ (Mart Crowley) เป็นภาพยนตร์เรื่อง ‘ฉันผู้ชายนะยะ’ (2530) บทละครเรื่อง The Seagull (ค.ศ. 1895) ของนักเขียนรัสเซีย อันตอน เชคอฟ (Anton Chekov) เป็นภาพยนตร์เรื่อง ‘นางนวล’ (2530) บทละครเรื่อง ราโชมอน ซึ่งหม่อมราชวงศ์ คึกฤทธิ์ ปราโมช ดัดแปลงมาจากเรื่องสั้นของ ริวโนะสุเกะ อะคุตะงะวะ (Ryunosuke Akutagawa) อีกทอดหนึ่ง เป็นภาพยนตร์เรื่อง ‘อุโมงค์ผาเมือง’(2554) และการอ้างอิงถึงบทละครเรื่อง A Doll’s House (ค.ศ. 1879) ของนักเขียนนอร์เวย์ เฮนรีค อิบเซิน (Henrik Ibsen) แบบเล็กๆ ใน ‘ชั่วฟ้าดินสลาย’ (2553) แต่กรณีการดัดแปลงบทละครเรื่อง Six Characters in Search of an Author (ค.ศ. 1921) ของนักเขียนอิตาลี ลุยจิ ปิรันเดลโล เป็นภาพยนตร์เรื่อง ‘มายาพิศวง’ (2565) ในครั้งนี้ น่าจะต้องถือว่า ‘หาญกล้าและท้าทาย’ มากที่สุดแล้วในชีวิตการทำงานของท่าน
ถลกหนังพังเวที
ด้วยรูปการณ์เช่นนี้ แล้วทำไมหนอ หม่อมน้อยจึงมีเจตนารมณ์อันแรงกล้าที่จะนำพาบทละครSix Characters in Search of an Author ก้าวเข้ามาสู่โลกภาพยนตร์ ผสานปนสองแขนงศาสตร์ที่โดยเนื้อแท้แล้วช่างต่างกันราวอยู่คนละขั้วด้าน ฝ่ายหนึ่งเป็นศิลปะแห่งการแสดงสดที่ทั้งผู้เล่นและผู้ชมจะได้ชิดใกล้อยู่ในพื้นที่เดียวกัน แต่อีกฝ่ายเป็นภาพฉายมหัศจรรย์ที่สามารถเล่นทวนซ้ำด้วยเทคนิคลูกเล่นล้ำสมัยจะเนรมิตอะไรก็ได้ แถมยังวนถ่ายได้หลาย cut/take ทั้งที่ตัวละครเอกทั้งหกรายก็น่าจะสร้าง ‘ความประทับใจ’ ให้ผู้ชมได้มากกว่าหากว่าหม่อมจะนำมาจัดแสดงเป็นละครเวที
และหม่อมก็เฉลยคำตอบทั้งหมดไว้ใน ‘มายาพิศวง’ แล้วอย่างคลี่คลาย ‘หนัง’ เป็นคำตอบสุดท้ายเพียงคำตอบเดียว เพราะหม่อมต้องการให้คนไทยทั้งประเทศรู้จัก ลุยจิ ปิรันเดลโล รวมทั้งบทละครเรื่องนี้ในวงที่กว้างที่สุดเท่าที่จะกว้างได้ แล้ว ‘หนัง’ นี่แหละจะนำพาชื่อของ ลุยจิ ปิรันเดลโล ให้ขจรขจายไปทั่วทุกหัวระแหงของประเทศไทย ในขณะที่หากทำเป็นละครเวที ต่อให้ออกมาดีอย่างไรก็อาจจะมีคนไทยมาดูเพียงไม่กี่ร้อยคน!
และด้วยความที่หม่อมน้อยเข้าใจในพลานิสงส์ของสื่อภาพยนตร์ข้อนี้เป็นอย่างดี วิธีใดที่จะทำให้คนดูทั่วไปยินดีควักเงินจ่ายค่าตั๋วหนังเข้าไปนั่งดู หม่อมก็จะยอมทำหมด ไม่ว่าจะเป็นการลงทุนจ้างดาราดังๆ หวังการสนับสนุนจากฐานแฟนคลับ การปรับขยายเรื่องราวให้เกิดความกระจ่าง การใส่ฉากโชว์เรือนร่างไม่ว่าจะเป็นชุดโนบราแหวกอกของ แพนเค้ก-เขมนิจ จามิกรณ์ หรือการนุ่งกางเกงลองจอห์นแนบเนื้อโชว์ห่อหมกปลาช่อนของ ฮัท เดอะสตาร์-จิรวิชญ์ พงษ์ไพจิตร อย่างมิอาจหาเหตุผล การแสดงภาพชีวิตเหล่าคนรวยล้นผู้ลากมากดีที่หรูหราฟู่ฟ่าโดยไม่ต้องมาสนความเป็นจริง หรือแม้กระทั่งการอ้างอิงสุนทรียะหรือ aesthetics การสร้างงานแบบละครหลังข่าวยุค 1980s-1990s แบ่งตัวละครเป็นฝ่ายดีฝ่ายร้าย ปะทะปะทั่งเชือดเฉือนศักดิ์ศรีกันด้วยถ้อยคำส่อเสียดผรุสวาทหยาบคาย ด้วยเหตุผลง่ายๆ ว่ามันเป็นวิธีที่ไม่ว่าจะชนชั้นไหนก็จะสามารถเข้าใจตัวหนังได้ทั้งหมด
หากสิ่งที่น่าทึ่งคือการดัดแปลงบทละคร Six Characters in Search of an Author มาเป็นภาพยนตร์ ‘มายาพิศวง’ ของ หม่อมน้อยในครั้งนี้ มิได้เป็นการนำต้นฉบับมา ‘ปู้ยี้ปู้ยำ’ ใหม่แต่อย่างใด หม่อมพยายามเก็บสาระและใจความสำคัญในบทละครต้นฉบับเอาไว้ให้คงอยู่แบบเกือบถ้วนครบ เรียกได้ว่าถ้าดูจนจบแล้วผู้ชมจะยังได้อรรถรสของตัวบทละครของ ลุยจิ ปิรันเดลโล อย่างเต็มที่ แม้ว่าการดัดแปลงรูปแบบจากละครเวทีมาเป็นภาพยนตร์ของเรื่องนี้ จะมีความท้าทายที่ต้องก้าวข้ามอยู่ไม่น้อยเลยเหมือนกัน
จากเดิมในบทละคร Six Characters in Search of an Author ที่สร้างเรื่องให้ตัวละครลึกลับหกรายผู้มี ‘ที่มา’ ทว่าไร้ ‘ที่ไป’ เดินทางมาหาตัวละคร ‘ผู้กำกับละครเวที’ ไร้นามผู้กำลังฝึกซ้อมการแสดงกับเหล่าทีมงานและนักแสดง ณ โรงละครแห่งหนึ่ง โดยตัวละครทั้งหกราย อันประกอบไปด้วย พ่อ แม่ ลูกชายคนโตของทั้งคู่ และลูกสาวคนโต กับน้องเล็กชาย-หญิง ที่เกิดจากชู้ของผู้เป็นมารดา จะสลับกันมาเล่าเรื่องราวแสนบัดซบในอดีตของพวกเขา แล้วขอให้ผู้กำกับเชิญเหล่านักแสดงมารับบทบาทเป็นสมาชิกในครอบครัวนี้แต่ละราย เพื่อขยายเรื่องราวไปสู่ตอนจบอันจะทำให้พวกเขาหลุดพ้นไปจากห้วงทุกข์อันเป็นนิรันดร์นี้เสียที หม่อมน้อยก็ตีความใหม่ด้วยการเปลี่ยนฉากโรงละครมาเป็น sound stage [ห้องขนาดใหญ่ที่มีการกั้นเสียงสำหรับการแสดงต่างๆ] สำหรับถ่ายทำภาพยนตร์ มีทั้งคนบอกบท ผู้ช่วยผู้กำกับ คนบันทึกเสียงหรือ soundman ตากล้อง คนในกองถ่าย ช่างไฟ ไปจนถึงดารานักแสดงที่แต่งกายเตรียมพร้อมจะเข้าฉาก ซึ่งก็จัดกันง่าย ๆ ณ ฟากหนึ่งคล้ายคลึงกับเวทีละคร แต่อุปกรณ์สำคัญอย่างหนึ่งที่ปิรันเดลโล ใช้เล่นอยู่หลายครั้งในบทละครเรื่องนี้ ซึ่งจะไม่มีใน ‘มายาพิศวง’ คือผ้าม่านผืนใหญ่ที่ใช้กันมิติพื้นที่ของเวทีจากผู้ชม เกิดเป็นสองฝั่งหน้าม่านและหลังม่านกั้นแบ่งโลกจริงกับโลกละครซึ่งหม่อมน้อยไม่สามารถหยิบมาเล่นได้อีก เมื่อตัดสินใจถ่ายทำออกมาให้เป็นภาพยนตร์
ส่วนตัวละครทั้งหกราย หากจะถ่ายทอดนำเสนอกันด้วยขนบของละครเวที พวกเขาก็สามารถมีเครื่องแต่งกายและการแต่งหน้าที่แตกต่างไปจากตัวละครอื่นๆ ได้ รวมถึงวิธีการแสดงที่แปลกออกไป อันจะทำให้ผู้ชมยังแยกแยะได้ว่าตัวละครรายไหนอยู่ฝ่ายใด โดยเฉพาะในฉากที่พวกเขาต้องรวมกลุ่มอยู่ในโซนเดียวกัน แต่ในศิลปะภาพยนตร์ที่กล้องสามารถจับใบหน้าตัวละครในระยะใกล้ จนไม่เป็นปัญหาในการจำแนกว่าใครเป็นใคร หม่อมน้อยก็ไม่จำเป็นต้องใช้วิธีเหล่านั้น แล้วปล่อยให้ตัวละครทั้งหกมีสัณฐานรูปพรรณ รวมถึงการวางตัวอะไรต่างๆ ไม่ต่างไปจากตัวละคร ‘มนุษย์กองถ่าย’ รายอื่นๆ ทำให้ยิ่งดูไป ไม่ว่าใครในหนังเรื่องนี้ ก็ล้วนมีความเป็น ‘ตัวละคร’ เท่าๆ กันหมด และถ้าบทไม่ได้กำชับแจกแจงเอาไว้ ว่าพวกเขาทั้งหกรายเป็นตัวละครที่ไร้บทสรุป เราก็อาจจะไม่เห็นความแตกต่างระหว่างตัวละครทั้งสองฝั่งนี้เลย
อีกสิ่งที่หม่อมน้อยไม่สามารถทำได้ในหนังเรื่องนี้ก็คือ การเปิดโอกาสให้ผู้ชมได้เห็นตัวละครทั้งหกแบบมนุษย์เป็นๆ มีสรีระร่างกาย มีลมหายใจ เคลื่อนไหว ร้องห่มร้องไห้ อยู่ในภาวะการเป็นมนุษย์ที่กำลังรับบทบาทเป็น ‘ตัวละคร’ ซึ่งย่อมส่งผลอย่างมากต่อความรู้สึกของผู้ชมเมื่อได้เห็นนักแสดงมีเลือดมีเนื้อ จะเหลือสถานะที่ถูกลดทอนเป็นเพียง ‘ตัวละครที่ไม่สมบูรณ์’ อันเป็นศูนย์กลางของเรื่องอีกอย่างหนึ่ง ซึ่งพอกลายมาเป็นหนังเราก็จะทำได้แค่นั่งดู ‘เงา’ ของพวกเขาบนผืนจอเท่านั้น และย่อมให้ความรู้สึกต่างกันกับการนั่งดูแบบ ‘ตัวเป็นๆ’
นอกจากนี้ ทุกฉากที่เกิดขึ้นนอก sound stage แห่งนี้ ล้วนเป็นฉากที่หม่อมน้อยจินตนาการเพิ่มเติมจากตัวบทละครต้นฉบับทั้งสิ้น เพราะในละครเราจะได้ยินเพียงเสียงบอกเล่าจากพวกเขาว่าเคยเกิดอะไร มิได้มีการให้นักแสดงมาแต่งหน้าแต่งตัวใหม่ เพื่อฉายภาพ flashback [ฉากในภาพยนตร์ที่แทรกเล่าเหตุการณ์ในอดีต มักใช้ภาพต่างโทนสีจากช่วงที่เป็นปัจจุบัน] ไปยังห้วงอดีต อันเป็นจารีตแสนสามัญของการเล่าในแบบภาพยนตร์ที่สามารถตัดต่อได้ทุกเส้นเวลา ปริศนาหลายๆ อย่างที่ถูกเก็บงำในบทละคร จึงได้รับการไขกระจ่างจากหม่อมน้อยในฉากเหล่านี้ ไม่ว่าจะเป็นเหตุผลสำคัญที่ ‘นักประพันธ์’ โบกมืออำลาตัวละครของเขาไป เกิดอะไรขึ้นที่พิจิตรและนครสวรรค์ ทำให้ฝ่ายมารดาต้องหันหน้าไปซบอกชู้ ไปจนถึงความเริ่ดหรูซู่ซ่าในซ่องของคุณนายปราณี ที่ไม่มีการอรรถาธิบายอะไรมากเลยในส่วนของต้นฉบับ
แต่ที่ชวนให้สะดุดใจได้มากที่สุดก็เห็นจะเป็นทรรศนะการมองศิลปะภาพยนตร์ของผู้กำกับ คำรณ สิงหะ ในหนังซึ่งเหมือนจะสร้างให้เป็นตัวละคร alter-ego [ตัวละครที่สร้างขึ้นเพื่อสะท้อนตัวตนของผู้ประพันธ์เรื่องนั้น ๆ] ของผู้กำกับคือหม่อมน้อยเอง โดยเฉพาะความคิดที่ว่า คนดูที่ซื้อตั๋วมาชมภาพยนตร์เขาไม่ได้ต้องการมาลึกซึ้งกับสัจธรรมความจริงของตัวละครแต่ประการใด พวกเขาเพียงอยากได้เห็นได้ชื่นชม ‘ดารายอดนิยม’ หล่อๆ สวยๆ ที่พวกเขารัก ในบทบาทต่างๆ ได้นั่งขบเมล็ดป๊อปคอร์น หัวเราะสนุกลุ้นในช่วงตอนตื่นเต้น มุ่งเน้นความบันเทิงเริงใจ ไม่มีใครมาสนใจปมปัญหาภายในอันล้ำลึกของตัวละครกันดอกคู้ณ! ซึ่งก็ไม่ต่างจากการเทิดทูนให้ ‘ภาพยนตร์’ มีสถานะแห่ง ‘พาณิชย์ศิลป์’ เป็นสินค้ามหรสพที่สามารถสร้างรายได้ทำกำไร แลกกับความพึงพอใจในการเข้ามารับชมของผู้ชม!
ถึงว่า! รสนิยมการทำหนังของหม่อมน้อยจึงมีสุนทรียะในระดับ ‘รากหญ้า’ ที่ไม่ว่าจะเป็นคนกลุ่มรายได้ระดับไหน อาศัยอยู่ในเมืองหรือท้องที่ห่างไกล ก็สามารถสัมผัสและเข้าใจหนังของหม่อมได้ทุกมุก! ทว่านี่มิใช่การดูถูกดูแคลนผู้ชมที่มีอุปการคุณของหม่อมน้อยเอง เพราะถ้าได้ดูบทสัมภาษณ์ประชาสัมพันธ์หนังของหม่อมโดยค่าย M Pictures ‘หม่อมน้อย’ ได้สำทับเอาไว้ชัดว่า “ความมหัศจรรย์ของปิรันเดลโล ก็คือว่า ไม่ใช่คนมีปัญญาเท่านั้น ที่จะดูเรื่องนี้สนุก ไม่มีความรู้ดูก็สนุกได้ ใช่ไม่ใช่?” แสดงให้เห็นว่าหนังของหม่อมน้อยมิใช่งานที่จะเสพกันด้วย‘ปัญญา’ เพราะยังมีสิ่งอื่นที่สำคัญกว่าในระดับที่ ‘หม่อมน้อย’ สามารถเชิญชวนชาวบ้านร้านตลาด หรือกระทั่งผู้ไม่มีการศึกษา ให้มานั่งดูความสนุกในละครของปิรันเดลโลได้โดยไม่รู้สึกว่าเป็นของไกลตัว!
ร้อยทฤษฎีพันวิถีการแสดง
ขอยกตัวอย่าง หนึ่งในวิธีการสำคัญที่หม่อมน้อยใช้ ในการแปลงให้บทละครอมตะและแสนจะเข้าใจยากอย่าง Six Characters in Search of an Author กลายเป็นของย่อยง่าย และเหมาะกับผู้ชมทั่วไปโดยไม่ต้องวิ่งหาราวกระไดมาไต่ดู . . . สิ่งที่หม่อมน้อยถือเป็นผู้เชี่ยวชาญ นั่นก็คือศาสตร์แห่งการแสดง หลังได้ทราบเจตนารมณ์การทำหนังตั้งแต่เรื่องแรกๆ ของหม่อมน้อยในการย่อยบทละครอมตะหลายๆ เรื่องให้กลายเป็นบริบทแบบไทยๆ สร้างความใกล้ตัวให้ผู้ชมในประเทศนี้ ก็เข้าใจได้ทันทีว่าทำไมวิถีการแสดงในแบบหม่อมน้อย จึงนิยมการเล่นแบบจิกๆ ล้นๆ ใหญ่ๆ แบบไม่ต้องพูดอะไรก็ตีความได้ทันทีว่าตัวละครกำลังรู้สึกอะไร คือไม่ต้องใช้ปัญญาก็สามารถสัมผัสได้ในความไม่มีลับลมคมในทางการแสดงเช่นนั้น ศิลปะการแสดงในแบบหม่อมน้อยคือการทำทุกอย่างให้ชัด ทั้งการจัดระเบียบร่างกาย การถ่ายทอดสีหน้า การเปล่งถ้อยคำวาจาที่ต้องเสียงดังกังวาน ฉะฉาน โดดเด่นในทุกท่วงท่าและอิริยาบท แบบไม่ต้องทดอะไรก็คิดออกบอกได้ ความเกร็งชัดอะไรเหล่านี้ทำให้การแสดงมีอาการ ‘เก๊ก’ สูงจนไม่เป็นธรรมชาติ ปราศจากความจริงใจ จนมักจะไม่สบจริตอารมณ์เหล่านักวิจารณ์ผู้มีปัญญา
รายที่เห็นปัญหาอย่างชัดเจนที่สุดก็คือ เจี๊ยบ-ศักราช ฤกษ์ธำรงค์ ในบท ‘พ่อ’ ที่ยังต้อง ‘เก๊ก’ต้อง ‘หล่อ’ เพราะ ‘หม่อมน้อย’ ต้องการให้ตัวละครรายนี้มา ‘งัดข้อ’ กับตัวละครฝั่งผู้กำกับและดารา เพื่อสร้างอารมณ์ dramatic ให้กับหนัง เพราะฉะนั้นจะมานั่งหงอ คอตก อกหักจนไร้เรี่ยวแรง ตามบทละครดั้งเดิมก็คงไม่ได้ ในขณะที่จริงๆ แล้ว การเป็นผู้แพ้ชีวิตพัง คือทั้งหมดที่ตัวละครรายนี้ต้องเป็นตามเจตนารมณ์เดิมของปิรันเดลโล ซึ่งเราแทบจะไม่เห็นจากการแสดงอันแสนเย็นชาของ เจี๊ยบ-ศักราช เลย
ส่วนบทมารดา ซึ่งเล่นโดย แอฟ-ทักษอร ภักดิ์สุขเจริญ ก็ค่อนข้างแตกต่างจากในบทละครไม่น้อยเหมือนกัน ความสำคัญของตัวละครรายนี้ คือมีลักษณะของการเป็นตัวละครแบบบุคลาธิษฐาน หรือ personification [การกำหนดให้สิ่งนามธรรมหรือไร้ชีวิตมีลักษณะที่เป็นมนุษย์] นั่นคือเป็นมนุษย์ที่เป็นภาพแทนของความวิปโยคอาดูรไปตลอดกาล การเล่นบทนี้ในละครเวทีจะมีส่วนสร้างพลังให้กับเนื้อหาทั้งหมดได้อย่างมาก เพราะนักแสดงจะต้องถ่ายทอดสีหน้าอารมณ์อมทุกข์จุกอยู่ในอกตลอดระยะเวลาที่ทำการแสดงโดยไม่ได้ผ่อนพักเลย ไม่ว่าเธอจะมีบทพูดหรือไม่ก็ตาม ซึ่งก็นับเป็นความหนักหน่วงทางการแสดงอันแสนท้าทาย ว่านักแสดงจะสามารถแบกอารมณ์ที่ใกล้จะระเบิดเป็นจุณแบบนี้ให้คงที่ตลอดการแสดงได้หรือไม่ คือต่อให้ในช่วงที่ไม่มีบทบาทอะไร ไม่ว่าคนดูรายใดจะหันไปดูเธอ ณ มุมไหนเวลาไหน ก็ต้องเห็นภาพเธอกำลังทนทุกข์เจียนตายอยู่รอมร่อจนไม่อาจจะเหลียวมองต่อได้เลย แต่ถ้าหม่อมน้อยเลือกทำแบบนี้ในหนังก็มีหวังจะ ‘เจ๊ง!’ เพราะนั่นมิใช่สิ่งที่คนดูกลุ่มใหญ่ต้องการเห็น บทแม่ของ แอฟ-ทักษอร จึงไม่ต้องเค้นอยู่ตลอดเวลา ผู้กำกับสามารถตัดภาพไม่ให้เห็นใบหน้าเธอได้ หนำซ้ำยังฉายให้เห็นความสุขสดใสในวัยเยาว์ จนรู้สึกอ้าว! เธอก็เคยพบพานความสุขมานี่นา แล้วรอคอยเวลาให้เธอได้ฉายแววออกอาการเกรี้ยวกราดบนเวทีเฉพาะในช่วงตอนที่สำคัญ มันเลยยังรู้สึกว่าเป็นการแสดงที่ ‘ประดิษฐ์ห่วงสวย’ จิตป่วยอย่างไรก็ยังต้องดูดี และเธอก็จะมีอารมณ์แบบนี้เฉพาะตอนที่ต้องแสดงบทบาทเท่านั้น มิได้ฝืนกลั้นเต็มกลืนมาตั้งแต่วินาทีแรกที่เราได้เห็นเธอ
และเมื่อมาเจอบทบาท ลูกเลี้ยง ของ แพนเค้ก- เขมนิจ ก็ยิ่งเข้าใจว่าหลายๆ อย่าง หม่อมน้อยก็ไม่สามารถกำกับการแสดงแบบละครเวทีได้ อย่างตัวละครแสนร้ายพูดไปก็ส่งเสียงหัวเราะเยาะเย้ยใครต่อใครอย่างระรื่นหัวใจไป ซึ่งดูจะใช้สูตรสำเร็จทางการแสดงของ ‘ตัวอิจฉา’ แบบง่ายๆ ไม่ได้ลุ่มลึกอะไร เพราะหม่อมน้อยต้องการให้ตัวละครรายนี้มีความ ‘ฉันอยากเดินเข้าไปตบนางให้หัน’ ทุกครั้งที่เธอไม่ยอมกลั้นเสียงหัวเราะ ขนาดตัวบทบังคับให้ผู้กำกับต้องเล่า back story [เรื่องราวหนหลังของตัวละคร] ที่มาที่ไปของความบอบช้ำจนทำให้ต้องเป็นฝ่ายร้ายกาจของเธอ หม่อมน้อยก็ไม่เผลอปล่อยให้คนดูรู้สึก ‘สงสารเห็นใจ’ ตัวละครรายนี้ โดยชี้ให้เห็นว่าความชั่วช้าของเธอมันมาจากสันดาน เพราะธรรมชาติของงานละครน้ำเน่ามันจำเป็นต้องมี ‘ตัวร้าย’ มิเช่นนั้นเรื่องราวจะสนุกได้อย่างไร หากจะไม่มีการห้ำหั่น “คุณไม่ต้องมามีหน้าสอนดิฉันเรื่องการแสดงหรอกนะ” อะไรพรรค์อย่างนี้
แต่ตัวละครที่แตกต่างมากที่สุดก็เห็นจะเป็น ลูกชายคนโต ซึ่งเล่นโดย ฮัท-จิรวิชญ์ ซึ่งถ้าได้อ่าน ‘ถ้อยแถลงของนักประพันธ์’ ท้ายเล่มบทละครฉบับแปล ตัวละครทั้งหกตามหานักประพันธ์ ก็คงจะเห็นว่า ปิรันเดลโล ดูจะรักตัวละครรายนี้มากเป็นพิเศษ และหม่อมน้อยก็แสดงความคารวะ ปิรันเดลโล ด้วยการอนุญาตให้ ฮัท-จิรวิชญ์ สามารถสร้างตัวละครที่มีความละเอียดลุ่มลึกมีผลึกตะกอนภายในซึ่งต้องถ่ายทอดด้วยอวัจนภาษาได้ การแสดงอันละเอียดและอุดมไปด้วย inner [ความรู้สึกจากภายในขณะทำการแสดง] ของเขาจึงดูเฉิดฉายและน่าประทับใจ แม้ว่าเขาจะเป็นตัวละครที่ไม่ชอบพูดจากับใคร และเลือกที่จะเงียบขรึมเก็บงำทุกอย่างไว้ตลอดเวลา การแสดงของ ฮัท-จิรวิชญ์ ในบทลูกชายคนโต ใน ‘มายาพิศวง’ นี้จึงมีรูปรอยที่ตรงตามเจตนารมณ์ด้านการละครตามที่ปิรันเดลโลประพันธ์เอาไว้มากที่สุด และมีความกึ่งมนุษย์กึ่งตัวละครที่ยอกย้อนกันไปมาอย่างมีมิติ
ส่วนตัวละครกลุ่มที่เหลือ ซึ่งส่วนใหญ่ก็เป็นฝั่งของผู้กำกับ นักแสดงและทีมงานในกองถ่าย ก็มิใช่บทที่ท้าทายความสามารถอะไร เพราะหม่อมน้อยเองก็ตั้งใจใช้ตัวละครเหล่านี้มาเสียดสีหรือ parody เล่นล้อหยอกเอินเพื่อวิพากษ์การทำหนังทั้งของตนเองและของวงการกันอยู่แล้ว มาริโอ้ เมาเร่อ ในบทผู้กำกับ ก็เพียงปรับลุคด้วยแผงหนวดให้มีความเป็นผู้นำเผด็จการ ด้วยอำนาจบริหารกองถ่ายทั้งหมดแบบเบ็ดเสร็จในฐานะหัวหน้าผู้สร้างสรรค์งานศิลปะ ส่วน นิว-ชัยพล จูเลียน พูพาร์ต และ แต้ว-ณฐพร เตมีรักษ์ ในบท ‘นักแสดงยอดนิยม’ ก็ต้องการเพียงความหล่อ-สวยระดับ photogenic [ผู้ที่ถ่ายรูปแล้วดูดีมีเสน่ห์กว่าตัวจริง] ขึ้นกล้องแล้วมีเสน่ห์แรงดึงดูดยวนใจผู้ชม ให้สมกับการเป็นดาราผู้มีรูปร่างหน้าตาที่ ‘ขายได้’ จนกลายเป็นอีกหนึ่งปัจจัยชี้วัดความสำเร็จของหนัง
อย่างไรก็ดี การที่หม่อมน้อยใช้ฉาก flashback ในการแต่งเติมเรื่องราว จนเราได้เห็นใบหน้าและตัวตนของคนสำคัญที่เป็นชนวนต้นตอของมหรสพโศกนาฏกรรมบทนี้ นั่นก็คือ ‘นที’ ผู้ช่วยคุณพ่อที่กลายเป็นชู้หนุ่มของผู้เป็นภรรยา (รับบทโดย บอย-ปกรณ์ ฉัตรบริรักษ์) จนกลายเป็นว่ากลไกสำคัญของหายนะของครอบครัวนี้มีสมาชิกมากกว่าเพียงหกราย ซึ่งก็เป็นการทำลายเอกภาพของตัวละครทั้งคณะ เพราะถ้าเป็นละครเวทีเราจะมีโอกาสได้เห็นเรื่องเล่าที่ไหลเวียนผ่านตัวละครทั้งหกนี้เท่านั้น บวกกับการปรากฎตัวของมาดามปาเช ที่เสกเนรมิตมาเพื่อแสดงกิมมิคมหัศจรรย์ด้านการละคร โดยผู้กำกับไม่ต้องเดือดร้อนไปหานักแสดงมาเล่นเป็นชู้รักของมารดาเลย
ผลงานของลูกศิษย์ครูสอนการแสดงชื่อดังของประเทศใน ‘มายาพิศวง’ เรื่องนี้จึงมีรายละเอียดที่ประเมินได้ยาก ว่าจะตัดสินประเมินคุณค่ากันด้วยเกณฑ์ใด เพราะถ้ามองตามเจตนาของผู้กำกับอย่าง ‘หม่อมน้อย’ แล้ว ทุกคนก็ทำได้ตรงตามที่หม่อมน้อยต้องการ แถมยังสอบผ่านกันด้วยคะแนนสูง เพราะตัวบทก็มุ่งหมายให้เป็นแบบนี้ แต่หากจะยกทฤษฎีที่อ้างว่าการแสดงที่ดี คือการแสดงที่ทำให้ผู้ชม ‘เชื่อ’ พวกเขาก็อาจจะไม่เหลือคะแนนมาชนะใจ ค่าที่มันมิใช่วิถีการแสดงที่จะใช้ได้ในทุกกรณีกับทุกคนไป จนทำให้พักหลังๆ ลูกศิษย์ลูกหาของหม่อมน้อยเองก็อาจชักไม่มั่นใจว่าควรจะอวดใครๆ ดีหรือไม่ว่าตนก็เคยได้เรียนการแสดงกับหม่อมน้อย!
ลายแทงภาพยนตร์ชั้นครู
เหมือนจะรู้ตัวว่าเหล่านักวิจารณ์หัวสูงทั้งหลาย ไม่นิยมชมปลื้มไปกับงานเอาใจมหาชนของหม่อมน้อยกันสักเท่าไหร่ ใน ‘มายาพิศวง’ นี้หม่อมก็เลยขอ ‘จัดให้’ กับการ homage [การแสดงความคารวะศิลปินรุ่นก่อนหน้าด้วยการเลียนลีลาทางศิลปะ] ภาพยนตร์ชั้นบรมครูระดับ ‘ต้องดู’ แบบมหาศาลมากมาย ซึ่งต้องขอยอมรับเลยว่าตอนได้เห็นนี่ถึงกับตกใจ ว่าหม่อมน้อยมิได้มีรสนิยมวิไลในการเลือกชมละครดีๆ เท่านั้น แต่ท่านยังเป็นนักดูหนังอาร์ทหนังศิลปะที่รสนิยมดีมากกกกกก “ดีมากกกกกก” แบบ ก ไก่ หกตัว ซึ่งช่างเลี้ยวหัวย้อนแย้งสวนทางกับวิถีการสร้างงานภาพยนตร์ของท่านเองแบบสุดขั้วเสียเหลือเกิน
เริ่มตั้งแต่ตัวละครรายแรกที่เห็น คือหนุ่มผู้บอกบทในชุด costume เสื้อแจ็คเก็ตหนังสีดำกับหมวกแก๊ปแบบตำรวจ คือเห็นแว้บเดียวก็รู้เลยว่า reference [การอ้างอิงลีลางานศิลปะ] มาจากหนังของผู้กำกับเกย์เยอรมัน ไรเนอร์ แวร์เนอร์ ฟาสบินเดอร์ (Rainer Werner Fassbinder) เหมือนเพิ่งหลุดมาจากเรื่อง Querelle (ค.ศ. 1982) พอเห็นมาริโอ้ เมาเร่อ ในบทผู้กำกับนี่ก็ยิ่งชัดใหญ่ เพราะใส่เสื้อหนังสีดำแบบเดียวกัน ราวกับได้เชิญวิญญาณของ ไรเนอร์ แวร์เนอร์ ฟาสบินเดอร์ มาสิงในบทนี้ แต่ช้าก่อน! เพราะสองคนนี้เขาไม่ได้เป็นคู่จิ้นกันหรอกนะ คู่ขาที่แท้จริงของหนุ่มนักบอกบทคือหนึ่งในทีมงานผิวคล้ำหนวดงาม ที่ทำให้นึกถึง กึนเธอร์ เคาฟ์มันน์ (Günther Kaufmann) นักแสดงผิวสีขาประจำของ ไรเนอร์ แวร์เนอร์ ฟาสบินเดอร์ ในทันที แล้วเสื้อโนบราผ่าอกที่ แพนเค้ก สวมใส่นี่ใช่ตัวเดียวกับที่ ฮันนา ชือกุลลา (Hanna Schygulla) เคยใช้ใน Beware of the Holy Whore (ค.ศ. 1971) แต่เอาไปย้อมดำมาใช่ไหม ส่วนหุ่นโชว์สองสาวนั่นก็มิใช่ใคร หากเป็นสองตัวละครหลักใน The Bitter Tears of Petra von Kant (ค.ศ. 1972) ของผู้กำกับท่านนี้นั่นเอง และจะไม่สงสัยแล้วว่าลีลาการกำกับภาพที่ให้นักแสดงดาหน้ากันวางท่าเต็มเฟรมแบบ tableau vivant [การแสดงที่ให้ผู้แสดงเรียงแถวหน้ากระดานแล้วจัดท่าแบบนิ่งๆ เพื่อวางองค์ประกอบภาพในลักษณะทัศนศิลป์] ของหม่อมน้อยมาจากไหน เพราะมันคืออีกหนึ่งลายเซ็นที่ผู้กำกับแวร์เนอร์ ฟาสบินเดอร์ ใช้อยู่บ่อยมาก ได้ดู ‘มายาพิศวง’ แล้วรู้สึกได้เลยว่าหม่อมน้อยรักเคารพและเทิดทูนผลงานของผู้กำกับเยอรมันที่คอหนังทั้งโลกยอมรับท่านนี้มากมายขนาดไหน และถ้านักแสดงในหนังของ ฟาสบินเดอร์ สามารถจะเล่นใหญ่เท่าบ้านเท่าวิหารได้ นักแสดงของหม่อมน้อยก็ย่อมต้องทำได้ในลักษณะเดียวกัน!
นั่นเป็นแค่รายแรกเท่านั้น เพราะถ้าหันไปดู costume และแว่นตาของตัวละคร ‘พ่อ’ ก็อาจจะคุ้นๆ ว่านี่มันจริตอาภรณ์ของ เดิร์ค โบการ์ด (Dirk Bogarde) จากเรื่อง Death in Venice (ค.ศ. 1971) ของผู้กำกับอิตาลี ลูคีโน วิสคอสตี (Luchino Visconti) นี่นา ยิ่งเดินผ่านคนบอกบทสาวในชุดลายทางคนแจวเรือนี่ก็แปลว่าได้มาเจอหนุ่ม ทัดซิโอ กันในเรื่องนี้อีกครั้งแล้วสินะ ในขณะที่ทั้งเสื้อผ้าหน้าผมไปจนถึงร่มขาวของเหล่านักแสดงมันก็ช่างคล้ายกับกลุ่มนักท่องเที่ยวในหนังเรื่องนี้จัง คิดแล้วก็อยากเห็นหม่อมน้อยทำ Death in Venice ฉบับไทยให้ได้ดูบ้าง มันคงจะปังและชวนจิ้นได้ดีพิลึก ไม่น่าจะด่วนจากไปเลย
ส่วนเด็กหญิงและเด็กชายในเสื้อชุดกลาสีสีคล้ำ ชาติที่แล้วก็มีนามกรว่า ฟานนี กับ อเล็กซานเดอร์ จากหนังเรื่อง Fanny and Alexander (ค.ศ. 1982) ของผู้กำกับสวีเดน อิงมาร์ แบร์จมัน (Ingmar Bergman) ส่วนบรรยากาศสยองขวัญ ทั้งการเล่นกับไฟควันเชิงเทียน และการขึ้นกรอบหน้าต่าง ก็เหมือนจะอ้างอิงมาจาก Hour of the Wolf (ค.ศ. 1968) ของผู้กำกับรายเดียวกัน ยิ่งผู้กำกับ อิงมาร์ แบร์จมัน นี่ต้องบอกเลยว่าทำแต่หนังปราบเซียนทั้งนั้น บันไดไม่สูงจริงก็ยากที่จะดื่มด่ำได้ ไม่รู้มาก่อนเลยจริงๆ ว่าหม่อมน้อยจะเป็นนักดูหนังอาร์ทระดับฮาร์ดคอร์ถึงเพียงนี้
แต่ที่จึ้งที่สุด เพราะมาแบบสั้นๆ แต่ ‘มันใช่มาก’ ก็คือฉากที่ทีมงานชายเปิดประตูเหล็กม้วนบอกผู้กำกับว่าไฟดับกำลังเตรียมปั่นไฟ จนเกิดเป็นภาพย้อนแสงแบบ silhouette [ภาพบุคคลหรือสิ่งของที่ถ่ายย้อนแสงจนกลายเป็นเงามืดมองไม่เห็นรายละเอียด] ไม่เห็นหน้าว่าเป็นใคร รู้แต่ว่าใส่เสื้อเทร้นช์โค้ทยาวภาพเดียวกันกับในหนังฟิล์มนัวร์คลาสสิกเรื่อง The Third Man (ค.ศ. 1949) ของผู้กำกับอังกฤษ แครอล รีด (Carol Reed) ที่มี ออร์สัน เวลส์ (Orson Welles) ร่วมเล่น แบบชัดเลย
มันน่าสงสัยมากเลยใช่ไหม ว่าถ้ารสนิยมการดูหนังของหม่อมน้อยจะบรรเจิดเลิศวิไลขนาดนี้ ทำไมทีเวลาสร้างงานของตัวเองมันถึงได้บ้งถึงได้อยู่ตรงกันข้ามกับงานอันทรงคุณค่าระดับอมตะเหล่านี้แบบไม่มีเยื่อใยกันเลย คำตอบก็คือหม่อมน้อยมิใช่นักสร้างหนังในแบบที่จะ ‘เอาแต่ใจ’ สนองวิสัยทัศน์ทางศิลปะของตนเองเหมือนผู้กำกับระดับประพันธกรคนอื่นๆ จุดยืนสำคัญของหม่อมน้อยคือการนำเอาความสูงส่งทรงคุณค่าไม่ว่าจะเป็นบทละครก็ดี ภาพยนตร์อมตะต่างๆ ก็ดี มาหลอมแล้วตีเพื่อขึ้นรูปใหม่ ให้ถูกรสถูกจริตคนไทย จะได้รู้จักยอดผลงานในโลกกว้างกับเขาบ้าง ทุกเรื่องที่สร้างทำมาไม่สามารถมองเป็นจริตทางศิลปะส่วนตัวในแบบของหม่อมน้อยได้ เพราะหนังของหม่อมทำออกมาเพื่อ ‘ขาย’ เพื่อให้นายทุนได้ ‘กำไร’ จากการที่คนไทยแห่กันมาดู เพราะหม่อม รู้ว่าหนังแต่ละเรื่องต้องใช้เงินลงทุนมหาศาลมากมาย ปัจจัยชี้วัดความสำเร็จสำคัญมันคือ ‘ยอดขาย’ ตามมาด้วยผลพลอยได้ที่คนไทยจะได้เรียนรู้ชีวิตจากต้นแบบบทประพันธ์ชั้นดี ทุกครั้งที่หนังเจ๊ง มันคือความเจ็บปวดหัวใจอย่างหามิได้ของหม่อมน้อยเพราะทำให้นายทุนต้องพลอยเดือดร้อนไปด้วย เช่นนั้นแล้วจงไปดูกันเถิด ไม่ต้องลังเลอีกต่อไป หนังทุกเรื่องของหม่อมน้อยสร้างออกมาเพื่อคนไทย มิได้หวังเป็นหนังอาร์ทเจาะตลาดเทศกาล แล้วกลับมาฉายในบ้านแบบเหงา ๆ เงียบๆ ที่ Houserama [โรงภาพยนตร์ศิลปะเคยตั้งอยู่บริเวณ RCA กรุงเทพมหานคร] แค่โรงเดียว ยิ่งคนที่ไม่เคยรู้จักเลยว่า ซินญอร์ ลุยจิ ปิรันเดลโล คือใครก็ยิ่งควรต้องไปดูกันใหญ่ เพราะโลกแห่งศิลปะมันช่างกว้างขวางและมีอะไรให้ได้ค้นพบอีกมากมาย และไม่ว่าจะเทศจะไทยมันก็สามารถสะท้อนกลับมามองชีวิตเราเองได้ในฐานะความเป็นมนุษย์อันสากล
เรียนรู้ดูด้วยใจใช่ปัญญา
มาถึงหัวข้อสุดท้ายนี้ ก็คงจะมีข้อสรุปกันแล้วว่าทำไมหนังของหม่อมน้อยมันถึงได้เป็นอย่างที่เราเห็น จนนักวิจารณ์เดนตายอย่างข้าพเจ้าเอง ก็ต้องหันกลับมาทบทวนใหม่ว่าที่เคยบริภาษด่าทอต่อว่าผลงานของหม่อมมัน ‘ใช่หรือไม่ใช่?’ โดยเฉพาะเมื่อได้รู้เจตนาว่าตลอดชีวิตการทำงาน หม่อมน้อยมีอุดมการณ์ในการสร้างหนังที่อหังการ์ท้าทายจนไม่มีผู้กำกับรายอื่นไหนคิดกล้า ‘หาทำ’ นั่นคือการเชื่อมโลกของผลงานขึ้นหิ้งอมตะทรงคุณค่าให้ลงมามีรสนิยมระดับ ‘สาธารณ์’ เป็นงานที่ใคร ๆ ก็สามารถเข้าถึง การจะซาบซึ้งในงานภาพยนตร์ของ ‘หม่อมน้อย’ จึงมิใช่การดูด้วย ‘ปัญญา’ ทว่าต้องใช้ ‘หัวใจ’ อันบริสุทธิ์เยี่ยงสามัญชนในการสัมผัสเท่านั้น ซึ่งเหล่านักวิจารณ์ ‘หัวสูง’ ไม่เคยลดตัวทำกันได้เลย
ด้วยเหตุผลนี้แหละ ที่ทำให้นักวิจารณ์อย่างข้าพเจ้ารู้สึกเหมือนโดนหม่อมน้อยย้อนมาตบหน้าก่อนจะมรณกรรมไป หลังได้ดู ‘มายาพิศวง’ เรื่องนี้ เพราะที่เคยส่อเสียดเหยียดหมิ่นผลงานของท่านไปด้วยรสนิยมอันวิเลิศวิไล หม่อมน้อยกลับหันมาสะบัดบ๊อบใส่ว่า “ฉันไม่ได้ทำหนังให้ปัญญาชนอย่างพวกเธอดู!” แล้วที่ไปสู่รู้เขียนวิจารณ์เป็นวรรคเป็นเวรอ้างเถรอ้างชีทฤษฎีตำราภาพยนตร์เล่มไหน ๆ มันได้กลายเป็นความ ‘สะเออะ’ ‘เจ๋อ’ หาทำ เป็นตาบอดคลำช้างโดยไม่เคยเห็นเรือนร่างภาพใหญ่ หนังจะต้องรสนิยมของบรรดานักวิจารณ์หรือเหล่าปัญญาชนหรือไม่‘หม่อมน้อย’ ไม่เคยใส่ใจ เพราะสิ่งสำคัญกว่าคือมีคนไทยกี่ล้านคนแล้วนะที่จะได้รู้จักกับความมหัศจรรย์ของปิรันเดลโลจากหนังเรื่องนี้!
ด้วยสำนึกนี้เอง ‘กัลปพฤกษ์’ จึงขอมอบบทวิจารณ์ชิ้นนี้เพื่อแสดงความอาลัย ขอประทานอภัยที่เคยสะเหร่อก้าวล่วงโดยไม่เข้าใจเจตนาที่แท้จริงของหม่อมน้อยมาก่อน และที่ยอมอดหลับอดนอนนั่งเขียนบทวิจารณ์เป็นร่ายยาวทศชาติชาดกแบบนี้ คนเดียวที่อยากให้ได้อ่านมากที่สุดก็คือ . . . ‘หม่อมน้อย’
