ท่วงทำนองอันไพเราะ สำเนียงการร้องการเอื้อนอันเป็นเอกลักษณ์ คำร้องที่เข้าใจง่ายและตรงใจกับผู้คนในแต่ละยุคสมัย ฯลฯ คุณลักษณะทั้งหลายของ ‘เพลงลูกทุ่ง’ เหล่านี้เองที่ชวนให้ผู้ฟังเคลิบเคลิ้มและซึมลึกลงในความทรงจำของผู้ฟังได้ไม่ยากเย็นนัก
แต่เบื้องหลังเนื้อหาที่ชวนให้เคลิบเคลิ้ม ยังมี ‘ความรุนแรงเชิงวัฒนธรรม’ ซ่อนอยู่ ซึ่งแนวคิดเรื่องความรุนแรงเชิงวัฒนธรรม (cultural violence) ของโยฮัน กัลตุง อธิบายว่า “ความรุนแรงเชิงวัฒนธรรม หมายถึงส่วนเสี้ยวของวัฒนธรรมที่ทำหน้าที่สนับสนุนรองรับความรุนแรงไม่ว่าจะเป็นชนิดทางตรงหรือเชิงโครงสร้างก็ตาม ส่วนเสี้ยวของวัฒนธรรมที่ทำให้ความรุนแรงทั้งสองประเภทกลายเป็นหรือทำให้รู้สึกว่าเป็นสิ่งที่ถูกต้อง หรืออย่างน้อยก็ไม่ใช่เรื่องผิดร้ายแรงอะไร”[1] โดยงานเขียนชิ้นนี้จะคลี่ความรุนแรงเชิงวัฒนธรรมที่ซ่อนในเพลงลูกทุ่ง โดยเฉพาะในเพลงลูกทุ่งอุดมการณ์อนุรักษนิยมในช่วงทศวรรษ 2510 ของไทย
เหตุที่ผู้เขียนเลือกศึกษาช่วงเวลาทศวรรษ 2510 (พ.ศ. 2510-2519) เนื่องจากการเมืองกับเพลงลูกทุ่งในช่วงเวลานี้มีพลวัตสูงมากและปฏิเสธไม่ได้ว่าสังคมการเมืองในช่วงทศวรรษนี้มีอิทธิพลต่อการสร้างสรรค์งานเพลงมากเช่นเดียวกัน โดยบริบททางการเมืองในช่วงเวลาดังกล่าว ประเทศไทยอยู่ภายใต้ช่วงสงครามเย็น ซึ่งส่งผลต่อทิศทางการดำเนินนโยบายของรัฐบาลไทยและทำให้ประเทศไทยต้องเข้าไปสัมพันธ์กับหลายๆ เหตุการณ์อย่างหลีกเลี่ยงไม่ได้ เหตุเพราะต้องป้องกัน ‘ภัยคอมมิวนิสต์’ ตามแนวทางโลกเสรีอย่างสหรัฐอเมริกา เช่น รวมกลุ่มอาเซียนในปี 2510 ส่งทหารไปร่วมรบในสงครามเวียดนามช่วงปี 2515-2516 หรือเหตุการณ์การเมืองภายในประเทศอย่างเหตุการณ์ 14 ตุลาคม 2516 และ 6 ตุลาคม 2519
ในขณะเดียวกันที่เพลงลูกทุ่งช่วงทศวรรษ 2510 มีพลวัตสูงมากดังที่ลักขณา สุขสุวรรณ[2] แบ่งเพลงลูกทุ่งในช่วงทศวรรษ 2510 ไว้ 3 ยุค ได้แก่
ยุคสืบทอด (พ.ศ.2506-2513) เมื่อ ‘สุรพล สมบัติเจริญ’ เสียชีวิตในปี 2511 มีการเปิดงานเพลงของสุรพลออกเผยแพร่กันมาก จึงทำให้เกิดความสนใจในเพลงลูกทุ่งอย่างกว้างขวาง และแนวทางการเขียนเพลงในช่วงดังกล่าวเป็นการสืบทอดแนวทางแต่งเพลงมาจากยุคแรก โดยมีเนื้อหาทั้งการสอดแทรกศีลธรรมในนิทาน ชีวิตในชนบท สะท้อนสังคม ฯลฯ
ยุคแข่งขัน (พ.ศ.2513-2515) ในยุคนี้มีการแข่งขันระหว่างเพลงลูกทุ่งกับเพลงลูกกรุง และแข่งขันในกลุ่มของเพลงลูกทุ่งเอง จึงเกิดนักร้องที่มีลักษณะเฉพาะตัวเกิดขึ้นมากมาย (ส่วนหนึ่งก็มาจากการเสียชีวิตของสุรพล สมบัติเจริญ) ประกอบกับการสร้างภาพยนตร์เรื่อง ‘มนต์รักลูกทุ่ง’ ในปี 2513 ทำให้มีเพลงลูกทุ่งประกอบภาพยนตร์อีกหลายเรื่อง รวมถึงการปรับรูปแบบการแสดงสดให้น่าสนใจมากขึ้น เช่น มีหางเครื่องเต้นประกอบเพลง เป็นต้น ส่วนสาระของเนื้อเพลงในยุคนี้มักเล่าเรื่องในชีวิตประจำวันของสังคมไทยทั้งในสังคมเมืองและชนบท ทั้งนี้ยังมีเนื้อหาเพลงที่สะท้อนภาพสังคมการเมืองด้วย เช่น เพลง ‘พ่อพี่ไม่ได้เป็นนายก’ ขับร้องโดย แดง แดนทอง ที่เสียดสีพันเอกณรงค์ กิตติขจร บุตรชายของจอมพลถนอม กิตติขจร นายกรัฐมนตรีในขณะนั้น แต่ต่อมาเพลงนี้ถูกระงับไม่ให้เผยแพร่
ยุคเปลี่ยนแปลง (ตั้งแต่ พ.ศ. 2516) สังคมไทยในช่วงเวลานี้มีความเปลี่ยนแปลงอย่างกว้างขวาง วงการเพลงก็ปรับเปลี่ยนไปตามความเปลี่ยนแปลงของสังคมด้วย เช่น การเกิดขึ้นของนักแต่งเพลงใหม่ๆ มีการผลิตแผ่นเสียงหรือแถบบันทึกเสียงจำหน่ายเพื่อปรับตัวให้เข้ากับสภาพเศรษฐกิจอันตกต่ำ รวมไปถึงเนื้อร้องของเพลงลูกทุ่งที่มีการเปลี่ยนแปลงในแง่ของแนวคิด โดยมีเพลงที่สอดแทรกอุดมคติทางการเมืองและชี้นำทางการเมืองอยู่บ้าง ซึ่งมากกว่าในยุคที่ผ่านมา
การเกิดพลวัตเช่นนี้เองที่ทำให้ผู้เขียนสนใจเพลงลูกทุ่งในช่วงเวลาดังกล่าว และเหตุผลสำคัญอีกประการหนึ่งที่ผู้เขียนเลือกศึกษาเพลงลูกทุ่งในประเด็นความรุนแรงเชิงวัฒนธรรม เพราะหากเรานึกถึงการต่อสู้ทางอุดมการณ์ในพื้นที่วัฒนธรรมของฝ่ายซ้ายละฝ่ายขวาในช่วงเวลาดังกล่าว โดยเฉพาะในด้านเพลง เรามักจะสังเกตเห็นการต่อสู้ของ ‘เพลงเพื่อชีวิต/เพลงปฏิวัติ’ ของฝ่ายซ้าย กับ ‘เพลงปลุกใจ’ ของฝ่ายขวาได้เด่นชัดกว่า แต่สมศักดิ์ เจียมธีรสกุลให้ความเห็นเกี่ยวกับเพลงทั้งสองประเภทว่า “เพลงเหล่านี้เป็นเพลงเพื่อคนที่เชื่ออยู่แล้ว ไม่ใช่สำหรับทำให้คนที่ยังไม่เชื่อหันมาเชื่อ”[3]
แต่สำหรับเพลงลูกทุ่งอาจมีบทบาทที่ต่างไป ดังคำให้สัมภาษณ์ของชลธี ธารทอง ครูเพลงลูกทุ่งที่มีบทบาทมากในช่วงทศวรรษ 2510 เป็นต้นมา โดยชลธีระบุว่า “…ระหว่างคุณอ่านบทความหนึ่งออกวิทยุ กับฟังเพลงเพลงหนึ่งจะฟังอะไรจนจบ เพลงเขาฟังจนจบ แต่อ่านบทความเขาอาจหมุนคลื่นหนีก็ได้ เพราะเพลงมันสวย ภาษาสวย ทำนองสวย โดยคนเสพไม่รู้ตัวว่าเขาป้อนเนื้อหาอะไรให้เรา”[4] และกล่าวเปรียบเทียบเพลงลูกทุ่งกับเพลงปลุกใจว่า “เวลาบ้านเมืองมีปัญหา ต้องการความสามัคคี เขาถึงเปิดเพลงปลุกใจให้ฮึกเหิม…เพลงปลุกใจอาจมีผลหนักแน่นกว่าในนาทีนั้น ชั่วโมงนั้น…แต่เพลงลูกทุ่งจะซึมลึกกว่า”[5]
คำสัมภาษณ์ของชลธีกำลังสะท้อนให้เห็นอิทธิพลอันทรงพลังของเพลงลูกทุ่งต่อผู้ฟัง ไม่เว้นแม้กระทั่งกับ ‘สหาย’ ที่เคยเข้าร่วมพรรคคอมมิวนิสต์แห่งประเทศไทย แคน สาริกา ผู้เคยเข้าป่าทางภาคอีสานหลังเหตุการณ์ 6 ตุลาคม เล่าว่า กระทั่งสหายหลายคนก็ยังต้องมนตร์ของเพลง ‘ภูพานสะอื้น’ ของก้องเพชร แก่นนคร ที่แต่งโดยสุรินทร์ ภาคศิริ ในช่วงปี 2514 แม้จะทราบว่าเป็นเพลงสะท้อนแนวคิดต่างจากพวกตนก็ตาม โดยเนื้อเพลงกล่าวถึงความงดงามของภูพานที่ชวนให้หลงใหลเคลิบเคลิ้มแต่กลับเป็นฐานที่มั่นของพรรคคอมมิวนิสต์ ซึ่งสุรินทร์มองว่าเป็นกลุ่มคนผู้หลงผิด ดังเนื้อเพลงกล่าวว่า
“ภูพานสงบ ทอดซบอกธรณินทร์ แม่โขงไหลริน โอบกอดอีสานมานานแค่ไหน
ภูพานสะอื้น แม่โขงต้องกลืนน้ำตาร้องไห้ เคยร่มเย็นกลับลุกเป็นไฟ เพราะคนใจง่ายยอมขายชาติสิ้น”
ปฏิเสธไม่ได้ว่าเนื้อเพลงลูกทุ่งที่ขับกล่อมผู้คนในช่วงเวลานั้นส่วนใหญ่มีแนวทางอนุรักษนิยม โดยเฉพาะในช่วงปลายทศวรรษดังกล่าวที่เพลงลูกทุ่งให้ความชอบธรรมกับอุดมการณ์ทางการเมืองแบบอนุรักษนิยมถูกเผยแพร่สู่ผู้ฟัง ส่วนหนึ่งมาจากภูมิทัศน์ของสังคม รวมถึงผู้สร้างสรรค์งานเพลงเปลี่ยนไปหลังเหตุการณ์ 14 ตุลาฯ (พ.ศ. 2517-2519) ที่มองว่าการชุมนุมและเดินขบวนประท้วงเป็นการก่อความวุ่นวายทำให้บ้านเมืองไม่สงบ[6] ผนวกกับฝ่ายคอมมิวนิสต์สามารถเอาชนะในเวียดนามใต้ ลาว และกัมพูชา ซึ่งสร้างความตื่นตระหนกไม่น้อยว่าประเทศไทยคงถึงกาลวิบัติ ต้องกลายเป็น ‘โดมิโน’ อีกตัวแน่นอน[7] (โดยผู้เขียนเห็นว่าจุดสูงสุดของภูมิทัศน์ดังกล่าวได้แปรสภาพเป็นเหตุการณ์สังหารหมู่ในวันที่ 6 ตุลาฯ)
อีกส่วนมาจากการควบคุมสื่อวิทยุและโทรทัศน์ของรัฐที่มีผลอย่างมากต่อการนำเสนอเพลงที่มีเนื้อหาวิพากษ์วิจารณ์ทางการเมือง แต่หากเป็นเพลงที่มีลักษณะสอดคล้องกับอุดมการณ์หลักของชาติ (ชาติ ศาสน์ กษัตริย์) สื่อวิทยุก็จะไม่ปิดกั้น มิหนำซ้ำยังส่งเสริมเป็นพิเศษอีกด้วย[8]
โดยขจร ฝ้ายเทศตั้งข้อสังเกตว่าเพลงลูกทุ่งในทศวรรษ 2510-2519 เริ่มมีสาระทางการเมืองที่เกี่ยวข้องกับสถาบันพระมหากษัตริย์[9] เช่น เพลง ‘ล้นเกล้าเผ่าไทย’ (2519) ขับร้องโดยสายัณห์ สัญญา แต่งโดยชลธี ธารทอง ซึ่งเป็นหนึ่งในบทเพลงที่แสดงความจงรักภักดีต่อสถาบันพระมหากษัตริย์ที่อมตะข้ามกาลเวลามาจนถึงปัจจุบัน ดังเนื้อเพลงที่ว่า
“ล้นเกล้าเผ่าไทยศูนย์รวมใจคนไทยทั้งชาติ ขออภิวาทเบื้องบาทองค์ภูมิพล
ยามใดไพร่ฟ้าชาวประชายากจน ทรงห่วงกังวลดั่งหยาดฝนชโลมพื้นหล้า”
อีกหนึ่งเพลงจากปลายปากกาของชลธี ธารทองที่คาดว่าถูกเขียนขึ้นท่ามกลางกระแสความไม่พอใจในกรณีหมิ่นพระบรมเดชานุภาพองค์สยามมกุฎราชกุมาร (ในขณะนั้น) อย่างเพลง ‘แด่ทูลกระหม่อมฟ้าชาย’ (2519) ขับร้องโดยรุ่งเรือง ดาวสุรินทร์ โดยเนื้อเพลงส่วนหนึ่งแสดงความไม่พอใจและพร้อมประหัตประหารกับผู้ที่หมิ่นพระบรมเดชานุภาพว่า
“ใครมาอาฆาตเบื้องบาทธุลี ให้หมองศรีเนื้อหน่อภูมิจักรีเดือดร้อน
เชิญเถิดหนาข้ามศพคนไทยไปก่อน เราจะทอดกายนอนต่างแขนไม้ขอนทุกคน”
นอกจากเพลงที่แสดงถึงความจงรักภักดีต่อกษัตริย์แล้ว ยังมีเพลงที่แสดงการต่อต้านและเสื่อมความชอบธรรมของลัทธิคอมมิวนิสต์ เช่น เพลง ‘รำพึงอยู่ไหน’ ขับร้องโดยรพี พรนที แต่งโดยชลธี ธารทองเช่นเคย ซึ่งเนื้อหาว่าด้วยการตามหาคนรักที่หายไปหลังเหตุการณ์ 14 ตุลาฯ ที่ต้องสงสัยว่าหนีไปเข้าป่าร่วมกับพรรคคอมมิวนิสต์แห่งประเทศไทย (แต่ในเพลงเรียกพรรคคอมมิวนิสต์ฯ ว่าเป็น ‘ผกค.’ หรือ ผู้ก่อการร้ายคอมมิวนิสต์) โดยเนื้อเพลงท่อนสุดท้ายเสียดสีผู้ที่ศรัทธาอุดมการณ์คอมมิวนิสต์ว่า “แหมน่าอยากเกิดเป็นปลา ประสาสัตว์น้ำอย่างมัน คงไม่มีวันเอียงซ้ายเหมือนคน”
อีกหนึ่งเนื้อหาที่มีการกล่าวถึงในเพลงลูกทุ่งในช่วงทศวรรษดังกล่าว นั่นคือ ‘การทำสงคราม’ หรือสนับสนุนการทำงานของตำรวจ ทหาร โดยเน้นให้เห็นถึงความทุกข์ยากในการปฏิบัติหน้าที่รักษาบ้านเมืองของทหาร ตำรวจชั้นผู้น้อย ในเชิงเห็นอกเห็นใจและสร้างขวัญกำลังใจ[10] โดยความน่าสนใจของกลวิธีการนำเสนอประเด็นดังกล่าวในหลายๆ เพลง ผู้แต่งใส่เลือดเนื้อและชีวิตให้กับเพลงที่มีรูปแบบเนื้อหาดังกล่าว หรือตามคำให้สัมภาษณ์ของเจนภพ จบกระบวนวรรณที่ว่า “เพลงลูกทุ่งสะท้อนความเสียสละของทหาร แต่ก็ไม่ทิ้งความเป็นตัวตนของมนุษย์”[11] แต่ในแง่หนึ่งก็ปฏิเสธไม่ได้ว่าเพลงเหล่านี้สนับสนุนความชอบธรรมในการทำสงครามของฝ่ายรัฐเพื่อต่อต้านภัยคุกคามประเทศ หรือกล่าวอย่างมักง่ายที่สุด เพลงเหล่านี้กำลังสนับสนุนความชอบธรรมให้เกิดการ ‘ฆ่าคน’ หรือความรุนแรงทางตรงในทางหนึ่ง
ตัวอย่างเพลงที่มีเนื้อหาเกี่ยวข้องกับประเด็นดังกล่าว เช่น ‘นปพ. ครวญ’ ขับร้องโดยไวพจน์ เพชรสุพรรณ, ‘จดหมาย ตชด.’ ขับร้องโดยระพิน ภูไท, ‘กลิ่นธูปสุโขทัย’ ขับร้องโดยไพรวัลย์ ลูกเพชร, ‘จดหมายจากแนวหน้า’ ขับร้องโดยยอดรัก สลักใจ เป็นต้น
เพลงลูกทุ่งไม่ได้มีแนวทางอุดมการณ์ทางการเมืองแบบอนุรักษนิยมเพียงอย่างเดียว แต่ยังมีอุดมการณ์อนุรักษนิยมในทางสังคมด้วย หลายเพลงมีเนื้อหาสะท้อนการรับสภาพหรือการจำยอมในสภาวะเสียเปรียบ ยอมรับความไม่เท่าเทียม สะท้อนการด้อยคุณค่าในตนเอง เช่น เพลง ‘อส. รอรัก’ ขับร้องโดยศักดิ์สยาม เพชรชมภู แต่งโดยสุรินทร์ ภาคศิริ ดังเนื้อร้องที่ว่า
“น้องเป็นแฟนนายร้อย นั่งรถจิ๊บน้อยสมกันแล้วนี่ อส. จนจนคนอย่างพี่
นั่งรถยีเอ็มซี สิบล้อน่าอาย คงไม่สบาย ไม่สมคุณนายเนื้อเย็น”
นอกจากนี้แล้วยังมีเพลงที่สะท้อนถึงคติความเชื่อที่หล่อเลี้ยงสังคมไทย ซึ่งหลายครั้งก็เป็นคำอธิบายให้สภาวะก่อนหน้าชอบธรรม โดยเฉพาะเรื่อง ‘บุญทำกรรมแต่ง’ เช่น เพลง ‘ซมซาน’ แต่งและขับร้องโดยชาตรี ศรีชล
“จะเป็นด้วยบาป หรือบุญที่เคยทำมา พี่จึงมีแต่น้ำตา เป็นเพื่อนเรื่อยมาทุกยาม
จะเป็นด้วยกรรม ของพี่ที่ทำชาติก่อนเลวทราม จึงมีคนมองข้าม กระทั่งนงรามที่เคยรักกัน”
ทั้งนี้ เพลงที่มีลักษณะเนื้อหาอุดมการณ์แบบอนุรักษนิยมในทางสังคมนั้น ก็เป็นหนึ่งในการสนับสนุนความชอบธรรมให้สิ่งที่ทำให้เกิดช่องระหว่างศักยภาพของมนุษย์ (หรือความต้องการพื้นฐาน อันประกอบด้วย การดำรงชีวิตอยู่ การมีความเป็นอยู่ดี การมีเสรีภาพ และความรู้สึกมีความหมายในชีวิต) กับสิ่งที่มนุษย์เป็นอยู่[12] สิ่งนั้นเรียกว่า ‘ความรุนแรงเชิงโครงสร้าง’ (structural violence) ให้ดำรงอยู่ในทางหนึ่ง เพราะเมื่อพล็อตเรื่องในลักษณะกล่าวถูกผลิตซ้ำ ในที่สุดความคิดเหล่านี้ก็ตกผลึกเป็นอุดมการณ์ที่ทำให้คนชนบทหรือคนชนชั้นล่างที่ฐานะด้อยกว่าเหล่า ‘คนเมืองกรุง’ ‘คนที่มีฐานะมากกว่า’ และ ‘คนที่มีอำนาจยศถาบรรดาศักดิ์’ ต้องยอมรับสภาพของความไม่เท่าเทียม [13]
แม้ภาพรวมของเพลงลูกทุ่งในช่วงเวลาดังกล่าวจะมีลักษณะดังที่ผู้เขียนกล่าวมา และอาจมีความมุ่งหมายเพื่อให้ความบันเทิงกับผู้ฟังเสียมากกว่า แต่ก็นับว่าเป็นอีกหนึ่งพื้นที่ทางวัฒนธรรมในการแสดงจุดยืนของคนชนบทและคนชั้นล่างของสังคมเพื่อต่อรองอำนาจในทางวัฒนธรรมกับคนอีกกลุ่ม และในหลายๆ เพลง เช่น เพลงลูกทุ่งในช่วงเหตุการณ์ 14 ตุลาฯ ที่สะท้อนถึงสภาพปัญหาในด้านต่างๆ ให้สาธารณชนรับทราบ โดยเฉพาะปัญหาปากท้องและความทุกข์ยากนานัปการ ยังมีเพลงมากมายที่สนับสนุนการเดินขบวนของนิสิตนักศึกษา วิพากษ์วิจารณ์ ล้อเลียนการเมือง เป็นต้น ซึ่งก็สะท้อนว่าประชาชนไม่ได้มีความเฉื่อยเนือยทางการเมืองและยังใช้เพลงเป็นเครื่องมือในการต่อสู้ทางการเมือง (สาทร ศรีเกตุ. (2552). เมื่อเพลงลูกทุ่งเล่าเรื่อง 14 ตุลา: ยมบาลเจ้าขา ความชั่วช้านั้นยังไม่ตาย. ใน สมิทธ์ ถนอมศาสนะ (บรรณาธิการ), หมายเหตุเดือนตุลา ลำดับที่ 3 การเมืองวัฒนธรรมยุคเดือนตุลา. กรุงเทพฯ: มูลนิธิ 14 ตุลา. น.77-78)
แน่นอนว่าผู้ที่เห็นอานุภาพอันทรงพลังของเพลงลูกทุ่งในฐานะเครื่องมือทางการเมืองดีที่สุด คงหลีกไม่พ้นผู้สร้างสรรค์งานเพลงกับภาครัฐ ตัวอย่างที่แสดงให้เห็นถึงการใช้เพลงในลักษณะดังกล่าวของรัฐ เช่น มีการใช้เพลงเพื่อปฏิบัติการทางจิตวิทยา (ปจว.) ของรัฐ [14] ภาครัฐมีการควบคุมการเผยแพร่เพลง (ซึ่งหลายครั้งก็มีผลต่อการสร้างสรรค์งานเพลง) ดังนั้นเพลงที่ถูกเผยแพร่สู่ผู้ฟังก็มักจะเป็นเพลงที่ไม่ขัดต่อศีลธรรมหรือความสงบเรียบร้อยของรัฐ ซึ่งสอดคล้องกับเนื้อหาที่มีแนวอุดมการณ์อนุรักษนิยม ยิ่งผู้แต่งเพลงพูดภาษาเดียวกันกับผู้ฟัง และถูกถ่ายทอดโดยนักร้องที่มีความผูกพันทางใจเสมือนญาติพี่น้องมาเล่าเรื่องให้ฟัง[15] ทำให้เพลงลูกทุ่งที่มีแนวอุดมการณ์อนุรักษนิยมสามารถซุกซ่อนความรุนแรงเชิงวัฒนธรรมเอาไว้ได้อย่างแนบเนียน และสามารถสร้าง ‘อำนาจนำ’ (hegemony) ให้หล่อเลี้ยงความคิดของผู้คนในสังคมได้ โดยเฉพาะคนชนบทและคนชั้นล่างที่มีสื่อให้เลือกเสพไม่มากในช่วงทศวรรษ 2510 ไม่ผิดนักที่ชลธี ธารทองจะกล่าวว่า “เพลงมีอำนาจมากกว่าปืน”[16]
| ↑1 | ชัยวัฒน์ สถาอานันท์. (2557). ท้าทายทางเลือก: ความรุนแรงและการไม่ใช้ความรุนแรง. กรุงเทพฯ: ของเรา (Protestista). น.72 |
|---|---|
| ↑2 | ลักขณา สุขสุวรรณ. (2521). วรรณกรรมเพลงลูกทุ่ง. (ปริญญานิพนธ์การศึกษามหาบัณฑิต). มหาวิทยาลัยศรีนครินทรวิโรฒ. |
| ↑3 | สมศักดิ์ เจียมธีรสกุล (2544). ประวัติศาสตร์ที่เพิ่งสร้าง. กรุงเทพฯ: 6 ตุลารำลึก. น.147 |
| ↑4 | ขจร ฝ้ายเทศ. (2548). การสื่อสารทางการเมืองในเพลงลูกทุ่งไทย พ.ศ. 2507-2547. (วิทยานิพนธ์ปริญญาดุษฎีบัณฑิต). มหาวิทยาลัยธรรมศาสตร์, คณะวารสารศาสตร์และสื่อสารมวลชน. น.435 |
| ↑5 | เรื่องเดียวกัน, หน้าเดียวกัน. |
| ↑6 | อาชญาสิทธิ์ ศรีสุวรรณ. (2565). ฟังเสียงประวัติศาสตร์ผ่านลูกคอนักร้องลูกทุ่ง 14 ตุลาคม 2516 – 6 ตุลาคม 2519. สืบค้นจาก https://waymagazine.org/14-oct-2516-6-oct-2519-in-luk-thung-music/ |
| ↑7 | ภูริ ฟูวงศ์เจริญ. (2563). การเมืองการปกครองไทย: พัฒนาการทางประวัติศาสตร์ (พ.ศ. 2475-2540). กรุงเทพฯ: คณะรัฐศาสตร์ มหาวิทยาลัยธรรมศาสตร์. น.387-388 |
| ↑8 | ขจร ฝ้ายเทศ. (2548). การสื่อสารทางการเมืองในเพลงลูกทุ่งไทย พ.ศ. 2507-2547. (วิทยานิพนธ์ปริญญาดุษฎีบัณฑิต). มหาวิทยาลัยธรรมศาสตร์, คณะวารสารศาสตร์และสื่อสารมวลชน. น.286-287 |
| ↑9 | เรื่องเดียวกัน น.335 |
| ↑10 | ขจร ฝ้ายเทศ. (2548). การสื่อสารทางการเมืองในเพลงลูกทุ่งไทย พ.ศ. 2507-2547. (วิทยานิพนธ์ปริญญาดุษฎีบัณฑิต). มหาวิทยาลัยธรรมศาสตร์, คณะวารสารศาสตร์และสื่อสารมวลชน. น.198 |
| ↑11 | เรื่องเดียวกัน. น.199 |
| ↑12 | ชัยวัฒน์ สถาอานันท์. (2557). ท้าทายทางเลือก: ความรุนแรงและการไม่ใช้ความรุนแรง. กรุงเทพฯ: ของเรา (Protestista). น.60-66 |
| ↑13 | ขจร ฝ้ายเทศ. (2548). การสื่อสารทางการเมืองในเพลงลูกทุ่งไทย พ.ศ. 2507-2547. (วิทยานิพนธ์ปริญญาดุษฎีบัณฑิต). มหาวิทยาลัยธรรมศาสตร์, คณะวารสารศาสตร์และสื่อสารมวลชน. น.426 |
| ↑14 | อาชญาสิทธิ์ ศรีสุวรรณ. (2565). ฟังเสียงประวัติศาสตร์ผ่านลูกคอนักร้องลูกทุ่ง 14 ตุลาคม 2516 – 6 ตุลาคม 2519. สืบค้นจาก https://waymagazine.org/14-oct-2516-6-oct-2519-in-luk-thung-music/ |
| ↑15 | ขจร ฝ้ายเทศ. (2548). การสื่อสารทางการเมืองในเพลงลูกทุ่งไทย พ.ศ. 2507-2547. (วิทยานิพนธ์ปริญญาดุษฎีบัณฑิต). มหาวิทยาลัยธรรมศาสตร์, คณะวารสารศาสตร์และสื่อสารมวลชน. น.435 |
| ↑16 | เรื่องเดียวกัน, หน้าเดียวกัน. |
