fbpx

อภิสิทธิ์ เรือนมูล เรื่อง

 

ความคลุมเครือดูจะเป็นสิ่งที่ปรากฏขึ้นอย่างชัดเจนในภาพยนตร์ของหว่องกาไว ไม่ว่าจะเป็นความคลุมเครือในตัวตนหรือสถานะของตัวละคร ความคลุมเครือในความสัมพันธ์ของแต่ละตัวละคร ความคลุมเครือในแง่เวลาและสถานที่ ความคลุมเครือต่างๆ เหล่านี้อาจสร้างความสับสนให้แก่ผู้ชมที่ไม่คุ้นชินกับภาษาที่ไม่ใช่ภาษาภาพยนตร์ฮอลลีวูด ที่ไม่ว่าเนื้อเรื่องจะซับซ้อนเพียงใด ทุกอย่างมักได้รับการอธิบาย

ในขณะที่ภาพยนตร์ของหว่องจะมีลักษณะก้ำกึ่ง ในทำนองที่ว่าแม้ผู้ชมจะรู้ว่าตัวละครหนึ่งๆ มีหน้าที่การงานและกิจวัตรประจำวันอย่างไร แต่ก็ไม่สามารถบอกได้ชัดเจนว่าทำไมตัวละครนั้นๆ ถึงต้องไปไปยืนกระซิบกับซอกหินในนครวัดใน In Mood for Love (2000) หรือทำไมต้องอัดเทปเสียงแห่งความโศกเศร้าซึ่งปราศจากคำพูดไปทิ้งที่สุดขอบโลกใน Happy Together (1997) ความคลุมเครือในลักษณะนี้ย่อมนำไปสู่อะไรบางอย่างที่ผู้ชม ‘เข้าไม่ถึง’ การเข้าไม่ถึงหรือไม่เข้าใจการแสดงออกของตัวละครย่อมแสดงให้เห็นถึง ‘ความลับ’ ของตัวละคร ในทำนองเดียวกับเพลงความลับในใจของวงสิบล้อ

การแสดงออกให้เห็นว่า ‘มีความลับที่อยู่ในใจ มีความลับที่อยู่ข้างใน และเป็นความลับที่ยังเปิดเผยไม่ได้’ นั้น ย่อมแสดงถึงความพยายามที่จะสื่อสารต่อผู้ชมของตัวละครหรือแม้กระทั่งของตัวหว่องเอง ในแง่นี้ผู้ชมย่อมรู้ได้ไม่ยากว่ามีอะไรบางอย่างซ่อนอยู่ในคำพูดและการกระทำที่ปรากฏอยู่บนหน้าจอ แต่ตรงนี้เองคือความยากในการชมภาพยนตร์ของหว่อง เพราะผู้ชมไม่รู้ว่าหว่องจะเปิดเผยเนื้อหาของความลับออกมา ‘อย่างไร’ หรือด้วยกระบวนท่าไหน

 

จะเข้าถึงความลับของตัวละครของหว่องและตัวหว่องอย่างไร?

 

สำหรับผลงานเรื่อง Ashes of Time (1994) ซึ่งหว่องได้ดัดแปลงมาจากนิยายกำลังภายในอันโด่งดังอย่าง ‘มังกรหยก’ ของกิมย้ง โดยหว่องตีความนิยายดังกล่าวใหม่ กลับตาลปัตรให้ตัวร้ายอย่าง ‘อาวเอี้ยงฮง’ ที่แสดงโดยเลสลี่ จาง กลายเป็นตัวละครที่มี ‘หัวใจอันแตกสลาย’ โดยอาจกล่าวได้ว่าหว่องประกอบชิ้นส่วนอันแตกสลาย (ไม่ว่าสิ่งที่แตกนั้นจะเป็นหัวใจหรือธาตุไฟก็ตาม) ของอาวเอี้ยงฮงให้ปรากฏเป็นรูปเป็นร่างขึ้นมา โดยหว่องมองว่าการกระทำแบบนี้ ‘เป็นการคืนความยุติธรรม’ ให้แก่ตัวละครอาวเอี้ยงฮง ทั้งนี้ด้วยความที่ Ashes of Time เป็นภาพยนตร์ที่เล่าผ่านภาษาหว่องอย่างเต็มตัว จึงหลีกเลี่ยงไม่ได้ที่จะถูกโจมตีว่าดูไม่รู้เรื่อง อย่างไรก็ดีมันกลับได้รับเสียงตอบรับที่ดีจากผู้ชมในจีนแผ่นดินใหญ่ โดยหว่องตั้งข้อสังเกตว่าเกิดจากการที่คนจีนแผ่นดินใหญ่ไม่ได้มีความเป็นตะวันตกเท่าคนฮ่องกง ส่งผลให้เข้าใจวรรณกรรมและวัฒนธรรมจีนจนทำให้สามารถเข้าถึงภาพยนตร์เรื่องนี้ได้

ในแง่นี้อาจกล่าวได้ว่า การจะดูหนังหว่องให้รู้เรื่องหรือเข้าถึงหนังหว่องนั้น จำเป็นอย่างยิ่งที่จะต้องเข้าใจวัฒนธรรมที่หนังของหว่องอ้างอิงอยู่ วัฒนธรรมจึงเป็นหัวใจสำคัญของหนังหว่อง วัฒนธรรมจะสามารถบอกได้ว่าในสังคมหนึ่งๆ เรื่องอะไรเป็นความลับ เรื่องอะไรไม่เป็นความลับ และเรื่องอะไรที่แสดงออกได้หรือไม่ได้ วัฒนธรรมจึงเป็นบริบทที่จะคอยกำกับความหมายและความเป็นไปของตัวบท และด้วยเหตุนี้เอง จึงอาจอธิบายได้ว่าเหตุใดใน Happy Together ตัวละครคู่รักเกย์อย่างไหล่เยี่ยฟา (เหลียง เฉาเหว่ย) และโหวเป่าหวัง (เลสลี่ จาง) จึงต้องเดินทางไปยังประเทศอาร์เจนตินา ประเทศที่ซึ่ง ‘เป็นฝั่งตรงข้าม’ ของฮ่องกง เพราะสังคมฮ่องกง (ในขณะนั้น?) ก็ไม่มีพื้นที่ให้คนเป็นเกย์ อาร์เจนตินาจึงเป็นสถานที่ซึ่งเปิดให้ไหล่เยี่ยฟาและโหวเป่าหวัง ‘มีความสุขไปด้วยกัน’ ได้ (ทั้งนี้สุดท้ายแล้วพวกเขาได้มีความสุขด้วยกันตามอย่างที่หวังในตอนแรกหรือไม่ก็เป็นอีกประเด็นหนึ่ง)

หรือว่าจะเป็นเรื่อง In the Mood for Love ที่แสดงให้เห็นสังคมฮ่องกงในช่วงทศวรรษ 1960 โดยแสดงให้เห็นถึงความคับแคบแออัดของสังคมฮ่องกงที่ ‘คับทั้งที่’ และ ‘คับทั้งใจ’ จึงนำไปสู่การอยู่อาศัยที่ยากไปโดยปริยาย ความคับแคบของสังคมฮ่องกงนั้น ถึงขนาดที่ชู้รักจะต้องบินไปจู๋จี๋กันถึงต่างประเทศ และด้วยความเคร่งครัดของจารีตประเพณีก็ส่งผลถึงขนาดที่ไม่สามารถบอกความลับหรือความรู้สึกที่มีอยู่ในใจกับใครได้ จนสุดท้ายต้องเอาไปฝากไว้กับซอกหินในนครวัด เพื่อยืนยันการมีอยู่ของตัวตนและความรู้สึกของตัวเอง (‘จารีต’ หรือ ‘หลี่’ ตามขงจื๊อคือครอบครัวเป็นคุณค่าสูงสุด โดยจะต้องมี ‘เหริน’ เข้ามาประสานแต่ละคนเข้าด้วยกัน มิเช่นนั้นจะนำไปสู่ภาวะไร้เต๋า) อีกทั้งในช่วงเวลาดังกล่าวเป็นช่วงของการขยายตัวทางเศรษฐกิจเพื่อก้าวขึ้นมาเป็นหนึ่งในเสือทั้ง 4 ตัวแห่งเอเชียของฮ่องกง โดยฟันเฟืองสำคัญของเศรษฐกิจฮ่องกงนั้นคือชาวจีนอพยพเหมือนกันกับคุณนายชาน (จาง ม่านอวี้) และ คุณเชา (เหลียง เฉาเหว่ย) ตัวเอกของเรื่อง

การเป็นคนอพยพสัมพันธ์กับความเป็นคนนอกหรือคนชายขอบ อันจะนำไปสู่ความรู้สึกที่ไม่รู้ว่าตัวเองขึ้นอยู่ (belong) กับที่ใด จะเป็นถิ่นที่จากมาก็ไม่ใช่ จะเป็นถิ่นที่อยู่ใหม่ก็ไม่เชิง โดยพึงระลึกไว้ด้วยว่า สำหรับตัวหว่องเองนั้นก็เป็นชาวจีนที่อพยพมาจากเซี่ยงไฮ้ด้วยเหมือนกัน

สภาวะสำหรับคนอพยพ คนชายขอบ หรือคนนอกจึงเป็นสภาวะที่ดำรงอยู่ ‘ที่อื่น’ เพราะความสุขของพวกเขาก็ต้องอยู่ที่อื่น ชีวิตหรือตัวตนของพวกเขาก็อยู่ที่อื่น หน้าที่การงานของพวกเขาก็อยู่ที่อื่น ตลอดจนถึงอยู่ที่อดีตและอนาคต ไม่ใช่ปัจจุบัน

ภาพยนตร์ของหว่องจึงเป็นภาพยนตร์แห่งความเป็นอื่น ภาษาที่ใช้ในหนังของหว่องจึงเป็นภาษาที่ใช้เพื่อตระหนักถึงการมีตัวตนอยู่ของผู้เป็นอื่น ไม่ว่าจะเป็นตัวร้ายในนิยายกำลังภายใน นักฆ่า คนที่ใช้ชีวิตตอนกลางคืน ผู้ที่มีความหลากหลายทางเพศ หรือแม้กระทั่งผู้ที่ดำรงอยู่ในความสัมพันธ์แบบชู้รัก

การไม่ถูกนับว่าเป็นส่วนหนึ่งนั้นยังชัดมากในเรื่อง Chungking Express (1994) ที่หากเปรียบเทียบกับวลีโด่งดังในภาพยนตร์เรื่อง Burning (2018) ของลีชางดง ที่ว่า “พอไม่มีน้ำตา ก็ไม่มีหลักฐานว่ามันคือความเศร้า” ภาพยนตร์ของหว่องก็เป็นการถ่ายทอดน้ำตาที่ไม่มีวันถูกนับว่าเป็นความเศร้า เพราะตัวละครเหล่านั้นรู้ดีว่าความเศร้าของพวกเขาจะไม่มีวันได้รับการใส่ใจ และเมื่อไหร่ที่พวกเขาอ่อนแอ โลกก็พร้อมเสมอที่จะซ้ำเติมพวกเขาและเมื่อเป็นเช่นนั้น จึงไม่แปลกอะไรที่ตัวละครในเรื่อง Chungking Express (1994) จะต้อง “ออกไปวิ่งเพื่อไม่ให้เหลือน้ำในร่างกาย ให้ไหลออกมากลายเป็นน้ำตา”

โดยหากจะกล่าวในภาษาของฌาคส์ ร็องซีแยร์ (Jacques Rancière) นักปรัชญาชาวฝรั่งเศสแล้ว ภาพยนตร์ของหว่องเป็นการปรับเปลี่ยนเส้นแบ่งแห่งการรับรู้ (the distribution of sensible) อันเป็นการปรากฏตัวของส่วนที่ไม่ถูกนับว่าเป็นส่วน (the part with no part) เป็นการป่าวประกาศในทำนองเดียวกับการประท้วงของผู้ว่างงานในฝรั่งเศสช่วงกลางทศวรรษ 1990 ที่กล่าวว่า “เราไม่ใช่ส่วนเกิน แต่เป็นส่วนหนึ่ง” (we’re not a surplus, we’re a plus) โดยพวกเขาเหล่านี้เป็นผู้ที่ถูกผลักให้กลายเป็นความเป็นอื่นและอยู่ในการรับรู้ของสังคม มันจึง “จำเป็นอย่างยิ่งที่จะต้องดึงความแตกต่างกลับมา” โดยกฎหมายจะเป็นตัวกำหนดสำคัญในการบ่งชี้ว่าใครเป็นหรือไม่เป็นส่วนหนึ่งของสังคม

ในแง่นี้ ‘การกระทำความหว่อง’ หรือ ‘ความหว่อง’ จึงอาจไม่ได้หมายถึงความเหงาหรือความโดดเดี่ยวแต่อย่างใด แต่กลับเป็นการที่ตัวตนหรือการกระทำหนึ่งๆ ไม่มีที่ทางอยู่ในโลกแห่งความจริง แต่กลับมีที่ทางอยู่ในโลกภาพยนตร์ของหว่อง กล่าวอย่างง่ายคือ ในโลกแห่งความเป็นจริงไม่มีที่ทางให้กับความเป็นอื่น แต่ความเป็นอื่นจะมีที่ทางอยู่ในภาพยนตร์ของหว่องกาไว ภาพยนตร์ของหว่องจึงเป็นภาพยนตร์แห่งวัฒนธรรมที่เป็นอื่น

ความลับในภาพยนตร์ของหว่องกาไวจึงเป็นความลับแห่งความเป็นอื่น เป็นความลับของผู้อื่น เป็นเรื่องของคนอื่น และเป็นอะไร ‘อื่นๆ’ อีกมากมาย โดยเนื้อหาของมันก็เป็นความเป็นอื่นที่ฝากไว้กับวัตถุข้าวของเครื่องใช้หรือสถานที่ ให้เราสัมผัสความลับที่พวกเขาทิ้งไว้ ซึ่งอาจไม่เห็นได้ด้วยตา โดยอาจจะอยู่ไหนก็ได้ไม่ว่าจะเป็นพื้นดินหรือท้องฟ้า

 

ความเป็นอื่น-ความเป็นเมือง ในหนังหว่อง

 

ภาพยนตร์ของหว่องอยู่คู่กับความเป็นเมือง ภาพยนตร์อย่าง Chungking Express และ Fallen Angels ก็มี ‘เมืองฮ่องกง’ เป็นหนึ่งในตัวละครสำคัญ ความเป็นอื่นในภาพยนตร์ของหว่องจึงเป็นสิ่งที่ดำรงอยู่คู่กับความเป็นเมือง

ความเป็นเมืองนั้นก็มักจะถูกใช้เป็นมาตรฐานในการวัดความเจริญ โดยเห็นได้ชัดที่สุดจากกรอบคิด ‘Polis’ ของอริสโตเติล ที่เมือง (หรือรัฐ) จะนำไปสู่ชีวิตที่ดี (Eudaimonia) ทั้งนี้ เมืองตามกรอบคิดของอริสโตเติลก็เป็นเพียง ‘ทางเลือก’ ที่จะเข้ามาอยู่หรือไม่ก็ได้ ชีวิตที่ดีหรือความเจริญที่อยู่กับเมืองนี้จึงไม่ใช่สิ่งที่จำเป็นจะต้องมี หากแต่เป็นหนึ่งในทางเลือกที่ดำรงอยู่ท่ามกลางทางเลือกอื่นๆ อีกมากมาย ต่างจากในปัจจุบันที่การเจริญเติบโตเป็นสิ่งที่เลือกไม่ได้ โดยทุกๆ อย่างจะต้องมีการเจริญเติบโต โดยเฉพาะอย่างยิ่งการเจริญเติบโตในทางเศรษฐกิจตามกรอบคิดของทุนนิยม โดยสิ่งสำคัญที่จะทำให้เกิดการเติบโตนั้นก็ได้แก่ ‘การแข่งขัน’

การแข่งขันเป็นเส้นทางที่นำไปสู่ความสำเร็จ สำนึกเรื่องการแข่งขันจึงมาพร้อมกับสำนึกของการเป็นผู้ชนะหรือผู้ประสบความสำเร็จ แต่ในขณะเดียวกันเองนี้ การมีผู้ชนะก็พร้อมเสมอที่จะทำให้คนจำนวนมากกลายเป็นผู้แพ้หรือผู้ล้มเหลว ซึ่งหากพิจารณาในทางการเมืองแล้ว สิ่งที่เลวร้ายที่สุดสำหรับผู้แพ้ในทางการเมืองนั้นก็คือการที่ผู้นั้นๆ ไม่ถูกนับว่าเป็นส่วนหนึ่งในทางการเมือง หรือผู้แพ้ในทางเศรษฐกิจก็กลายเป็นแรงงานที่ไม่ถูกนับ กล่าวคือ เป็นแรงงานไร้ราคา หรือร้ายที่สุดก็เป็นบุคคลที่ทุนไม่ต้องการ โดยภายใต้การให้ความสำคัญกับการผลิต บุคคลใดที่ไม่มีความสามารถในการผลิตก็ไม่อาจถูกนับว่าเป็นส่วนหนึ่งได้ คำอธิบายเช่นนี้ปรากฏเด่นชัดในกรอบคิดเรื่องฐานันดรที่สาม (Third Estate) ของ เอ็มมานูเอล โจเซฟ ซีเยส (Emmanuel Joseph Sieyès)[1] ความปรารถนาที่ต้องการเพียงผู้ชนะย่อมดำเนินควบคู่ไปกับการทำให้ผู้แพ้กลายเป็นสิ่งไม่พึงประสงค์ที่จำเป็นจะต้องกำจัด แต่นั่นก็เป็นเพียงแค่ความฝันเฟื่องของผู้มีอำนาจภายในเมืองเพียงเท่านั้น เพราะตามที่ได้กล่าวไปแล้วว่าในการแข่งขันที่จะผลิตผู้ชนะหรือความเจริญของเมือง ก็พร้อมเสมอๆ ที่จะทำให้คนจำนวนมากต้องตกเป็นผู้แพ้ หรือเป็นอะไรที่ไม่เจริญ (หูเจริญตา) ในแง่นี้ เมืองจึงเป็นคู่แท้ถาวรกับสลัม

เมืองเป็นสถานที่ซึ่งบรรจุอะไรไว้มากมาย ความเป็นเมืองที่มีทั้งการเจริญเติบโตและการถดถอยจึงไม่ต่างอะไรกับกังฟูใน The Grandmaster (2013) ของหว่อง ที่สามารถอธิบายได้ด้วยคำเพียงสองคำ ได้แก่ แนวนอนและแนวตั้ง โดยแนวนอนคือการล้มลงไปกองกับพื้นพร้อมกับความพ่ายแพ้ และแนวตั้งคือการยืนตระหง่านเชิดหน้ารับชัยชนะ คำมั่นสัญญาที่จะมอบชีวิตที่ดีให้ของเมือง จึงเป็นคำสาปให้ต้องมีคนที่มีชีวิตบัดซบไปในตัว

และสำหรับหว่องแล้วคำมั่นสัญญาที่กลายมาเป็นคำสาปก็คือ คำมั่นสัญญาที่จีนให้ไว้กับฮ่องกงว่าจีนจะไม่เข้ามายุ่งเกี่ยวทางด้านเศรษฐกิจและกฎหมายของฮ่องกงเป็นเวลา 50 นับแต่ปี 1997 กล่าวคือเป็นการอยู่ภายใต้ความสัมพันธ์ 1 ประเทศ 2 ระบบ ในแง่นี้ การเป็นอิสระของฮ่องกงหลังสิ้นสุดสัญญาเช่าของอังกฤษในปี 1997 ดูจะไม่ต่างอะไรกับ ‘นกไร้ขา’ ใน Days of Being Wild (1990) ที่ตลอดชีวิตของมันต้องบินไปเรื่อยๆ โดยมันจะลงสู่พื้นเพียงแค่ครั้งเดียวในชีวิตเท่านั้น นั่นก็คือเวลาที่มันตาย และด้วยเหตุนี้เอง ยกไจ๋ (เลสลี่ จาง) จึงกล่าวในตอนจบว่า นกพันธุ์นี้มันได้ ‘ตายมาแล้วตั้งแต่แรก’ ช่วงเวลา 50 ปีที่ฮ่องกงสามารถบินได้อย่างเป็นอิสระ ก่อนที่จะต้องร่วงหล่นลงสู่พื้นและกลายไปเป็นเพียงแค่ส่วนหนึ่งของจีน จึงเป็นเพียงวันเวลาที่ฮ่องกงจะได้ดำรงอยู่อย่างสัตว์ป่า (Hong Kong’s days of being wild) ก่อนจะต้องเข้าไปอยู่ในการควบคุมของสวนสัตว์ชื่อ ‘สาธารณรัฐประชาชนจีน’ การไล่ล่าไขว่คว้าความหมายหรือสร้างอัตลักษณ์ของฮ่องกง จึงเป็นเหมือนการประกอบระเบิดเวลาเพื่อที่จะถือมันไว้เมื่อถึงเวลาที่มันจะระเบิด เป็นเพียงสิ่งที่ไม่มีความหมายหรือตายมาตั้งแต่แรก

ความรู้สึกต่อสภาวะเช่นนั้นของฮ่องกง ก็ชัดเจนมากในบทสนทนาบนรถไฟระหว่าง ยกไจ๋ กับตัวละคนที่แสดงนำโดยหลิว เต๋อหัว (ที่ตอนแรกเป็นตำรวจและต่อมาเป็นคนเดินเรือในภายหลัง) โดยยกไจ๋กล่าวว่า เมื่อถึงเวลาตายเขาจะไม่ยอมหลับตาเพราะเขาอยากรู้ว่าก่อนตายจะเห็นอะไร จากนั้นยกไจ๋ก็ได้ถามตัวละครของหลิว เต๋อหัวว่า “ก่อนตายอยากเห็นอะไร?” ตัวละครนั้นกลับตอบว่าเขา “ไม่รู้ด้วยซ้ำว่าก่อนตายต้องการเห็นอะไรมากที่สุด” คำตอบของทั้งสองดูจะสะท้อนภูมิหลังทางชนชั้นแต่ละฝ่ายได้เป็นอย่างดี จากการที่ฝ่ายแรกเป็นเสือผู้หญิงมีเงินใช้ไม่รู้จบ ส่วนฝ่ายหลังก็เริ่มรู้ตัวว่าตัวเองเป็น ‘คนจน’ ตั้งแต่สมัยเป็นเด็กนักเรียน เพราะ ในขณะที่เพื่อนของเขามี ‘ชุดนักเรียน’ ตัวใหม่อยู่เสมอ แต่เขากลับใส่ชุดนักเรียนตัวเดิมทุกปี

ในแง่นี้ ชนชั้นจึงเป็นสิ่งที่ส่งผลต่อการจินตนาการถึงจุดจบหรือความตาย การเลือกได้ว่าตัวเองจะตายอย่างไรดูจะเป็นเพียงความปรารถนาของชนชั้นที่สามารถได้ทุกอย่างที่ตนต้องการ ในขณะที่อีกชนชั้นหนึ่งไม่สามารถเลือกอะไรได้เพราะไม่รู้ด้วยซ้ำว่ามีตัวเลือกมีอะไรบ้าง ตามนัยนี้ ‘ทางเลือก’ จึงเป็นสิ่งที่มีไว้เฉพาะแต่กับชนชั้นที่มีอันจะกินเพียงเท่านั้น โดยการเลือกอะไรไม่ได้ยังชัดเจนผ่านตัวละครนักฆ่าใน Fallen Angels สิ่งเหล่านี้เองก็ดูจะเป็นบรรยากาศของความเหลื่อมล้ำในภาพยนตร์ของหว่องกาไว

อย่างไรก็ดี ชีวิตก็มีอะไรมากมายที่เลือกไม่ได้ โดยหากจะกล่าวตาม Friedrich Nietzsche ใน The Birth of Tragedy แล้ว มนุษย์ก็เลือกที่จะไม่เกิดไม่ได้ หรือแม้กระทั่งความรักเองก็เป็นสิ่งที่ไม่สามารถเลือกได้ว่ามันจะเกิดขึ้นกับใครหรือเวลาใด ดังที่ปรากฏกับตัวละครที่แสดงโดย ทาคุยะ คิมุระ (ที่อยู่ในนิยายในเรื่องอีกทีหนึ่ง) ในภาพยนตร์ของหว่องเรื่อง 2046 (2004) ที่ดันไปตกหลุมรักหุ่นยนต์สาวเข้า ทั้งๆ ที่พนักงานรถไฟเตือนเขาอย่างชัดเจนแล้วว่า ‘ห้ามตกหลุมรักเป็นอันขาด’ โดยเมื่อได้รับคำเตือนนี้ ตัวละครดังกล่าวได้มีปฏิกิริยาประหลาดใจและตอบกลับไปว่า ‘ใครมันจะไปรักหุ่นยนต์’ สิ่งที่พนักงานตอบกลับตัวละครดังกล่าวดูจะอธิบายสิ่งที่เกิดขึ้นต่อมาได้เป็นอย่างดี ‘เหตุการณ์ต่างๆ มักจะคืบคลานเข้ามาหาเรา โดยที่เราไม่ทันสังเกต สิ่งเหล่านี้เกิดขึ้นอยู่ตลอดเวลา’

ในการจะบอกได้ว่าอะไรเป็นสิ่งที่ทำให้เหตุการณ์หรือปรากฏการณ์เหล่านี้เกิดขึ้น ก็เป็นสิ่งที่ทำได้ยาก เพราะปรากฏการณ์หนึ่งๆ ก็ซับซ้อนเกินกว่าที่จะบอกสาเหตุได้แน่ชัดตายตัว โดยเฉพาะอย่างยิ่งการอธิบายปรากฏการณ์ที่ยังไม่จบ โดยจะมีเพียงแต่พระผู้เป็นเจ้าเท่านั้นที่จะบอกได้ สำหรับมนุษย์ที่จะต้องตายแล้วอย่างมากที่สุดก็ทำได้เพียงแค่บอกว่ามันเกิดขึ้นมาได้เพราะบรรยากาศ (mood) ที่แวดล้อมอยู่ในขณะนั้นมันเอื้อให้สิ่งเหล่านี้ปะทุออกมา ในแง่นี้ การเกิดขึ้นพร้อมกันระหว่างการประท้วงและความนิยม (ที่มากขึ้น) ต่อภาพยนตร์ของหว่องกาไวจึงไม่ใช่เรื่องบังเอิญไปเสียทั้งหมด หากแต่สังคมไทยกำลังอยู่ในบรรยากาศอะไรบางอย่างที่ทำให้ทั้งสองอย่างนี้ (หรือมากกว่านั้น) เกิดขึ้นพร้อมๆ กัน

โดยแม้บรรยากาศนี้จะไม่ใช่สิ่งเดียวกัน (common being) แต่มันย่อมเป็นสิ่งที่ดำรงอยู่ร่วมกัน (being in common) ในทำนองเดียวกับภาพยนตร์จำนวนมากของหว่องกาไวที่มีการถ่ายภาพให้มีเฟรมอยู่ในเฟรม (a Frame within a frame) หรือมีการทำให้เรื่องเล่าซ้อนอยู่ในเรื่องเล่า บรรยากาศแห่งการต่อต้าน บรรยากาศแห่งความเป็นอื่น บรรยากาศของหว่องกาไว หรืออะไรอื่นๆ อีกมากมาย ก็เป็นสิ่งที่มีอยู่ภายในเมือง ภายใต้เฟรมของเมืองจึงบรรจุไว้ซึ่งความสัมพันธ์และบรรยากาศของอะไรต่างๆ มากมาย

บรรยากาศเป็นสิ่งที่พร้อมเสมอที่จะทำให้อะไรต่อมิอะไรเกิดขึ้นได้ บรรยากาศเป็นสิ่งที่ไม่สามารถควบคุมได้ง่ายๆ หรือถึงที่สุดแล้วก็อาจควบคุมไม่ได้เลย บรรยากาศคือความเสี่ยงซึ่งพร้อมเสมอที่จะพาไปเจออะไรที่ไม่คาดฝัน มันจะพาเราไปสู่เหตุการณ์ที่จะทำให้ชีวิตเปลี่ยนแปลงไปอย่างไม่มีวันหวนคืน และเมื่อถึงเวลานั้นมันก็ไม่มีสิ่งใดหรือใครมาเผชิญหน้าแทนกันได้ โดยหากพิจารณาให้หนึ่งในบรรยากาศที่อยู่ในโลกภาพยนตร์ของหว่องคือการอยู่ในบรรยากาศสำหรับการรัก (In the mood for love) ‘ความรัก’ ก็ดูเป็นสิ่งที่ตัวละครของเขาวิ่งคว้าไขว่ แต่ก็ไม่เคยที่จะได้มันมาครอบครอง

แต่ถึงที่สุดแล้ว ก็เป็นดังที่โจวมู่หวัน (เหลียง เฉาเหว่ย) กล่าวไว้ท้ายเรื่อง 2046 ว่า “ในเรื่องของความรักนั้น มันไม่สามารถหาใครมารู้สึกแทนได้” ความรักเป็นสิ่งที่แต่ละคนจะต้องเผชิญหน้าด้วยตนเอง เพราะความรักเป็นเรื่องของใครของมัน ไม่มีใครสามารถรักใครแทนใครได้ และเมื่อความรักเกิดขึ้นแล้ว มันก็ไม่รับประกันว่าผลลัพธ์ที่เกิดขึ้นจะดีแย่อย่างไร การมีความรักจึงเป็นเรื่องของความเสี่ยง โดยหากจะกล่าวในภาษาของ Slavoj Zizek แล้ว ความรักก็เป็นความรุนแรงอันศักดิ์สิทธิ์ที่ไม่สามารถอาศัยร่มเงาของ the Big Other ได้

แต่เราจะรู้ได้อย่างไรว่าสิ่งใดสิ่งหนึ่งคือความรัก นี่ดูจะเป็นคำถามที่ไม่มีคำตอบ ความรักเป็นอะไรที่คลุมเครือไม่ชัดเจน ถึงแม้ความรักจะเป็นสิ่งที่ผลักดันตัวละครในภาพยนตร์ของหว่อง แต่ความรักก็ไม่เคยปรากฏตัวขึ้นมาให้เห็น ราวกับว่าภาพยนตร์ของหว่องเป็นภาพยนตร์รัก ที่ไม่มีความรัก การหาคำตอบว่าความรักคืออะไรจากภาพยนตร์ของหว่องจึงเป็นสิ่งที่ทำได้ยาก เพราะหากจะอ้างถึงสิ่งที่หว่องเคยกล่าวไว้นั้น ‘วิถีทางที่เขาสร้างภาพยนตร์ไม่ใช่การให้คำตอบ แต่เป็นการโยนคำถาม’

 

เมื่อยามดอกโบตั๋นบาน

เธอยืนตระหง่าน

และเดินจากไป

เธอหมายความว่า ‘ไม่’ หรือ ‘ใช่’

 

เชิงอรรถ

[1] ซีเยสใช้กรอบคิดการผลิตเป็นกลไกสำคัญในการกีดกันพวกนักบวช (ฐานันดรที่ 1) และพวกขุนนางและกษัตริย์ (ฐานันดรที่ 2) ออกไปจากการเมืองเพราะคนจำพวกนี้ไม่ได้มีการผลิต กล่าวอย่างง่ายคือ เป็นพวกที่วันๆ ไม่ได้ทำงานทำการอะไร โดยการจะเป็นส่วนหนึ่งหรือเป็นประชาชน (หรือก็คือชาติ) ได้นั้นจะต้องมีการผลิต ความเจริญเติบโตจะเกิดขึ้นได้ก็ด้วยเงื้อมมือของฐานันดรที่สามเพียงเท่านั้น โดยภาษีก็จะเป็นหนึ่งในตัวบ่งชี้สำคัญว่าอะไรเป็นการทำงานและใครที่เป็นคนทำงาน ซึ่งสิ่งที่ซีเยสเสนอนี้เป็นการใช้กรอบคิดเศรษฐศาสตร์การเมืองมาแทนที่หลักเกณฑ์ทางการเมืองเดิมอย่างหลักคุณธรรม

อย่างไรก็ดี ประชาชนตามกรอบคิดของซีเยสนี้ก็ไม่ได้หมายความรวมถึงคนทุกคนเป็นเจ้าของอำนาจอธิปไตยตามกรอบคิดอำนาจประชาธิปไตยแห่งประชาชน (popular sovereignty) ดังที่ปรากฏในรัฐประชาชาติ (Nation-state) แต่อย่างใด เพราะเมื่อซีเยสใช้การผลิตมาเป็นเกณฑ์ของการเป็นประชาชนแล้ว นอกจากจะเป็นการกีดกันนักบวช อภิสิทธิ์ชนและกษัตริย์ออกไปจากการเมืองแล้ว ยังเป็นการกีดกันชนชั้นซึ่งไม่ได้สนใจหรือไม่ถูกนับว่ามีมูลค่าทางเศรษฐกิจ (ในช่วงเวลานั้น?) แต่อย่างใด เช่น ชนชั้นต่ำ หรือผู้หญิง เป็นต้น

Author