fbpx
20 ปี 'B-Floor' : คุยกับ ธีระวัฒน์ มุลวิไล ว่าด้วยละครใต้ดินและศิลปะแห่งความเป็นมนุษย์

20 ปี ‘B-Floor’ : คุยกับ ธีระวัฒน์ มุลวิไล ว่าด้วยละครใต้ดินและศิลปะแห่งความเป็นมนุษย์

พันธวัฒน์ เศรษฐวิไล เรื่อง

เมธิชัย เตียวนะ ภาพ

ย้อนไปราวยี่สิบปีก่อน ตอนที่โรงละครรัชดาลัยยังไม่ถือกำเนิด และละครเวทีในความหมายของการมีโปรดักชั่นเว่อร์วังอลังการยังไม่ติดตลาด คนทำละครหนุ่มสาวกลุ่มหนึ่งรวมตัวกันในนาม ‘B-Floor’ มุ่งทำละครเวทีที่เน้นการเคลื่อนไหวและสื่อสารผ่านร่างกาย นำเสนอเนื้อหาสะท้อนสังคมผ่านสไตล์ที่เรียกว่า Devising Theatre

หากเปรียบกับภาพวาด งานของพวกเขาไม่ใช่หนังแมสที่ให้อรรถรสอิ่มเอมกับคนดู ไม่ได้มีเส้นเรื่องที่น่าติดตาม และบ่อยครั้งก็อยู่ตรงข้ามกับความเป็นเรื่องเป็นราว คล้ายภาพ abstract ที่ดึงดูดสายตา กระทบใจ แต่ไม่อาจหาคำอธิบาย

ผ่านมายี่สิบปี กลุ่มละคร B-Floor กลายเป็นแนวหน้าในแวดวงละครเวทีโรงเล็ก สมาชิกยุคบุกเบิกหลายคนกลายเป็นศิลปินรุ่นใหญ่ ขณะเดียวกันก็บ่มเพาะปลุกปั้นคนทำละครรุ่นใหม่ๆ มาประดับวงการ

ในช่วงที่บ้านเมืองตกอยู่ใต้การปกครองของทหาร คนทำงานศิลปะจำนวนไม่น้อยถูกสอดส่องจับตา และน่าจะเป็นครั้งแรกในประวัติศาสตร์ที่โรงละครมีทหารมาเยือนถึงหน้าเวที—ในทุกรอบการแสดง

“มีทหารเข้ามาก่อนวันที่จะเล่น ถามว่าขออนุญาตหรือยัง โห ทำละครมาเกือบยี่สิบปี ไม่เคยต้องขอใครเลย มองแบบขำๆ คือรัฐเริ่มเห็นความสำคัญของงานศิลปะแล้ว (หัวเราะ)”

คาเงะ-ธีระวัฒน์ มุลวิไล ศิลปินรางวัลศิลปาธร หนึ่งในผู้ร่วมก่อตั้ง B-Floor เปรยถึงเหตุการณ์ที่ละคร ‘บางละเมิด’ (2558) ถูกคุกคามจากเจ้าหน้าที่รัฐ

เรานัดพบกันที่โกดังเก่าย่านประดิพัทธ์ บรรยากาศอึมครึมคล้ายหลุดเข้าไปอยู่ในฟิล์มนัวร์ ทีมงานอีกสองสามชีวิตกำลังช่วยกันปูพื้นไม้สำหรับใช้ซ้อมการแสดง พื้นที่แห่งนี้กำลังถูกดัดแปลงให้เป็นแหล่งกบดานแห่งใหม่ของพวกเขา

ในวาระครบรอบ 20 ปีของกลุ่มละครที่ออกตัวว่าอยู่ ‘ใต้ดิน’ มาเสมอ 101 ชวนคาเงาะมานั่งสนทนายาวๆ ว่าด้วยชีวิตและตัวตนของคนทำละครเวทีโรงเล็ก เส้นทางของกลุ่มละคร B-Floor ไปจนถึงแก่นของศิลปะการแสดง—ศาสตร์ที่หลายคนอาจมองว่า ‘เฟค’ แต่เขากลับมองว่าช่วยให้เข้าถึงความจริงและความเป็นมนุษย์ได้อย่างลึกซึ้ง

ธีระวัฒน์ มุลวิไล

ชื่อ B-Floor มาจากอะไร

ตอนแรกเราอยากตั้งให้เป็น basement หรือ underground นึกถึงคำว่า Underground Theatre คืออยู่ชั้นใต้ดิน  ถึงตอนนี้ 20 ปีแล้วก็ยังอยู่ใต้ดิน ขณะเดียวกันก็พ้องเสียงกับคำว่า before ที่แปลว่า ‘ก่อน’ Before Theatre ก็คือ ‘ก่อนละคร’ ให้ความรู้สึกว่าอะไรคือสิ่งที่เรายังค้นหาไม่พบ ยังซ่อนอยู่ หรืออะไรที่ไม่ใช่สิ่งสำเร็จรูป

พูดถึงโครงสร้างละคร เราจะไม่ได้ทำสไตล์ Well-made play ที่มีต้น-กลาง-จบ มีการดำเนินเรื่องที่เป็นระบบ ให้ผู้ชมติดตามได้โดยง่าย แต่สไตล์ของพวกเราจะคล้ายงานคอลลาจมากกว่า สมัยนี้เขาก็จะพูดถึงคำว่า Devising Theatre ก็คือทำงานจากคอนเซ็ปต์ก่อน แล้วตีจากคอนเซ็ปต์เป็นภาพ แล้วก็ร้อยเรียงเป็น chapter แล้วผู้ชมจะเป็นคนที่ประมวลผลเอง

ทำสไตล์นี้มาตั้งแต่แรกเลยหรือเปล่า

เป็นมาตั้งแต่แรก ยังไม่หาย เริ่มมีแฟนที่คุ้นเคยกับแนวนี้ คือพอได้ยินชื่อ B-Floor จะรู้ว่าไม่ใช่ Conventional Theatre แบบทั่วไป เหมือนเขาคาดหวังแล้วว่ามันต้องแปลกประหลาด เพี้ยน มีทิศทางที่เป็น art นำ

อยากให้ขยายความการทำละครแบบ B-Floor ที่บอกว่าแปลกประหลาด ใช้ art นำ คำถามคือสำหรับคนทั่วไปที่ไม่คุ้นชินกันละครเวทีแนวนี้ ควรเสพหรือทำความเข้าใจยังไง

ให้คิดว่าเหมือนเราไปดูงานศิลปะ ดูงาน installation หรือไปดูภาพวาดที่เป็นภาพ abstract มีแค่มวลของสี หรือมวลของบรรยากาศ อย่าไปตั้งว่า What When Where Why ว่าไอ้นี่มันเป็นใคร กำลังทำอะไร เจตนาคืออะไร เฮ้ย บางทีมันเป็นฟอร์มที่เราควรจะเสพเอาสภาวะที่เกิดขึ้น และทำให้เกิดความคิดบางอย่างกับเรา เช่นเดียวกับการดูภาพบางภาพ เราอาจไม่ได้เข้าใจ แต่ดูแล้วชอบ หรือรู้สึกแปลกๆ พูดง่ายๆ คือมันทำงานกับสภาวะข้างในของผู้ชมมากกว่า

ดังนั้นการที่จะไปตั้งคำถามกับมันตลอดเวลา อาจไม่ได้ช่วยให้เก็ตมากขึ้น มันต้องปล่อยวาง เอาตัวออกมาห่างๆ นิดนึง เปิดรับมันเข้ามา แล้วรอให้ตกตะกอน ฟังดูโคตรพุทธเลย (หัวเราะ)

จริงๆ เรื่องที่พวกเราทำ ก็ไม่ได้ยากขนาดนั้น โดยเฉพาะเรื่องของผม ผมชอบพูดถึงสภาวะของความรุนแรง ความอยุติธรรม ซึ่งเป็นเรื่องที่คนในสังคมรู้สึกหรือเชื่อมโยงได้อยู่แล้ว เพียงแต่ละครของพวกเราจะไม่ได้จบแบบมีบทสรุป หรือเรื่องนี้สอนให้รู้ว่า

เราตั้งสถานะตัวงานศิลปะของเรากับผู้ชมในฐานะเท่าเทียมกัน เราไม่ใช่นักเทศน์ ไม่ใช่ผู้ชี้นำทางจิตวิญญาณที่จะบอกว่ามาทางนี้สิ เหมือนเรามียาสองเม็ดอยู่ในมือ เม็ดหนึ่งสีน้ำเงิน อีกเม็ดสีแดง เราแค่หยิบยื่นด้านที่คุณอาจจะไม่เคยเห็นหรือไม่เคยรู้สึกว่ามีอยู่ เอาออกมาโชว์ให้เห็นชัดเจนขึ้นบน stage ผ่านเรื่องเล่าในแบบของเรา

โดยส่วนตัวคุณเอง มีประเด็นหรือเนื้อหาอะไรที่อยากเล่าเป็นพิเศษไหม

เราว่าละครเกือบทั้งหมดที่เราทำ จะพูดถึงเรื่องความรุนแรง เป็นความรุนแรงในเชิงโครงสร้างสังคม ตอนแรกเราก็สงสัยเหมือนกันว่า ทำไมเราไม่เคยทำละครที่พูดถึงเรื่องตัวเอง หรือเอาประสบการณ์ตัวเองมาเล่า แต่เอาเข้าจริง นี่แหละคือประสบการณ์ของตัวเอง เพียงแต่มันพูดผ่านโครงสร้างของสังคมที่มีความรุนแรงอีกทีหนึ่ง

เราอยู่ในครอบครัวที่มีความรุนแรงมาตั้งแต่เด็ก แต่เราไม่ได้พูดออกไปตรงๆ ว่าครอบครัวคาเงะเป็นแบบนี้ เรารู้สึกว่าทุกอย่างมันสะท้อนกันหมด ตั้งแต่โครงสร้างสังคม ลงไปถึงครอบครัวที่เป็นหน่วยย่อย มันคล้ายกัน และเป็นเหมือนๆ กันทั่วประเทศ ก็คือโครงสร้างที่เป็นระบบอุปถัมภ์และอำนาจกดทับ

นอกจากเรื่องความรุนแรง ผมก็แตะไปถึงศาสนา แตะเรื่องสุ่มเสี่ยงที่พูดไม่ได้ ยิ่งหลังรัฐประหารมา มีเรื่องที่พูดไม่ได้เยอะมาก เพดานสิทธิเสรีภาพมันต่ำลงมาทุกที ซึ่งทำให้รู้สึกว่าเรื่องที่พูดไม่ได้ ยิ่งต้องพูด เพราะถ้าเราสยบยอม หรือเงียบ เท่ากับว่าเรายอมรับมัน นั่นคือหน้าที่ของงานศิลปะ

ถามว่าทำไมต้องพูดเรื่องนี้ตลอดเวลา จริงๆ ผมเบื่อนะ เพราะผมพูดมานานมาก ช่วงหนึ่งที่การเมืองเริ่มนิ่ง ก็เหมือนจะเลิกๆ แล้ว ปรากฏว่ามีรัฐประหารอีก ก็ต้องกลับมาพูดอีก ไม่เข้าใจว่ามึงจะสร้างแรงจูงใจให้กูไปถึงไหน (หัวเราะ)

แล้วเหตุผลที่ต้องทำคืออะไร

แง่หนึ่งเราก็คาดหวังว่าสังคมจะเปลี่ยนแปลง ซึ่งดูเป็นหวังที่ใหญ่โตมาก แต่อีกแง่มันอาจเป็นแค่การบำบัดตัวเองก็ได้ ไม่ต่างจากคนที่เขียนระบายลงในเฟซบุ๊ก หรือเล่าให้เพื่อนฟัง

แต่เครื่องมือที่เรามีอยู่ มันคือศิลปะการละครหรือศิลปะการเคลื่อนไหว ดังนั้นการได้ทำมันออกมาก็เป็นการปลดปล่อยตัวเองในทางหนึ่ง แต่ผลที่ตามมาในหลายๆ ครั้ง คือการได้รับรู้ว่ามีผู้ชมที่อยากร่วมแชร์ประสบการณ์กับเรา เราจะชอบเห็นพวกคอมเมนต์ที่ผู้ชมเขียนมาหน้าสองหน้า แค่นี้เรารู้สึกว่ามันทำงานแล้ว มันทำให้คนดูรู้สึกบางอย่าง เกิดการตีความ เกิดคำถาม ซึ่งอาจไม่ตรงกับสิ่งที่เราอยากจะสื่อ ไม่เป็นไร เราไม่ได้สนจุดนั้น เพราะศิลปะได้ทำหน้าที่ของมันแล้ว

ธีระวัฒน์ มุลวิไล

เวลาทำประเด็นที่แหลมคมเกี่ยวกับสังคมการเมือง มีอะไรที่ต้องกังวลไหม 

มันเป็น process ตั้งแต่ตอนแรกว่าจะเล่าออกมายังไง อย่าลืมว่าสิ่งที่เราอยากจะสื่อหรืออยากเสนอ บางครั้งถ้าทำแบบตรงๆ มันก็ไม่มีศิลปะ และเอาเข้าจริง ถ้าเราอยากคุยกับคนที่เห็นต่างจากเรา ยิ่งไปกระแทกหรือทำตรงๆ เขาจะยิ่งหนี จุดมุ่งหมายของเราคืออยากให้เขามาแชร์พื้นที่ตรงนี้ด้วยกัน น่าจะเป็นประโยชน์มากกว่า

แล้วด้วยความที่เราเป็นคนท่าแซะ มีความกระแนะกระแหน ในละครที่ทำก็จะมีเซ้นส์แบบนี้อยู่ เพื่อลดบรรยากาศตึงเครียด จากประเด็นที่มันเครียดอยู่แล้ว ก็ทำให้คนดูหัวเราะออกมาได้บ้าง

อีกแง่หนึ่งมันคือการทำงานในเชิงทัศนคติ เปลี่ยนทัศนคติของคน ซึ่งงานแบบนี้ก็ทำหน้าที่ได้ประมาณหนึ่ง แล้วเราทำงานบนฐานมนุษยนิยมอยู่แล้ว พูดเรื่องสิทธิพื้นฐาน พูดเรื่อง common sense ยิ่งในภาวะสังคมที่ตรรกะมันวิปริตวิปลาสขึ้นทุกวัน เราก็หยิบมาทำให้เห็นว่ามันเพี้ยนว่ะ มันเบี้ยวนะ คุณเห็นหรือเปล่า

ฉะนั้นเรื่องเทคนิควิธีการ ก็เริ่มจากแบบนี้ ตั้งต้นจากความ realistic แต่วิธีการนำเสนออาจใช้เป็น symbolic เพื่อสื่อสารกับคน เหมือนเวลาวาดภาพ ทุกคนก็ต้องวาดจากภาพเหมือนก่อน ก่อนที่คุณจะไปวาด abstract

ถามว่าทำไมละครมันต้องยาก ต้องเรียกร้องความคิด เพราะเราไม่ได้ดูถูกผู้ชม เราคิดว่าทุกคนมีศักยภาพ เราไม่ได้บอกว่าเราฉลาดกว่า แต่บางประเด็นถ้าปล่อยให้เขาได้คิดเอง มันจะสำเร็จกว่าการไปบอกเขาตรงๆ

ความเคลื่อนไหวของกลุ่มคนทำละครเวทีโรงเล็กในไทย เป็นยังไง

กลุ่มคนที่ทำละครในเมืองไทยจริงๆ ถือว่ายังมีน้อย และส่วนใหญ่ยังทำกระจุกอยู่ในกรุงเทพฯ ส่วนจังหวัดอื่นๆ ก็มีบ้าง แต่ไม่เยอะ และมักจะทำงานเคลื่อนไหว เป็นเอ็นจีโอ ทำงานเชิงรณรงค์มากกว่า

ถ้านับในช่วงสิบปีที่ผ่านมา กระแสละครโรงเล็กมันบูมขึ้น มีปริมาณชิ้นงานหรือกลุ่มละครหน้าใหม่เกิดเยอะขึ้น และสามารถทำงานต่อเนื่องได้ ต้นทุนในการเช่าโรงละครหรือผลิตโปรดักชั่นต่ำลง ผู้ชมก็เริ่มออกมาเสพ พอคนเริ่มทำงานต่อเนื่องมากขึ้น กระแสของผู้ชมก็เริ่มแผ่ขยายไปกว้างขึ้น แต่ทั้งนี้ทั้งนั้น คนทำละครก็ยังต้องดำรงชีพแบบตัวใครตัวมัน ไม่สามารถดำรงชีพจากละครได้จริงๆ ต้องทำมาหากินทางอื่นด้วย

แต่เมื่อประมาณปีสองปีที่แล้ว ปรากฏว่ากลุ่มโรงละครกลับหายไปหลายที่เลย เพราะ space มันหายไป เช่นที่สถาบันปรีดี พนมยงค์ ก็มีที่ปักหลักซ้อมและเล่นกันอยู่หลายกลุ่ม แต่พอสถาบันปรีดีปิดไป กลุ่มละครเหล่านี้ก็หายไปด้วย ล่าสุด Democrazy Theatre ก็ต้องคืนที่ให้เขาไป ทองหล่อ Art Space ก็ไม่มีแล้ว แต่ที่เพิ่มขึ้นมาใหม่ก็มี เช่น Buffalo Bridge แถวสะพานควาย โดยรวมคือพื้นที่ของศิลปะที่เป็นตัวกลางแบบนี้ เริ่มมีปัญหาแล้ว กลุ่มละครต่างๆ ก็ต้องไปขวนขวายพื้นที่ใหม่ๆ เอาเอง

ในแง่ของการสนับสนุนจากภาครัฐ ของไทยถือว่ามีมากน้อยแค่ไหนเมื่อเทียบกับต่างประเทศ

ผมว่าระบบโครงสร้างที่ยังคงเป็นข้าราชการแบบนี้ มันไม่มีทางเวิร์คในการซัพพอร์ตศิลปะหรอก มันต้องสร้างเป็นลักษณะ council เป็นองค์กรเหมือน สสส. ที่ได้งบเท่านั้นเท่านี้บาทจากรัฐบาล แล้วก็เอามาจัดสรรในงานเคลื่อนไหวด้านสุขภาพ ขณะเดียวกันก็ต้องเป็นหน่วยงานที่ต้องปลอดจากราชการ ต้องเป็นคนที่รู้และเข้าใจศิลปะในสาย Art Management จริงๆ

นั่นคือสิ่งที่ฝันว่าอยากให้เกิดขึ้น อย่างในยุโรป เขาจะตัดงบ 1% มาสนับสนุนศิลปะเลย ศิลปะเลยเกิดขึ้นที่ตำบล อำเภอ จังหวัด ไม่ได้กระจุกแค่ในเมืองหลวง ในแต่ละท้องถิ่นมีโรงละคร ซื้อโปรดักชั่นเพื่อให้คนในท้องถิ่นได้ดูศิลปิน และสนับสนุนให้คนท้องถิ่นได้ผลิตงาน แบบนี้จะยั่งยืนกว่า ถ้าไม่สามารถมาถึงโมเดลนี้ได้ เราก็จะทู่ซี้ คาราคาซังอยู่แบบนี้ แล้วทุกคนก็ต้องหาทางเอาตัวรอดไป ตัวใครตัวมัน

 

พอจะเห็นทางขยับไปสู่โมเดลที่บอกได้ไหม

มันต้องนำเสนอเป็นนโยบาย เข้าสู่กระบวนการของรัฐสภา ทางนั้นทางเดียวเลย

ถ้าเทียบกับประเทศอื่น เขาใช้ศิลปะพวกนี้เป็นการสร้างประเทศ เช่น ญี่ปุ่น เกาหลี เขาใช้วัฒนธรรมร่วมสมัยเปลี่ยนประเทศ ซึ่งโคตรฉลาด รัฐเขาลงทุน ให้การสนับสนุนเต็มที่ เพราะเขามองเห็นผลระยะยาวว่างานศิลปะสามารถเปลี่ยนแปลงสังคมได้ และสุดท้ายมันทำให้เศรษฐกิจดีขึ้นด้วยซ้ำ

แล้วถ้าเทียบในแง่คุณภาพ ถือว่ามีพัฒนาการที่ดีขึ้นไหม

จริงๆ ก็เป็นคำถามของคนที่ทำด้วยว่าอยากจะพัฒนาหรือเปล่า หรือขอแค่ได้ทำ หรือทำเล่นๆ ไป แต่กลุ่มคนที่ทำงานต่อเนื่องมาเป็น 10 ปี เท่าที่เห็นก็ไม่มีใครทำเล่นๆ แล้ว มีความเอาจริงเอาจังและพัฒนาศาสตร์ของตัวเองอยู่เรื่อยๆ แต่กลุ่มใหม่ๆ ยังต้องรอการพิสูจน์อยู่

ปัญหาหลักตอนนี้คือการทำงานภายใต้ข้อจำกัด ใจน่ะมีอยู่แล้ว แต่ที่เหลือคือปัจจัยภายนอกทั้งหมดที่จะส่งผลต่อตัวงาน

บรรยากาศสังคมการเมือง โดยเฉพาะในช่วง 5 ปีที่ผ่านมา ส่งผลต่อคนทำละครในแง่ไหนบ้าง

กรณีที่ชัดที่สุด น่าจะเป็นเรื่อง ‘บางละเมิด’ มีทหารเข้ามาก่อนวันที่จะเล่น ถามว่าขออนุญาตหรือยัง โห ทำละครมาเกือบยี่สิบปี ไม่เคยต้องขอใคร (หัวเราะ) เราก็งง เฮ้ย มันมีกฎหมายข้อไหนเหรอ ต้องขออนุญาตด้วยเหรอวะ

มันเป็นเรื่องน่าหงุดหงิดเล็กๆ และทำให้เรารู้สึกว่าอำนาจรัฐมันเข้ามาใกล้เราจริงๆ ทั้งที่เนื้อหาในละครเราพยายามทำความเข้าใจด้วยซ้ำในกรณีกฎหมายหมิ่นฯ พยายามทำให้ทุกคนมาแชร์กัน สุดท้ายคือคุณจะปิดทุกช่องทางเลยใช่ไหม

 

เหตุการณ์นี้สะท้อนอะไร

ผมรู้สึกว่าการคุกคามเสรีภาพในการแสดงออก รวมถึงการทำงานศิลปะ มันเริ่มมีอย่างต่อเนื่อง แง่หนึ่งสะท้อนว่าเขาเห็นแล้วว่า soft power หรืองานศิลปะมันสำคัญ

ก่อนหน้านี้เขาไม่ได้สนใจ เขาอาจควบคุมแค่ระดับทีวี ภาพยนตร์ ซึ่งมีกองเซ็นเซอร์ชัดเจน แต่พวกนี้มันเป็นกลุ่มคนทำงานศิลปะที่กระจายตัวกันอย่างอิสระ ซึ่งไม่ใช่แค่คนพวกละคร แต่ลามไปถึงในแกลอรี คนทำงานจิตรกรรม คนถ่ายรูป โดนกันหมด มองแบบขำๆ คือรัฐเริ่มเห็นความสำคัญของงานศิลปะแล้ว (หัวเราะ)

ไม่รู้ว่าควรจะดีใจมั้ย

เออ ถ้าเห็นความสำคัญจริงก็เอาตังค์มาให้สิ (หัวเราะ) แต่นี่คือการห้าม การปราบ การหยุด แบบนี้ไม่เรียกว่าซัพพอร์ต ต้องเรียกว่าการปิดปาก

พอเจอแบบนี้แล้วกลัวไหม ดีลกับสถานการณ์เฉพาะหน้ายังไง

เราติดต่อองค์กรที่พอจะรู้จัก เช่น iLaw, ศูนย์ทนาย, Human Rights Watch โทรไปแจ้งเลยว่ามีกรณีนี้เกิดขึ้น พูดง่ายๆ คือพยายามทำให้ตัวเองอยู่ในสปอตไลท์ให้มากที่สุด เพราะเราไม่รู้ว่าสถานการณ์ตอนนั้นจะนำไปสู่อะไร เราไม่อยากเสี่ยง ถ้าอย่างนั้นก็ต้องทำให้โลกทั้งโลกรู้ นั่นคือสิ่งที่เราทำ

ผลที่ตามมาทันทีคือ ผู้ชมแม่งทะลักหลั่งไหลเข้ามาดู บางคนมาเพื่อมาดูทหารเลยนะ เพราะมีทหารมาถ่ายวิดีโอทุกวัน ขนาดเราเองยังไม่ได้ถ่ายไว้ทุกรอบ แต่ทหารแม่งถ่ายทุกรอบ ยังคิดเล่นๆ เลยว่าจะไปขอวิดีโอมาตัดต่อซะหน่อย เอาให้ครบ (หัวเราะ)

ธีระวัฒน์ มุลวิไล

หากมองในมุมกลับ ถ้าบ้านเมืองไม่ได้วุ่นวายหรือมีปัญหา พลังของตัวงาน เนื้อหา รวมถึงวิธีการ อาจไม่ได้แหลมคมเท่านี้รึเปล่า

ถูกต้อง มันมีผลนะ ผมเคยไปทำรีเสิร์ชที่อินโดนีเซีย ได้สัมภาษณ์นักวิจารณ์คนหนึ่งที่ผ่านชีวิตในช่วงที่ซูฮาร์โตปกครองอยู่ เขาบอกว่างานในช่วง 30 ปีช่วงซูฮาร์โตอยู่ในอำนาจ พวกศิลปะการละครต่างๆ ถูกเซ็นเซอร์อย่างหนัก ต้องมีใบอนุญาต ต้องถูกตรวจสคริปต์แบบเข้มงวดมาก ปรากฏว่ากลุ่มศิลปินพวกนั้นก็หาวิธีเลี่ยง วิธีนำเสนอใหม่ๆ เริ่มมีงานที่เป็น symbolic มากขึ้น ใช้ text น้อยลง

เช่นกลุ่มละครเบงกอล เธียเตอร์ มีผู้กำกับชื่อเรนด้า ใช้คำแค่สองคำในการเล่นบนเวที ใช้คำว่า บีบ๊อบ บีบ๊อบ บีบ๊อบ แล้วก็ส่งสคริปต์ไป มีแต่คำว่าบีบ๊อบ แต่พอถึงเวลาแสดงจริง แม้จะพูดแต่คำว่าบีบ๊อบ แต่แอคชั่นในการเล่นก็พูดถึงทหาร พูดถึงซูฮาร์โต นี่คือตัวอย่างของความแหลมคมที่เกิดขึ้นในสภาวะกดดัน นักวิจารณ์คนนี้ถึงกับบอกว่านั่นเป็นยุคทองของศิลปะของเขาเลย แต่พอหมดยุคซูฮาร์โต ทุนนิยมเข้ามา เขาบอกเลยว่ามันดูกลวงๆ โบ๋ๆ งานส่วนใหญ่เน้นสไตล์ แต่ไม่มีแก่นอะไรที่แข็งแรงนัก

แต่ผมไม่ได้จะบอกว่าการที่รัฐเป็นแบบนี้มันดีนะ (หัวเราะ) คงไม่ใช่ว่าเพราะรัฐเป็นห่วงเรามาก เห็นว่างานศิลปะมันกลวง ก็เลยมายึดอำนาจ กำจัดสิทธิของคุณเพื่อที่คุณจะได้รีดมันสมองออกมาให้เป็นงานศิลปะที่แหลมคม เพื่อที่จะปั้นให้เป็น golden age อะไรแบบนั้น

ไม่น่าใช่

เออ ไม่น่าใช่แน่ๆ (หัวเราะ)

แล้วถ้าให้ประเมิน งานของศิลปินไทยในยุคนี้ มีภาวะที่สามารถจะเป็น golden age ได้มั้ย

ผมว่ามันกำลังจะมา ยังสุดได้กว่านี้ เพราะตอนนี้ก็มียุทธศาสตร์ 20 ปีแล้ว รัฐบาลนี้ก็ยังไปต่อ ผมว่างานดีๆ จะโผล่มาอีกเยอะเลย อย่าเพิ่งตัดสินในช่วงนี้ เดาว่าอีก 10 ปีถัดจากนี้น่าจะดีได้ขึ้นเรื่อยๆ แต่นั่นก็หมายถึงการต้องแลกกับหลายๆ อย่างด้วย

สิ่งหนึ่งที่เห็นคือ หลายอย่างที่รัฐทำอยู่ตอนนี้ เริ่มโฉ่งฉ่างมากขึ้น ไม่เหนียมไม่อายแล้ว อยากทำอะไรก็ทำ สำหรับเรามันคือรัฐมาเฟีย พูดง่ายๆ ว่าการที่เราอยู่ภายใต้สถานการณ์นี้ ถ้าคุณไม่ทำงานอวยเขา คุณก็อาจเดือดร้อน ถ้าไม่งั้นก็ทำงานแบบกลางๆ ไป จะได้ไม่เสี่ยง

 

เทียบกับศิลปะแขนงอื่นๆ เช่น หนังสือ ภาพยนตร์ คุณคิดว่าเสน่ห์ของละครเวทีคืออะไร

คือการดูสด การปะทะกับสิ่งที่อยู่ตรงหน้า ณ โมเมนต์นั้นๆ มันไม่เหมือนหนังหรือหนังสือที่คุณอยากกลับมาดูหรืออ่านซ้ำเมื่อไหร่ก็ได้ การดูละครเป็นประสบการณ์ที่เกิดขึ้นในช่วงโมเม้นต์หนึ่ง ซึ่งนักแสดงและผู้ชมจะได้แชร์อะไรร่วมกัน

ยกตัวอย่างง่ายๆ ว่าละครเรื่องเดียวกัน แต่ละรอบก็ไม่เหมือนกันแล้ว ทั้งนักแสดงและผู้ชมจะได้รับประสบการณ์ครั้งแรกและครั้งเดียวไปพร้อมๆ กัน เพราะคนไม่ใช่หุ่นยนต์ และมันไม่ใช่หนังที่สามารถเลือกเฟรมหรือคัทที่ดีที่สุดไว้แล้ว หรือผ่านการตัดต่ออย่างดีมาแล้ว

เคยได้ยินคนที่ไม่ค่อยอินกับละครเวที พูดทำนองว่า ดูแล้วไม่ค่อยเชื่อ เหมือนรู้สึกว่ายังไงมันก็แสดง คือการแอคติ้ง ดูเฟคๆ ไม่ค่อยจริงเท่าไหร่

ความจริงในความหมายของเขา อาจหมายความว่า realistic หรือความสมจริงหรือเปล่า

เอาเข้าจริงก็เหมือนชีวิตเรา จริงๆ แล้วคุณก็ไม่ได้อยู่กับความจริงหรือความสมจริงได้ตลอดเวลาหรอก เราสามารถทำงานหรือใช้ชีวิตแบบมีสติรู้ตัวได้ตลอดเวลาเลยเหรอ มันจะมีโมเมนต์ที่คุณไม่รู้ว่าจะทำอะไร โมเมนต์ที่เวิ้งว้างว่างเปล่า โมเมนต์ที่หงุดหงิด โมเมนต์ที่ลุ่มหลงหรืออยู่ในภาวะอะไรบางอย่าง

ทีนี้การเอามาทำเป็นละครเวที ก็ขึ้นอยู่ที่ว่าคุณจะนำเสนอออกมายังไง presentation เป็นแบบไหน setting เป็นยังไง ต้องเล่นแบบ realistic หรือเล่นใหญ่ๆ เพื่อส่งให้ถึงคนดู

จริงๆ ทุกเรื่องที่ทำก็หยิบมาจากประสบการณ์ หรือมวลอารมณ์ที่เกิดขึ้นในชีวิตนี่แหละ ซึ่งจริงทั้งนั้น เพียงแต่ว่ามันถูกนำเสนอออกมาในสไตล์ไหน รูปแบบไหนมากกว่า

ถามว่าแบบที่เฟคมีมั้ย มี คุณไปดูที่ทีวีส่วนใหญ่สิ อันนั้นบอกได้เลยว่าเฟค ไม่จริงทั้งคำพูด ไม่จริงทั้งสถานการณ์ ไม่จริงสักอย่าง คำถามคือคุณดูแล้วคุณคิดว่ามันจริงรึเปล่า มีคนด่ากันเบอร์นี้ด้วยประโยคแบบนี้จริงๆ รึเปล่า ชีวิตที่รวยมาก จนมาก เหี้ยมาก ดีมาก สำหรับเรามันโคตรเฟค แค่สถานการณ์ที่เขียนขึ้นมาก็เฟคแล้ว

แล้วถ้าว่ากันถึงที่สุด แวดวงศิลปะเมืองนอกเขาไม่มานั่งคุยกันแล้วว่าจริงไม่จริง มันอยู่ที่ว่ากูดูแล้วรู้สึกอะไร กูไม่รู้ว่ามันคืออะไรด้วยซ้ำ ไม่รู้ว่ามันหมายความว่าอะไร แต่กูชอบว่ะ เขาไประดับนั้นแล้ว คำถามคือเรายังจะติดอยู่กับประถมกอกากันอยู่อีกเหรอ

คุณเชื่อว่าละครเปลี่ยนสังคมได้ไหม

เปลี่ยนได้ในเชิงโมเลกุล คือค่อยๆ แทรกซึม มันไม่ใช่ propaganda แบบที่คนบางกลุ่มทำออกมา ซึ่งแม้จะไม่ใช่เรื่องจริง แต่การทำอย่างต่อเนื่องยาวนานมันก็ทำให้เชื่อว่าจริงได้ แต่ของเราไม่ได้มีองคาพยพที่จะแทรกซึมไปในสังคมได้ขนาดนั้น ก็ต้องค่อยๆ ทำไป ค่อยๆ เปลี่ยนจากโมเลกุลเล็กๆ

คุณยังเชื่อว่าเปลี่ยนได้ แต่ไม่ได้เปลี่ยนแบบ propaganda

ใช่ๆ เราไม่เชื่อเรื่อง propaganda การจะไปบอกหรือบังคับให้คนเปลี่ยน เขาไม่เปลี่ยนหรอก ไม่มีทาง เขาต้องเปลี่ยนเอง แล้วเราเป็นใคร จะให้มานั่งสะกดจิตเขาหรอ ก็ทำไม่เป็น

ถ้าถามตัวเราเอง เรารู้สึกว่าหนังสือคือสิ่งที่เปลี่ยนเรา เราอ่านหนังสือเยอะ แล้วเราก็ได้ไอเดียหลายๆ อย่างจากหนังสือ ซึ่งก็มีอิทธิพลมาถึงงานของเราด้วย ส่วนคนดู เขาก็มีพื้นฐานความสนใจของเขา ตามวิถีของเขา จุดที่เรามาเจอกันในโรงละคร มันเป็นเพียง one night stand เราไม่มีทางรู้เลยว่าคุณจะติดต่อกลับมาอีกรึเปล่า (หัวเราะ) บางคนมาครั้งเดียวเลิก แยกย้าย แต่บางคนมาแล้วชอบ ก็มี กลายเป็นคนแปลกหน้าที่คุยกันรู้เรื่อง มันอาจเป็นสภาวะแบบนั้น

ถามว่าทุกวันนี้เรามี channel หรือมีช่องทางให้คนที่คิดแบบนี้ มีที่ทางระบายหรือเปล่า เราคิดว่ามันน้อยนะ นอกจากเฟซบุ๊กของตัวเอง แต่อย่าลืมว่าทุกวันนี้รัฐก็สามารถสอดส่องคุณได้ เอาง่ายๆ คือมันไม่มี safe space อีกต่อไป

ธีระวัฒน์ มุลวิไล

หัวใจของการทำละครในความคิดของคุณ คืออะไร

เราว่าศิลปะการละครมันเป็นศาสตร์ที่ช่วยขยาย range ของมนุษย์ ยกตัวอย่างง่ายๆ ว่าคนที่ทำละคร อย่างแรกที่ต้องผ่านให้ได้คือความอาย หรือบางอย่างที่เป็นปมของตัวเองก็ต้องเอามาเล่นด้วย นั่นคือการเผชิญหน้ากับปัญหา การทำละครคือการที่คุณต้องแก้ปัญหาไปเรื่อยๆ เรียนรู้ตัวตนใหม่ไปเรื่อยๆ ดังนั้นคนที่จะทำละครได้ดี ก็ควรเป็นคนที่ยอมรับได้ทุกสถานการณ์ ทุกแบบ แต่ถ้าคุณยึดตัวตน มีอีโก้ คุณก็เป็นได้แบบเดียว

แต่สมมติคุณเป็นนักแสดงที่เล่นตลกก็ได้ เล่นซีเรียสก็ได้ ไม่ว่าแบบไหนเล่นได้หมด นั่นคือการขยาย range ของคน คือการวางตัวตนทิ้งไว้แล้วเข้าไปหาเรื่องราวใหม่ๆ ประสบการณ์ใหม่ๆ ซึ่งอาจต้องใช้เวลาสองสามเดือนในการซ้อม อยู่กับมัน เรียนรู้กับมัน เหมือนได้อ่านหนังสือเล่มใหม่ไปเรื่อยๆ แต่การทำละครมันยิ่งกว่านั้น มันคือการเปลือยทุกอย่างในตัวคุณออกมา

พูดง่ายๆ ว่าไม่ใช่แค่อ่านหรือท่องตามบท แต่ต้องเข้าไปถึงตัวตนของตัวละคร

ถูก เมื่อกี้ที่บอกว่าเฟค บางทีอาจเป็นเพราะคนนั้นยังไม่ได้ลงลึก ยังไม่ได้เห็นโลกของละครแบบที่เป็น art theater world จริงๆ พอต้องมาแสดง เขาอาจคิดว่าทำแบบนี้แล้วมันโอเค ทำแบบนี้แล้วคนดูจะเข้าใจ

บางทีเราเจอนักแสดงจากโมเดลลิ่ง คือหน้าตาดี แต่ไม่ได้ผ่านการฝึกแอคติ้งมา พอเขาเล่น เขาก็จะไปจำทีวีมา ซึ่งเขาเรียกว่าเป็นแอคติ้งที่เป็นแพทเทิร์น พอเราบอกว่าไม่เอาแบบนี้ เขาก็งงว่าแล้วจะเอาแบบไหน คือเขาไม่มีแพทเทิร์นหรือไอเดียอื่นเลย

อีกอันที่เห็นชัดคือแอคติ้งของเด็ก โห เล่นมาแต่ละคน มันไม่ใช่เด็กเลย ส่วนใหญ่จะเวอร์เกินทั้งนั้น นั่นคือการที่เขาไปจำมา แล้วเอามาทำโดยไม่รู้ว่ามันคืออะไรด้วยซ้ำไป รู้แค่ว่าถ้าทำแบบนี้แล้วคนจะชอบ ทำแบบนี้แล้วคนจะเข้าใจ ก็เลยต้องเล่นให้ชัด โดยไม่ได้ศึกษาเรื่องศิลปะการละครที่แท้จริง นี่คือปัญหาของความเฟคหรือความเวอร์วังต่างๆ ที่เราคุ้นเคยกันในสังคม

ตัวคุณยังอยากทำละครไปเรื่อยๆ ไหม มีเป้าสูงสุดไหมว่าต้องไปถึงจุดไหนในเส้นทางนี้

ถ้าในความเป็น B-Floor พอเราทำมาถึง 20 ปี เราอาจต้องคิดไปข้างหน้าแล้วว่ามันจะสามารถเป็นอะไรได้มากกว่านี้มั้ย ถ้ามองในความเป็นองค์กร ระยะเวลา 20 ปีนี่มันน่าจะเป็นสถาบันได้แล้วนะ มันสามารถมีฝ่ายระดมทุน ฝ่ายติดต่อประสานงานต่างประเทศ มี curator สามารถวางทิศทางระยะยาวได้ว่าใน 5 ปีนี้ เราจะไปที่นั่นที่นี่ แล้วงาน movement ที่เราทำอยู่ มันน่าจะไปถึงแถบยุโรปได้

จริงๆ แล้วภูมิภาคที่น่าสนใจมาก แต่เรารู้น้อยที่สุด ก็คือภูมิภาคอาเซียน เพราะว่าศิลปินจนเหมือนกัน รัฐไม่ซัพพอร์ตเหมือนกัน มันก็เลยไม่ค่อยเจอกัน นอกจากว่าจะมีอีเวนท์ใหญ่ๆ ที่มีใครเป็นเจ้าภาพเชิญให้ไปเจอกัน ถึงได้มาเจอ มาพูดคุย แล้วเราเชื่อว่าประเด็นของเรา มันมีความเป็นสากลที่เชื่อมโยงกับภูมิภาคนี้ได้ เพราะรัฐบาลมันแย่เหมือนกัน แต่จะทำออกมาได้แค่ไหน ดีลกันยังไต้องว่ากันอีกที

ส่วนโปรเจ็กต์ส่วนตัว ล่าสุดเราสนใจเรื่องร่างทรง อยากทำละครที่พูดถึงเรื่องการครอบงำ การเป็นตัวแทน การเป็น agent ของสังคม เริ่มกลับมาสู่วิธีคิดของคนมากขึ้นว่า คุณรู้ตัวหรือเปล่าว่าสิ่งที่เราพูด สิ่งที่เรากระทำอยู่ทุกวันนี้ เรากำลังเป็นตัวแทนของอะไรหรือเปล่า หรือมันติดตัวมาตั้งแต่เกิด

เรารู้สึกว่าคนทำงานศิลปะควรมีพัฒนาการอยู่เสมอ ถ้าไม่ได้ไปแนวกว้างก็ต้องลงลึกมากขึ้น เพื่อพิสูจน์ตัวเองด้วยเหมือนกัน

MOST READ

Life & Culture

14 Jul 2022

“ความตายคือการเดินทางของทั้งคนตายและคนที่ยังอยู่” นิติ ภวัครพันธุ์

คุยกับนิติ ภวัครพันธุ์ ว่าด้วยเรื่องพิธีกรรมการส่งคนตายในมุมนักมานุษยวิทยา พิธีกรรมของความตายมีความหมายแค่ไหน คุณค่าของการตายและการมีชีวิตอยู่ต่างกันอย่างไร

ปาณิส โพธิ์ศรีวังชัย

14 Jul 2022

Life & Culture

27 Jul 2023

วิตเทเกอร์ ครอบครัวที่ ‘เลือดชิด’ ที่สุดในอเมริกา

เสียงเห่าขรม เพิงเล็กๆ ริมถนนคดเคี้ยว และคนในครอบครัวที่ถูกเรียกว่า ‘เลือดชิด’ ที่สุดในสหรัฐอเมริกา

เรื่องราวของบ้านวิตเทเกอร์ถูกเผยแพร่ครั้งแรกทางยูทูบเมื่อปี 2020 โดยช่างภาพที่ไปพบพวกเขาโดยบังเอิญระหว่างเดินทาง ซึ่งด้านหนึ่งนำสายตาจากคนทั้งเมืองมาสู่ครอบครัวเล็กๆ ครอบครัวนี้

พิมพ์ชนก พุกสุข

27 Jul 2023

Life & Culture

22 Feb 2022

คราฟต์เบียร์และความเหลื่อมล้ำ

วันชัย ตันติวิทยาพิทักษ์ เขียนถึงอุตสาหกรรมเบียร์ไทย ที่ผู้ประกอบการคราฟต์เบียร์รายเล็กไม่อาจเติบโตได้ เพราะติดล็อกข้อกฎหมาย และกลุ่มทุนที่ผูกขาด ทั้งที่มีศักยภาพ

วันชัย ตันติวิทยาพิทักษ์

22 Feb 2022