แนวคิดของบทความนี้ เป็นแนวคิดส่วนหนึ่งจากบทความขนาดยาวของผู้เขียน ที่เคยทำการ ‘อ่านอาการ’ สังคมไทยผ่านภาพยนตร์ไทยหลังวิกฤตการณ์การต้มยำกุ้ง พ.ศ. 2540 โดยสามารถดูฉบับเต็มได้ใน อิทธิเดช พระเพ็ชร, “จาก “โหยหา” ถึง “โมโห” อ่านอาการสังคม ในภาพยนตร์ไทยหลังวิกฤตเศรษฐกิจต้มยำกุ้ง (พ.ศ. 2540-2546)”, วารสารประวัติศาสตร์ ธรรมศาสตร์ ปีที่ 5 ฉบับที่ 2 (กรกฎาคม-ธันวาคม), 2561, 171 – 219.
เป็นเรื่องแปลกใจสำหรับข้าพเจ้าว่าจู่ๆ ในช่วงต้นปี 2566 นี้ ภาพยนตร์ไทยเรื่อง 7 ประจัญบาน (2545) ก็กลับมาเป็นกระแสตามเพจภาพยนตร์บนโลกออนไลน์อย่างเฟซบุ๊กอีกครั้ง โดยเฉพาะการกล่าวถึงบทบาทความฮาของตัวละคร ‘ขโมยซีน’ อย่าง ‘ผู้กององอาจ’ ที่นำแสดงโดยประกาศิต โบสุวรรณ
เมื่อนึกถึง 7 ประจัญบาน (2545) ข้าพเจ้าก็อดหวนคิดถึงความสำคัญในทางประวัติศาสตร์ของภาพยนตร์เรื่องนี้มิได้ โดยเฉพาะเมื่อครั้งที่ภาพยนตร์เรื่องนี้เข้าฉายในปี 2545 ที่ไม่เพียงประสบความสำเร็จในด้านรายได้และกลายเป็นภาพยนตร์ในดวงใจของแฟนๆ ภาพยนตร์ไทยหลายคนเท่านั้น แต่ทว่าสำหรับยุคสมัยหลังวิกฤตการณ์เศรษฐกิจต้มยำกุ้งในปี 2540 ภาพยนตร์ 7 ประจัญบาน (2545) ยังถือเป็นหนึ่งในหมุดหมายสำคัญของประวัติศาสตร์ภาพยนตร์ไทยที่ยกระดับสถานะภาพยนตร์ไทยให้กลายเป็น ‘เครื่องบำบัด’ อาการบอบช้ำทางสังคม และกลายเป็น ‘ร่างทรง’ ทางออกแห่งอารมณ์โมโหเดือดดาลของผู้คนในสังคมไทยในช่วงเวลาแห่งวิกฤตการณ์ดังกล่าว
จาก หนึ่งต่อเจ็ด ถึง 7 ประจัญบาน
หากสืบสายประวัติศาสตร์ภาพยนตร์ไทยจะพบความน่าสนใจเป็นอย่างยิ่งว่าภาพยนตร์ชุด 7 ประจัญบาน เป็นอีกหนึ่งในชุดภาพยนตร์ที่อยู่คู่กับสังคมไทยมาอย่างยาวนานเป็นเวลานับ 60 กว่าปีนับตั้งแต่ตัวละคร ‘มือปืนเชือกกล้วยกางเกงแดง’ อย่าง ‘จ่าดับ จำเปาะ’ ปรากฏกายในภาพยนตร์เรื่อง หนึ่งต่อเจ็ด ที่ออกฉายในปี 2501 ซึ่งมีบุคคลสำคัญอย่าง ‘ส. อาสนจินดา’ หรือสมชาย อาสนจินดา เป็นผู้ที่ให้กำเนิดและสวมบทบาทนำแสดงเป็น ‘จ่าดับ จำเปาะ’ คนแรกของเมืองไทย พร้อมด้วยตัวละครพลพรรคอีก 6 คน ได้แก่ เหมาะ เชิงมวย, ตังกวย แซ่ลี้, อัคคี เมฆยันต์, ดั่น มหิตรา, กล้า ตะลุมพุก และจุก เบี้ยวสกุล
ภาพยนตร์หนึ่งต่อเจ็ด ของ ส. อาสนจินดา ประสบความสำเร็จเป็นอย่างมากจนทำให้ ส. อาสนจินดา สร้างภาคต่อออกมาเป็นจำนวนมากตั้งแต่ในช่วงทศวรรษ 2500-2520 โดยมีการเปลี่ยนชื่อและเพิ่มลดตัวละครไปตามความเหมาะสม อันได้แก่ นักเลงเดี่ยว (2501) เจ็ดแหลก (2501) สิบสองนักสู้ (2502) เจ็ดประจัญบาน (2506) เจ็ดตลุมบอน (2506) ชุมทางหาดใหญ่ (2509) 1 ต่อ 7 ประจัญบาน (2510) และหาดใหญ่ใจสู้ (2512)
ต่อมาในปี 2520 ส.อาสนจินดาก็นำเอาหนึ่งต่อเจ็ดกลับมาสร้างอีกครั้ง โดยในครั้งนี้มอบให้ทักษิณ แจ่มผล รับบทแสดงเป็น จ่าดับ จำเปาะ ผลปรากฏว่าภาพยนตร์หนึ่งต่อเจ็ดก็ยังได้รับกระแสตอบรับจากผู้ชมเป็นอย่างดี จนทำให้มีการสร้างภาคต่อออกฉายในช่วงปลายปีเดียวกันในชื่อ 7 ประจัญบาน
กล่าวได้ว่าตลอดระยะเวลากว่า 20 ปีตั้งแต่ในช่วงทศวรรษ 2500-2520 ภาพยนตร์ชุด 7 ประจัญบาน ประสบความสำเร็จอย่างมาก โดยอัตลักษณ์สำคัญของภาพยนตร์ชุด 7 ประจัญบาน ก็คือการเป็นภาพยนตร์บู๊-แอ็กชัน แนว ‘รักชาติ’ ที่นำเอาสถานการณ์ทางการเมืองไทยในยุคสมัยสงครามเย็นมาเป็นสถานการณ์หลักของเรื่อง โดยเล่าผ่านการต่อสู้ของบรรดาตัวละครเหล่านักสู้ ‘7 ประจัญบาน’ ซึ่งเนื้อหาส่วนใหญ่จะเป็นการกล่าวถึงภัยจากการขยายอิทธิพลของคอมมิวนิสต์ในประเทศไทยและในภูมิภาคเอเชียตะวันออกเฉียงใต้ และภารกิจหลักของทั้งตัวละครและตัวภาพยนตร์ชุด 7 ประจัญบาน ก็คือการต่อต้านคอมมิวนิสต์
7 ประจัญบาน จึงถือเป็นภาพยนตร์ที่มีความเป็นการเมืองเรื่องหนึ่ง ดังจะเห็นได้จากบรรดา ‘ศัตรู’ ที่เหล่าตัวละคร 7 ประจัญบานต้องเตะ ต่อย และกระทืบในช่วงทศวรรษ 2500-2520 ล้วนวางอยู่บนฐานของอุดมการณ์ทางการเมืองในยุคสงครามเย็นมากกว่าจะเป็นมิติด้านเชื้อชาติหรือชาติพันธุ์ หมายความว่าไม่ว่าจะเป็นฝรั่งหรือคนไทย เชื้อชาติหรือชาติพันธุ์ใดๆ ก็แล้วแต่ หากแต่เป็น ‘คอมมิวนิสต์’ ซึ่งถือเป็นฝ่าย ‘อธรรม’ เสียแล้ว พวกเขาเหล่านั้นก็ล้วนต้องโดนเหล่าบรรดาตัวละคร 7 ประจัญบาน เตะ ต่อย และกระทืบ ได้ทั้งสิ้น
7 ประจัญบาน ปี 2545 ในปรากฏการณ์ ‘ตลกเตะฝรั่ง’
หลังอิทธิพลของสงครามเย็นทางการเมืองโลกค่อยๆ เริ่มสลาย และหลังสภาวะ ‘ป่าแตก’ ในสังคมไทยตั้งแต่ประมาณช่วงราวต้นถึงกลางทศวรรษ 2520 เมื่อบรรดาปัญญาชนและนักศึกษาต่างออกจากป่ากลับคืนสู่เมือง การต่อสู้ทางอุดมการณ์แบบคอมมิวนิสต์ก็กลายเป็นเรื่องของวันวาน จวบจนถึงช่วงปลายทศวรรษ 2530 สังคมไทยก็ใส่เกียร์ห้าเดินหน้าเข้าสู่การพัฒนาประเทศในมิติด้านอุตสาหกรรม ธุรกิจ และการท่องเที่ยว อย่างเต็มตัว ซึ่งก็เป็นช่วงเวลาเกือบ 20 กว่าปีนี้เอง ที่เหล่าบรรดานักสู้ 7 ประจัญบานหายหน้าหายตาไปจากวงการภาพยนตร์ไทย
แต่แล้วหลังวิกฤตการณ์เศรษฐกิจต้มยำกุ้งในปี 2540 จ่าดับ จำเปาะพร้อมด้วยพลพรรคในนาม 7 ประจัญบาน ก็กลับมาปรากฏตัวอีกครั้งในภาพยนตร์เรื่อง 7 ประจัญบาน ในปี 2545 โดยที่ยุคสมัยในเนื้อหาของภาพยนตร์ก็ยังคงเป็นการเล่าถึงช่วงสมัยของยุคสงครามเย็น ภายใต้บรรยากาศสงครามเวียดนามที่กองทัพสหรัฐอเมริกาเข้ามาตั้งฐานทัพในประเทศไทย
แต่ทว่าภาพยนตร์ 7 ประจัญบาน (2545) มีความน่าสนใจอย่างยิ่งเมื่อเปรียบเทียบกับทุกฉบับที่ผ่านมา กล่าวคือ ภาพยนตร์ชุด 7 ประจัญบาน ที่ผ่านมาส่วนใหญ่จะมีแกนเรื่องหลักร่วมกันในประเด็นการต่อสู้เพื่อกอบกู้ชาติไทยของบรรดาเหล่านักรบทหารชายไทย 7 คน โดยจะมีศัตรูที่เปลี่ยนไปบ้างตามยุคสมัย เช่น การต่อสู้กอบกู้เอกราชในสงครามโลกครั้งที่สอง การต่อสู้กับผู้ก่อการร้ายที่หาดใหญ่ และการต่อสู้ตามแนวชายแดนในยุคอิทธิพลคอมมิวนิสต์ [1] แต่ 7 ประจัญบาน (2545) กลับเป็นการต่อสู้กับ ‘ฝรั่ง’ ทหารอเมริกันที่เข้ามาตั้งฐานทัพในประเทศไทย และทำการลำเลียงอาวุธชีวภาพสำหรับทำสงครามเวียดนาม ภายใต้เนื้อเรื่องบรรยากาศที่คนหนุ่มสาวสมัยนั้นมีแนวคิดขับไล่ทหารอเมริกาและต่อต้านสงคราม อันเป็นโลกทัศน์ที่เปลี่ยนไปอย่างสิ้นเชิงจากเรื่อง 7 ประจัญบาน (2520) ที่ศัตรูของยุคสมัยดังกล่าวนั้นคือคอมมิวนิสต์
7 ประจัญบาน (2545) ประกอบสร้างภาพของฝรั่งตะวันตกโดยเฉพาะทหารอเมริกันและประเทศสหรัฐอเมริกาในฐานะ ‘คนอื่น’ ที่มิใช่ฝ่าย ‘ธรรมะ’ ผู้อยู่เคียงข้างกับประเทศไทยดังเช่นในสมัยสงครามเย็นอีกต่อไปแล้ว หากแต่กลับกลายเป็น ‘ศัตรู’ ผู้รุกรานเอกราชของไทยที่มุ่งหวังกลืนกินและครอบงำประเทศไทยในฐานะเจ้าอาณานิคมสมัยใหม่ ซึ่งน่าสนใจว่าภาพลักษณ์ที่เปลี่ยนแปลงไปของฝรั่งใน 7 ประจัญบาน (2545) ยังสัมพันธ์ร่วมสมัยไปกับภาพลักษณ์ฝรั่งที่ปรากฏในภาพยนตร์เรื่อง มือปืน/โลก/พระ/จัน (2544) ที่มิได้มองภาพความเป็นฝรั่งตะวันตกด้วยความคุ้นเคยหรือนิยมเลื่อมใส แต่เป็นในลักษณะแบบเคลือบแคลงและหวาดระแวง (suspicious/paranoid) ว่าคือภัยคุกคามต่อสังคม เศรษฐกิจ และวัฒนธรรมความเป็นไทย
กระนั้นสภาวะความเคลือบแคลงหรือหวาดระแวงฝรั่งก็ดูจะเบากว่าความเป็นจริงอยู่มาก หากอ่านอาการของเหล่าบรรดานักสู้ 7 ประจัญบาน ที่มีลักษณะรุนแรงกว่าเพียงความเคลือบแคลงหรือหวาดระแวง เนื่องจากพวกเขาล้วนเต็มเปี่ยมไปด้วยอารมณ์และอาการโกรธ โมโห เดือด แค้น พวกฝรั่งตะวันตก (ทหารอเมริกัน) ที่เข้ามารุกรานประเทศไทย และต้องการจะต่อสู้เอาคืนฝรั่งในฐานะศัตรูผู้รุกราน
ความน่าสนใจอย่างมากในทางประวัติศาสตร์ภาพยนตร์ไทยช่วงหลังวิกฤตการณ์ต้มยำกุ้งนั้นคือภาพปรากฏการณ์ ‘ตลกเตะฝรั่ง’ กล่าวคือแม้นักแสดงตลกจะปรากฏในภาพยนตร์ไทยมาก่อนหน้าแล้ว แต่ก็ยังมิใช่ในฐานะนักนำแสดง จนกระทั่งยุทธเลิศ สิปปภาค ผู้กำกับ มือปืน/โลก/พระ/จัน นำดาวตลกชั้นนำของเมืองไทยสี่คน ได้แก่ เทพ โพธิ์งาม หม่ำ จ๊กมก ถั่วแระ เชิญยิ้ม และเท่ง เถิดเทิง มารับบทนำในภาพยนตร์ อันรวมไปถึง 7 ประจัญบาน (2545) ที่ยังคงนำเอาสองดาวตลกอย่าง เท่ง เถิดเทิง มารับบทเป็น ‘เหมาะ เชิงมวย’ และ ค่อม ชวนชื่น มารับบทเป็น ‘จุก เบี้ยวสกุล’
การใช้นักแสดงตลกมารับบทนำในภาพยนตร์แนวบู๊-แอ็กชันนับว่าสนใจเป็นอย่างมาก เพราะเป็นการแสดงให้เห็นถึงกลยุทธ์เชิงวัฒนธรรมของสังคมไทยในการ ‘ต่อต้านฝรั่ง’ ซึ่งก็คือการแสดงนัยแห่งการต่อสู้กับความรู้สึกในการตกเป็นทาสทางเศรษฐกิจต่อสถาบันกองทุนการเงินระหว่างประเทศ (IMF) ซึ่งก็คือภาพตัวแทนของความเป็นฝรั่งตะวันตกในช่วงวิกฤตการณ์ต้มยำกุ้ง
เหตุผลในการนำเอา ‘ตลกมาเตะฝรั่ง’ ในช่วงหลังวิกฤตการณ์ต้มยำกุ้งของภาพยนตร์ไทย อาจพอวิเคราะห์ในเชิงวัฒนธรรมได้ว่าสังคมไทยมีพื้นฐานทางวัฒนธรรมดั้งเดิมแต่โบราณที่ยึดถือเอาความสนุกสนานเป็นหลัก โดยเฉพาะในเรื่องของประเพณีหรือพิธีกรรมต่างๆ ของชาวบ้านที่ก็มักสอดแทรกความบันเทิงควบคู่ไปด้วยเสมอ ซึ่งเมื่อยุคของภาพยนตร์ได้กลายมาเป็นสื่อทางวัฒนธรรม ผู้สร้างภาพยนตร์ก็ยังคงนำเอากลยุทธ์การเรียกเสียงหัวเราะจากผู้ชมออกมาใช้ได้อยู่เสมอ รวมทั้ง ความตลกขบขันก็อาจมีวัตถุประสงค์ในการใช้บันทึกภาพสังคมในลักษณะของการเสียดสีประชดประชัน หรือเสนอแนวทางในการแก้ปัญหาที่ผู้ชมไม่รู้สึกว่ากำลังถูกยัดเยียดจนเกินไป[2] ซึ่งแน่นอนว่าผู้ที่จะสร้างความตลกขบขันในภาพยนตร์ไทยได้ดีที่สุดก็คือนักแสดงตลก
นอกจากนี้ในเชิงแนวคิดทฤษฎีจากบทความเชิงวิชาการภาพยนตร์ศึกษาของนิธิ เอียวศรีวงศ์ เคยเสนออย่างน่าสนใจว่า สำหรับวัฒนธรรมในการแสดงไทยนั้น ‘ตัวตลก’ ทำหน้าที่ ‘สนทนา’ กับคนดูได้สะดวกที่สุดเพราะ
“ตัวตลกในการแสดงของไทยมักมิได้เป็นตัวละครที่สำคัญแก่ท้องเรื่อง กล่าวคือ การกระทำของเขาไม่มีผลกระทบต่อท้องเรื่องอย่างหนึ่งอย่างใด เขาจึงเป็นผู้ที่มีอิสรภาพมากที่สุดที่จะสื่อสารกับคนดู และเพราะอิสรภาพที่เขามีมากนี้เอง เขาจึงสามารถทำหน้าที่แทนคนดูเพื่อวิพากษ์วิจารณ์การกระทำของตัวละครอื่นๆ ได้อีกด้วย เขามีอิสรภาพที่จะวิจารณ์การกระทำแม้การกระทำของตัวเอก…คนเหล่านี้ ‘สนทนา’ กับคนดูมากกว่าตัวละครทุกตัว เขาคือคนที่ใช้ปฏิภาณในการแสดงเพราะเป็นพวกที่ไม่มีบทตายตัว เขาเป็นคนคอยบอกคนดูว่าหนังคือหนังและชีวิตคือชีวิต แต่แล้วก็ผกผันให้คนดูงุนงงว่าหนังคือชีวิตและชีวิตคือหนัง…”[3]
บทวิเคราะห์นี้ของนิธิ เอียวศรีวงศ์แสดงให้เห็นถึงมิติวัฒนธรรมของตัวตลกหรือนักแสดงตลกในภาพยนตร์ไทยว่ามีวัฒนธรรมใกล้ชิดกับคนดูเป็นอย่างมาก ซึ่งก็สอดคล้องในเชิงทฤษฎีตลกที่ว่าอารมณ์ขันมีส่วนช่วยลดระยะทางสังคมและเพิ่มความใกล้ชิดสนิทสนม[4] ที่ทำให้ส่งผลต่อความรู้สึกและความสัมพันธ์ของผู้ชมต่อนักแสดงตลกที่มีลักษณะใกล้ชิดกัน
ในแง่หนึ่งการนำเสนอภาพยนตร์แนวบู๊-แอ็กชันแบบแนวล้างผลาญโดยตรง จึงอาจเป็นการกลยุทธ์ที่โจ่งแจ้งเกินไปสำหรับการ ‘เอาคืน’ ฝรั่งตะวันตกในฐานะภาพแทนของ ‘เจ้าหนี้’ หลังวิกฤตการณ์ต้มยำกุ้ง ด้วยเหตุนี้นักแสดงตลกจึงกลายเป็นตัวแทนสำคัญของภาพยนตร์ไทยที่ได้ทำการต่อสู้กับฝรั่ง เพราะนักแสดงตลกมีความสัมพันธ์ที่ใกล้ชิดต่อความรู้สึกของคนดูชาวไทยมากที่สุด ซึ่งพวกเขาก็มิได้มีเพียงแต่อารมณ์ขันเท่านั้น หากแต่ความตลกยังถือเป็นกลยุทธ์ทางวัฒนธรรมของไทยที่ใช้อารมณ์ขันให้กลายเป็นเครื่องมือแสดงอำนาจและท้าทายอำนาจฝรั่งอีกด้วย
น่าสนใจว่าลักษณะร่วมกันอย่างหนึ่งของภาษาภาพยนตร์ในเรื่อง มือปืน/โลก/พระ/จัน และ 7 ประจัญบาน (2545) คือ การใช้กลวิธี ‘ตลกด้วยการนำเสนอของตัวละคร’ (inconsistency of character) กล่าวคือเป็นการใช้ลักษณะ บุคลิก ท่าทางนิสัยของมนุษย์หรือตัวละครมาทำให้เกิดความตลก โดยอาจเป็นการนำลักษณะเด่นของบุคคลดังๆ ในสังคมที่เป็นที่รู้จักมาทำเป็นบุคลิกของตัวละคร เสมือนเป็นการล้อเลียนคนดังในสังคมเพื่อให้เกิดเสียงหัวเราะ[5]
ลักษณะดังกล่าวนี้จะเห็นได้จากตัวละครอย่าง ‘โอ๋ เอ็ม 16 หมื่นศพสิงห์สำอาง’ ในมือปืน/โลก/พระ/จัน ที่คิดว่าตัวเองเป็น เอลวิส เพรสลีย์ กระนั้นมุกตลกนี้มิได้เป็นแนวการมองฝรั่งตะวันตกแบบชื่นชม หากแต่เป็นการเสียดสี (satire) สังคมไทยที่คลั่งไคล้ตะวันตก ดังจะเห็นได้ว่าเมื่อโอ๋คิดว่าตนเองเป็นเอลวิส ฉายาของเขาก็ถูกเปลี่ยนเป็น ‘เอ๋อ เอลวิส’ เช่นเดียวกับ 7 ประจัญบาน ที่จะพบว่าลักษณะบุคลิกและความสามารถของแต่ตัวละครล้วนมีความโดดเด่น เช่น บุคลิกและกางเกงแดงของจ่าดับ จำเปาะ ลีลามวยไทยของเหมาะ เชิงมวย และความสามารถด้านระเบิดของจุก เบี้ยวสกุล ที่ภายใต้ความสามารถและกระบวนท่าทางอันชวนตลกขับขัน กลับสามารถต่อสู้จัดการกับฝรั่งตัวร้ายได้อย่างทรงประสิทธิภาพไปพร้อมๆ กับสร้างเสียงหัวเราะต่อผู้ชม ซึ่งเท่ากับว่าภาพลักษณ์อันดุดันแข็งแกร่งของฝรั่งตะวันตกถูกเหล่านักสู้ 7 ประจัญบานทั้งเตะ ต่อย กระทืบ ให้เปลี่ยนสภาพกลายเป็นเพียงตัวตลกผู้ถูกกระทำ
มุกตลกและอารมณ์ขันใน 7 ประจัญบาน (2545) จึงกลายเป็นหนึ่งในเครื่องมือทางอำนาจที่ท้าทายและลดทอนภาพลักษณ์ฝรั่งผู้แข็งกร้าวให้เป็นเพียงภาพของตัวตลกไร้ความสามารถ
ในแง่หนึ่ง ‘เสียงหัวเราะ’ ของคนไทยที่เห็นฝรั่งตัวใหญ่ถูกคนไทยโดยเฉพาะเหล่านักแสดงตลกเตะ ต่อย และกระทืบ จึงกลายเป็นเครื่องบำบัดความอัดอั้น เดือดดาล และโมโหในยุคสมัยที่ฝรั่งตะวันตก (โดยเฉพาะสหรัฐอเมริกา) ถูกสร้างภาพลักษณ์ให้กลายเป็น ‘คนอื่น’ และ ‘ศัตรู’ ผู้รุกรานแผ่นดินไทยและทำลายความสวยงามของสังคมไทยหลังวิกฤตการณ์ต้มยำกุ้ง อันเห็นได้จากการวิเคราะห์ในบทความร่วมสมัยของอัญชลี ชัยวรพร ในปี 2545 ที่มองเห็นว่า
“เนื้อหาต่อต้านอเมริกาในหนังไทย 2 เรื่องนี้ (มือปืน/โลก/พระ/จัน และ 7 ประจัญบาน – ผู้เขียน) น่าจะเป็นผลพวงมาจากวิกฤตเศรษฐกิจไทยยุคหลังไอเอ็มเอฟเป็นต้นมา ทำให้สายตาที่เรามองอเมริกาเริ่มเป็นอย่างอื่นบ้าง มิได้เป็นสายตาบวกอย่างที่เคยเป็นมาอีกต่อไป อเมริกาไม่ได้เป็นพระเอกเสมอไป แต่เริ่มเป็นผู้ร้ายเสียบ้าง เหมือนอย่างที่หนังฮอลีวู้ดเคยด่าชาวบ้านเป็นผู้ร้ายแต่ฝ่ายเดียว”[6]
จึงน่าสนใจว่าภาพแห่งวินาทีชัยชนะในฉากตะลุมบอนช่วงท้ายของภาพยนตร์ 7 ประจัญบาน (2545) คือภาพในช่วงสถานการณ์อันคับขันของเหล่านักสู้กู้ชาติไทย 7 ประจัญบาน ณ วินาทีนั้น จ่าดับ จำเปาะ นักรบ ‘มือปืนเชือกกล้วยกางเกงแดง’ ก็ปรากฏกายขึ้นพร้อม ‘ปืนใหญ่บางระจัน’ ซึ่งเป็นภาพตัวแทนของอาวุธแห่ง ‘ความเป็นไทย’ ที่หันปากกระบอกปืนใหญ่ยิงตรงเข้าใส่ ‘รถถัง’ อาวุธที่เป็นภาพแทนความทันสมัยของทหารอเมริกาจนพังเสียหายยับเยิน และจากนั้นเหล่านักสู้กู้ชาติ 7 ประจัญบาน ก็ประเคนทั้งหมัด เท้า เข่า ศอก ใส่พวกทหารอเมริกันจนพ่ายแพ้ไปในที่สุด
กล่าวได้ว่าปรากฏการณ์ ‘ตลกเตะฝรั่ง’ ในภาพยนตร์ 7 ประจัญบาน (2545) มิได้จบลงเพียงด้วยความตลกขบขัน แต่ยังเป็น ‘สื่อบันทึก’ ยุคสมัยทางสังคม การเมือง และเศรษฐกิจของไทยหลังวิกฤตการณ์ต้มยำกุ้ง โดยเฉพาะการสร้างภาพฝรั่งให้กลายเป็นศัตรูผู้รุกรานผืนแผ่นดินไทยและเป็นผู้ทำลายความสวยงามของสังคมไทย ที่แม้ในความเป็นจริงผู้ชมคนไทยจะจัดการกับฝรั่งแบบเหล่านักรบ 7 ประจัญบาน ไม่ได้ แต่หากพิจารณาตามแนวคิดจิตวิทยาของซิกมุนด์ ฟรอยด์[7] แล้ว นอกจากความตลกขบขันในการต่อต้านและท้าทายอำนาจแล้ว ปรากฏการณ์ ‘ตลกเตะฝรั่ง’ ในภาพยนตร์ 7 ประจัญบาน (2545) ยังกลายเป็นภาพตัวแทนแห่งความอัดอั้นและเดือดดาลของคนในสังคมไทยที่มีต่อฝรั่งตะวันตก และขณะเดียวกันก็เป็นหนึ่งในภาพยนตร์ไทยที่ยกสถานะให้ภาพยนตร์ไทยกลายเป็นทางออกหรือ ‘เครื่องบำบัด’ แห่งความโมโหเดือดดาลฝรั่งตะวันตกในช่วงหลังวิกฤตการณ์เศรษฐกิจต้มยำกุ้ง ผ่านการเตะ ต่อย และกระทืบ ของเหล่าบรรดานักสู้ 7 ประจัญบาน นั่นเอง
| ↑1 | ดูเนื้อหาโดยย่อของภาพยนตร์ชุด “7 ประจัญบาน” ในช่วงทศวรรษ 2500 – 2520 ได้ใน หนึ่งเดียว (นามแฝง), บู๊แซ่บ! สุดยอดหนังบู๊ระดับตำนาน, (กรุงเทพฯ: popcorn,2550), 19-26. |
|---|---|
| ↑2 | อดิศร จันทรสุข. “แอ็กแซ็กท์ กับการผลิตละครตลกแนว SITCOM”. สารนิพนธ์วารสารบัณฑิต สาขาวิทยุกระจายเสียงและวิทยุโทรทัศน์ คณะวารสารศาสตร์และสื่อสารมวลชน มหาวิทยาลัยธรรมศาสตร์, 2540, 5. |
| ↑3 | นิธิ เอียวศรีวงศ์, “ความล้ำลึกของ “น้ำเน่า” ในหนังไทย,” ใน โขน, คาราบาว, น้ำเน่า และหนังไทย, (กรุงเทพฯ: มติชน, 2539), 86-88. |
| ↑4 | จันทิมา หวังสมโชค. กลวิธีสื่ออารมณ์ขันในละครตลกสถานการณ์ของไทย. วิทยานิพนธ์ศิลปศาสตรมหาบัณฑิต สาขาวิชาภาษาศาสตร์เพื่อการสื่อสาร คณะศิลปศาสตร์ มหาวิทยาลัยธรรมศาสตร์, 2549, 3. |
| ↑5 | ดูขั้นบันไดของประเภทตลก (Ladder of Comedy) ใน ดุสิตา หนูนิมิตร. “กระบวนการสร้างสรรค์มุขตลกในรายการซิทคอมของบริษัท Exact and Scenario.” สารนิพนธ์วารสารศาสตรบัณฑิต กลุ่มวิชาวิทยุและโทรทัศน์ คณะวารสารศาสตร์และสื่อสารมวลชน มหาวิทยาลัยธรรมศาสตร์, 2558, 10-11. |
| ↑6 | อัญชลี ชัยวรพร, ภาพยนตร์ในชีวิตไทย มุมมองของภาพยนตร์ศึกษา, (กรุงเทพฯ: สำนักพิมพ์วราพร, 2559), 43. |
| ↑7 | ดู กาญจนา แก้วเทพ, การวิเคราะห์สื่อ แนวคิดและเทคนิค,พิมพ์ครั้งที่ 2, (กรุงเทพฯ: คณะนิเทศศาสตร์ จุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย,2542), 294. |
