fbpx

‘สี่วันในเดือนกันยา’ : คนหาย หมุดหาย ฉิ-หายไปหมดแล้วกับ เบสท์-วิชย อาทมาทและอุ้ย-รัชฏ์ภูมิ บุญบัญชาโชค

มหากาพย์ความวายป่วงเริ่มต้นขึ้นในเดือนกันยายนปี 2533 เมื่อเพื่อนคนหนึ่งในกลุ่มหายตัวไประหว่างที่พวกเขากำลังอวยพรวันเกิดให้ ‘คุณพัดลม’ (!!) อยู่ มิหนำซ้ำในอีกไม่กี่ปีต่อมา พวกเขายังต้องเผชิญกับหมุดหาย อนุสาวรีย์หาย ชื่อสถานที่ต่างๆ หาย พร้อมกันกับการกลับมาของใครบางคนที่เหมือนจะเป็นคนเดิมแต่ก็ไม่ใช่คนเดิม (เอ๊ะ) และบทสนทนาถึงการเปลี่ยนแปลง ไดโนเสาร์ ไปจนถึงคนเท้าแบน ที่แสนจะสะท้อนภาพการเมืองไทยร่วมสมัยในรอบสามทศวรรษอย่างถึงพริกถึงขิง

‘สี่วันในเดือนกันยา’ หรือ Four Days in September (The Missing Comrade) ละครเวทีอันเป็นผลงานการกำกับของ เบสท์-วิชย อาทมาท ที่เราอาจคุ้นหน้าคุ้นตากับงานเรื่องก่อนหน้าของเขาอย่าง ‘ไม่มีอะไรจะพูด’ ที่เอาบทจากคนเขียนบทห้าคนมายำรวมเพื่อเล่าเรื่องที่เหมือนจะเกี่ยวแต่ก็ไม่เกี่ยวกันในสังคม, เรื่องเล่าจากวันหนึ่งในเดือนตุลาจาก ‘6 ตุลาปาร์ตี้’ โดยวิชยเขียนบทละครเวทีเรื่อง ‘สี่วันในเดือนกันยา’ ร่วมกันกับ อุ้ย-รัชฏ์ภูมิ บุญบัญชาโชค คนทำหนังที่ ‘อนินทรีย์แดง’ (2563) ของเขาคว้ารางวัลภาพยนตร์สั้นยอดเยี่ยมจากเทศกาลหนังสั้นกลาสโกว์เมื่อปีที่ผ่านมา รวมทั้งหนังสั้น ‘แหม่มแอนนา หัวนม มาคารอง โพนยางคำ และการศึกษาขั้นพื้นฐาน’ ที่เพียบไปด้วยบทสนทนาชวนเหวอ

ทั้งวิชยและรัชฏ์ภูมิใช้เรื่องของหนูแฮมสเตอร์ (ที่ไปอึ๊บกับหนูบ้าน!) ช้างไทยในฝรั่งเศส ผีเปรตและคนเท้าแบน อธิบายการเมืองไทยร่วมสมัยในรอบสามทศวรรษอย่างไร มันทำงานกับกลุ่มคนดูในยุโรปมากน้อยแค่ไหน (พวกเขาจะเข้าใจมุกเสียดสีต่างๆ แค่ไหนนะ) คำตอบอยู่ในบทสนทนาด้านล่างที่ว่าด้วย ‘สี่วันในเดือนกันยา’ ของไทย

รัชฏ์ภูมิ บุญบัญชาโชค และ วิชย อาทมาท

เนื้อหาในละครเวทีมีทั้งเรื่องการเมืองร่วมสมัยตั้งแต่เหตุการณ์ 911 มาจนถึงการรัฐประหารในไทยและการประท้วงของคณะราษฎร เลือกเหตุการณ์ที่จะมาอยู่ในเรื่องยังไง การเคลื่อนไหวเหล่านี้ส่งผลต่อคุณและเรื่องแบบไหน

วิชย – เราทำงานกับเรื่องวันมาตลอด ตั้งแต่ ‘6 ตุลาปาร์ตี้’, ‘เพลงนี้พ่อเคยร้อง’ ที่ใช้วันที่ 17, 19 และ 22 ในเดือนพฤษภาคม ส่วนเรื่อง ‘บ้าน Cult เมือง Cult’ กับเรื่อง ‘ไม่มีอะไรจะพูด’ ก็ใช้วันที่ 24 มิถุนายน เป็นต้น กับเรื่องนี้ เราสนใจเดือนกันยายนเพราะมีหลายวันที่น่าสนใจ เราเริ่มจากวันที่ 1 กันยายน 2533 ซึ่งเป็นวันเสียชีวิตของ สืบ นาคะเสถียร มาจนถึงการรัฐประหารเดือนกันยายน 2549 

รัชฏ์ภูมิ – โจทย์หลักๆ ที่ผู้กำกับมอบให้เราในฐานะคนเขียนบทคือให้มีคนหายกับมีพัดลมแค่นั้น ดังนั้นโจทย์จึงกว้างมาก เราไปจินตนาการต่อ เลยกำหนดต่อว่ามีคนเล่นละครเรื่องนี้อยู่ห้าคน ให้เป็นเรื่องราวของคนที่หายไปและกลับมา แล้วระหว่างที่เราซ้อมละครเรื่องนี้ก็เป็นช่วงที่มีการเคลื่อนไหวทางการเมืองปี 2563 นักแสดงเขาก็คุยประเด็นต่างๆ กันระหว่างที่ซ้อม ซึ่งก็ไม่รู้ว่าจะเรียกว่าซ้อมได้ไหม เพราะไม่มีบท เหมือนให้นักแสดงมาคุยกันไปเรื่อยๆ 

ฟังดูเหมือนการเคลื่อนไหวปี 2563 เป็นแรงผลักสำคัญให้เกิดละครเวทีนี้

วิชย – ใช่ (ตอบเร็ว) คือในเวลานั้นมันน่าตื่นเต้นมากๆ มีการเคลื่อนไหวหลายพื้นที่จากหลายฝ่ายพร้อมๆ กัน และรู้สึกว่ามันเป็นหมุดสำคัญอันหนึ่งในช่วงเวลา ช่วงชีวิตเรา ดีใจที่ได้เห็น มีคำพูดเรื่องการพังเพดานต่างๆ 

รัชฏ์ภูมิ – เราซ้อมละครเวทีเรื่องนี้กันในปี 2563 ซึ่งเป็นช่วงที่การประท้วงมันระเบิดตัว จำได้ว่ามีอยู่วันหนึ่งที่เราไปสนามหลวงก่อนแล้วต้องนั่งมอเตอร์ไซค์ไปดูซ้อมละครต่อ ดังนั้นทุกอย่างมันจึงเกิดขึ้น ณ ขณะนั้นเลย ตัวละครจึงเหมือนกับเป็นผู้สังเกตสิ่งที่เกิดขึ้นในปัจจุบันทันทีเหมือนกัน คือเวลานั้นมันดูมีความหวังบางอย่างนะ เหมือนมันบันทึกห้วงเวลาบางอย่าง ข้างในห้องก็มีคนซ้อมละครกันไป ส่วนข้างนอกก็มีการเคลื่อนไหวต่างๆ ไปด้วย มันจึงเป็นเสมือนฟองน้ำที่ดูดซึมเอาสารอาหารช่วงนั้นเข้าไป

แต่เรารู้สึกว่าองค์ประกอบที่ว่าด้วยการชุมนุมอะไรต่างๆ ที่เห็นในละครเวทีมาจากเบสท์เป็นหลักนะ

อย่างนั้นอะไรมาจากตัวคุณในฐานะคนเขียนบทบ้าง

รัชฏ์ภูมิ – ความไร้สาระ เราเน้นความไร้สาระมากๆ เลย เหมือนเป็นการทดลองเราด้วยมั้ง อันที่จริงก็เป็นเรื่องเชิงเทคนิคมากเลยนะ (หัวเราะ) เราคิดแบบงานเทคนิคมากๆ มันมีหนังบางเรื่องที่เราดูแล้วสนใจเพราะเป็นหนังที่มีประเด็นบางอย่าง แต่ท่าทีมันน่ะไร้สาระ (absurd) แต่เรารู้สึกว่าหนังพวกนี้มันมีวิธีการบางอย่างอยู่

อธิบายแบบนี้ ปกติเวลาเราทำหนังหรือคิดงานเชิงสังคม มันต้องมีการแทนค่าเป็นสัญลักษณ์อะไรบางอย่างเสมอ สมมติเรื่อง Parasite (2019) ก็เป็นเรื่องที่ ‘คนจนพยายามไต่เต้าฐานะให้เป็นคนรวย แต่สุดท้ายก็โดนถีบลงมาอยู่ดี’ ทั้งหมดนี้มันมีคำศัพท์บางอย่างที่เป็นประเด็นของหนัง เช่น คนรวย คนจน คุณเอาทุกอย่างมาเรียงเป็นประโยคได้ แต่ตัวเราไม่ได้สนใจการเขียนประโยค เราสนใจการโยนคำศัพท์ลงไปมากกว่า 

นึกถึงหนังบางเรื่องที่เหมือนมันจะพูดประเด็นสำคัญบางอย่าง แต่พอดูหนังทั้งเรื่องแล้ว คุณเอาคำสำคัญในเรื่องมาเรียงให้เป็นประโยคไม่ได้ จะเอาคำศัพท์บางคำที่ดูจะเป็นประเด็นของหนังมาเรียงให้เป็นประโยคไม่ได้ แม้ว่าหนังเรื่องดังกล่าวจะพูดเรื่องการกดขี่หรือเรื่องใดๆ ก็ตาม แต่มันจะเอามาเรียงเป็นประโยคไม่ได้สักที 

เราสนใจกระบวนการนี้ เพราะรู้สึกว่าเวลาคนดูเข้าไปดูงาน คนดูพยายามจะเอาคำศัพท์มาเรียงให้เป็นประโยคอยู่แล้ว แต่เราไม่สนใจประโยค เราสนใจคำศัพท์ เลยพยายามโยนคำศัพท์เข้าไปให้เยอะที่สุดเพื่อให้คนดูเกิดภาวะพยายามปะติดปะต่อขณะที่ดูหนังหรือละครที่เราเขียนบท โดยเราก็ยังพยายามให้ความหวังคนดูอยู่ด้วยว่า คำศัพท์ที่คุณสัมผัสหรือหยิบมาจากสิ่งที่คุณกำลังดูอยู่นี้มันเหมือนจะเอามาเรียงเป็นประโยคได้ แต่มันจะไม่มีทางเป็นประโยคได้หรอก แล้วเราชอบการเล่นเอาล่อเอาเถิดแบบนั้น เราต้องหลอกให้คนดูรู้สึกว่ามันจะเป็นประโยคได้ แม้ว่าอันที่จริงมันจะไม่มีทางเป็นประโยคได้เลยก็ตาม

เราชอบความเอาล่อเอาเถิดระหว่างการจะ narrative กับการจะไม่ narrative เลย กับความเอาล่อเอาเถิดระหว่างความจริงจังกับความ silly เพราะเราคิดว่าถ้าทำงานแบบไม่เอาความจริงจังใดๆ เลยมันก็ไม่ท้าทาย หรือถ้าจริงจังมากๆ เลยมันก็ไม่เย้ายวน ซึ่งไม่ได้แปลว่าในฐานะผู้เสพเราจะไม่เสพงานจริงจังหรือเบาสมองนะ แต่ในฐานะผู้สร้าง เราชอบการไต่เส้นเพราะเราว่ามันท้าทายและเย้ายวนกว่า

ดังนั้น จึงเหมือนว่าตัวละครทั้งห้าที่อยู่ด้วยกันโดยมีบทสนทนาซึ่งเคลื่อนไปเรื่อยๆ ตอนฟังนักแสดงอ่านบทรอบแรก เราพบว่านักแสดงพยายามจะอ่านบทให้ได้ว่า แต่ละประโยคนั้นหมายความว่าอะไร ซึ่งตอนที่เขียนนั้นเราไม่ได้คิดอะไรทั้งสิ้น เขียนไปแบบไหลออกจากตัวเราไปเลย 

ตอนที่เราเขียนบท สิ่งที่อยู่ในใจมีแค่ว่า be interesting แค่ทำตัวให้น่าสนใจในทุกนาที แล้วละครจะอยู่ได้ มันไม่ได้คิดแบบงานปกติ ซึ่งเราว่าดีที่ได้เขียนเพราะไม่ค่อยมีใครให้เราได้ลองเขียนอะไรแบบนี้หรอก เราแค่ปล่อยให้ผู้กำกับไปหาทางทำให้มันออกมาเป็นรูปเป็นร่างในเชิง performance 

เหมือนเรื่องเท้าแบนที่อยู่ในเรื่องน่ะเหรอ

รัชฏ์ภูมิ – ใช่ ตอนนั้นเราเพิ่งรู้ว่าเราเท้าแบน เราเลยคิดว่าทำไมกูต้องเท้าแบนวะ ลำบากชีวิต ก็เลยใส่เข้าไปในบทละคร นำมาสู่ฉากที่นักแสดงต้องยืนขาเดียว คือเราอยากเห็นนักแสดงอยู่ในอากัปที่มันเฉพาะมากๆ บนเวที มันเป็นภาพที่ดีน่ะ

ภาพจากละครเวที ‘สี่วันในเดือนกันยา’ โดย อติคุณ อดุลโภคาธร

แล้วผู้กำกับทำให้ออกมาเป็นรูปเป็นร่างในเชิง performance ยังไง

วิชย – เราเล่นกับสถานที่และเวลาบนเวที สำหรับเรา หนังกับละครเวทีมีข้อจำกัดและข้อได้เปรียบคนละอย่างกันอยู่แล้ว เช่น เรื่องเวลา เวลาในละครเวทีนั้นเป็นสิ่งที่ไม่สามารถเอาการตัดต่อมาช่วยให้ข้ามไปข้ามมาแบบที่ภาพยนตร์ทำได้ การเปลี่ยนแปลงที่เกิดขึ้นจึงต้องเป็นสิ่งที่เราต้องทำให้เห็นตรงนี้ ต่อหน้านี้

รัชฏ์ภูมิ – การเขียนบทละครให้เบสท์มันต่างไปจากเขียนบทหนังด้วยนะ เพราะถ้าเป็นหนังเท่ากับว่ามันต้องไปสร้าง ไปถ่าย มีข้อจำกัดบางอย่างอยู่ แต่เมื่อเป็นละครเวทีมันไม่มีตรงนี้เท่าไหร่ เราว่าการเขียนบทหนังอาจจะยากกับเราด้วยเพราะต้องคิดเผื่อไปถึงการถ่ายทำด้วย แต่อันนี้เหมือนแค่คิดโยนๆ ไอเดียบางอย่างแล้วให้ผู้กำกับไปทำเอง

ภาพยนตร์มีความยากในแง่ที่ว่า หากเราทำหนังที่มีแต่นักแสดงในห้อง คุณจะโดนด่าว่าทำหนังเหมือนทำละครเวที ทำหนังไม่เต็มศักยภาพของมัน ดังนั้นเลยเหมือนถูกอะไรบางอย่างกดอยู่กลายๆ ไม่ว่าจะจากตัวเองหรือจากคนอื่น ทำให้ต้องตัดต่อไปฉากโน้น ไปฉากนั้น แล้วพอเราเขียนบทจะมีเรื่องงบเข้ามาในหัว แต่ละครเวทีเป็นเรื่องคนกับห้อง คนดูจะเข้าใจและไม่คาดหวังว่าต้องมีหลายตัวละคร มันเหลือแค่นักแสดงก็เป็นข้อจำกัดและข้อได้เปรียบบางอย่าง ซึ่งทำให้เราเขียนบทได้โดยไม่ต้องเครียดว่าจะถ่ายทำอย่างไร

เวลาเขียนบทหนัง ไม่ว่าจะเป็นงานตัวเองหรืองานจ้าง ก็มีหลายครั้งนะที่เราคิดเสมอว่าจะถ่ายยังไงวะ สมมติเขียนบทให้ตัวเอกโดนรถชน มันจะถ่ายยังไง หรือเขียนฉากลงในละครตลก ให้มีฉากจระเข้บุกบ้านนางเอก เราก็จะคิดว่า เอ๊ะ เขาจะไปถ่ายได้ไหมนะ แต่เราอยากให้มีซีนนี้เพื่อความตลก มันเรียกร้องสูง หรือเขียนบทหนังสั้น เขียนลงไปว่าให้มีวัวตัวหนึ่ง แล้วจะไปหาวัวจากไหนวะ ให้คนมาเล่นเป็นวัวแทนได้ไหม ซึ่งก็จะดูโกงอีก (หัวเราะ) แต่ถ้าเป็นละครเวที ต่อให้เขียนเรื่องวัวจริงๆ มันก็ไม่ต้องใช้วัวจริงก็ได้ไง อาจจะม็อกอัพขึ้นมาหรือเอานักแสดงใส่ชุดวัวเข้ามา คนดูก็เข้าใจน่ะ 

ที่ผ่านมา งานของวิชยเน้นการเล่นกับเรื่องพื้นที่เยอะ เช่นเรื่อง ‘ไม่มีอะไรจะพูด’ ที่เล่าเรื่องผ่านห้องคู่ขนานกัน การเล่นกับโครงสร้างเรื่องแบบนั้นปรากฏใน ‘สี่วันในเดือนกันยา’ ไหม

วิชย – ก่อนหน้านี้เวลาเราไปแสดงในพื้นที่บางแห่งที่กรุงเทพฯ เราจะสำรวจความเป็นไปได้ต่างๆ ของพื้นที่นั้นๆ ซึ่งพื้นที่นั้นไม่ได้เป็นไปตามมาตรฐานขนาดนั้น คืออาจไม่ได้เป็นพื้นที่ที่สร้างขึ้นมาสำหรับการแสดงละครเวที เลยทำให้เรามีวิธีคิดหาทางในการทำละครเพื่อรองรับ เล่นกับพื้นที่ซึ่งอาจจะไม่ได้สร้างมาเพื่อให้เล่นละครเวทีอย่างเดียว

แต่พอเป็นเรื่องนี้ เราว่ามัน theatrical ที่สุดแล้วเท่าที่เคยทำมา คงเพราะเราทำละครไปทัวร์ต่างประเทศด้วย เพราะเวลาไปเล่นตามโรงละครต่างประเทศ เราจะพบว่าโรงละครเขาพร้อมมาก คือเป็นโรงละครที่ทำมาเพื่อเป็นโรงละครอย่างเดียว พอไปเจอพื้นที่แบบนี้ มันทำให้เราต้องคิดถึงการแสดงในอีกรูปแบบหนึ่งที่ต้องฝึกฝนกันต่อไป คือเป็นการคิดเพื่อทำอะไรกับโรงละครที่สร้างขึ้นมาเพื่อรองรับการแสดงละครเวทีโดยตรง

เนื้อเรื่องในละครเวทีมันเฉพาะมาก พูดถึงเรื่องการเมืองไทย ประวัติศาสตร์ไทย ทั้งยังอารมณ์ขันขื่นเสียดสีบางอย่าง คนดูในยุโรปเขาเข้าใจประเด็นเหล่านี้อย่างไร

วิชย – เราทำเชิงอรรถแปะอยู่หน้าโรงละครให้คนได้อ่านทำความเข้าใจก่อน เป็นเหมือนไทม์ไลน์การเมืองไทย ซึ่งช่วยคนดูได้ประมาณหนึ่งนะ แต่คิดว่าละครเรื่องนี้โฟกัสที่ภาวะของผู้คนที่ผ่านเหตุการณ์ต่างๆ มากกว่า ทั้งนี้ เราคิดว่าคนดูส่วนใหญ่จะพยายามหาสิ่งที่อยู่ใต้บริบท เพราะเขาไม่รู้บริบทการเมืองไทย และเขาก็อยากเข้าใจด้วย ดังนั้น สำหรับคนดูยุโรปการดูละครเรื่องนี้ทำให้พวกเขาได้เห็นการผ่านมาผ่านไปของเหตุการณ์ต่างๆ เห็นภาวะคนที่ต้องอยู่กับเหตุการณ์เหล่านี้ เห็นโครงสร้างบางอย่างของการเมืองไทย

ภาพจากละครเวที ‘สี่วันในเดือนกันยา’ โดย อติคุณ อดุลโภคาธร

มันพูดถึงสิ่งที่หายไปเยอะมาก หนูหาย คนหาย บางทีก็มีเรื่องที่ดูอธิบายอะไรไม่ได้เลย บริบทไหนทำให้เราอยากพูดเรื่องนี้ในละครเวทีนี้

วิชย – เรารู้สึกว่ามีสิ่งต่างๆ ถูกทำให้หายไปในช่วงหลายปีที่ผ่านมา ไม่ว่าจะหมุดคณะราษฎรหาย อนุสาวรีย์หาย คนหาย ชื่อสถานที่หาย พรรคการเมืองหาย มันถูกทำให้หาย ถูกทำให้ลืมไปเรื่อยๆ เราเลยสนใจการหายและการกลับมา โดยที่การกลับมานั้นก็ไม่ใช่การกลับมาของสิ่งที่หายไปนะ แต่เป็นการกลับมาของอีกอย่างหนึ่งแทน

รัชฏ์ภูมิ – (คิดนาน) นิสัยส่วนตัวมั้ง เราสนใจว่าทำอย่างไรให้คนดูรู้สึก ‘อะไรกันวะ’ สนใจว่าคนดูจะรู้สึกอะไรมากกว่าว่าคนดูจะเข้าใจอะไร เข้าใจธีมแบบไหน แต่เราสนใจสภาวะทางอารมณ์ที่เกิดขึ้นในห้องมากกว่า ตอนเราเขียนบทเลยเหมือนว่าเราเขียนให้มีสิ่งที่หายไปและกลับมา ซึ่งอาจจะหายไปอีกก็ได้ ทำอย่างไรให้ดูน่าตกใจ คาดเดาไม่ได้ หรือคนดูไม่แน่ใจในสายตาตัวเองว่าอะไรวะ เกิดอะไรขึ้น เราอยู่ในตรรกะแบบไหน แล้วละครล่ะ ละครเรื่องนี้อยู่ในตรรกะแบบไหนกันนะ 

ที่ผ่านมางานของทั้งคู่มีการละลายโครงสร้างในการเล่าเรื่องบางอย่าง เช่น เรื่องพื้นที่ในงานละครเวที เรื่องนี้ตั้งใจละลายเส้นแบ่งบางอย่างไหม อย่างที่เห็นได้ชัดคือเรื่องเวลา

รัชฏ์ภูมิ – เราอาจจะคิดเหมือนภาพยนตร์ด้วยมั้งนะ (คิด) มันมีอยู่ฉากหนึ่งที่เราชอบมากคือเป็นฉากที่เล่าเส้นแบ่งระหว่างวัน แค่วันเดียวเอง คือระหว่างวันนี้มีตัวละครหายไป แล้วก็มีคนไปเห็น ████ ของตัวละครตัวนั้น แล้วก็มีอีกตัวละครหนึ่งพูดขึ้นว่า ‘นี่ไงล่ะ! เหตุผลที่เราต้องมี ████ เพราะมีไว้บอกเราว่า คนคนหนึ่งมันหายไป 11 ปีแล้ว!’ มันคือการ shift เวลา ซึ่งก็มีความเป็นภาพยนตร์มากเลยนะเพราะมันคือการข้ามเวลาแบบภาพยนตร์ แต่พอเอามาอยู่ในละครเวทีแล้วเราว่ามันน่าตกใจดี โดยที่ไม่ต้องใช้วิธีดับไฟหรืออะไร แค่ตัวละครพูดว่า 11 ปี มันก็เกิดการข้ามเวลาขึ้นแล้ว

วิชย – สำหรับเราแล้วบทละครจากอุ้ยมันพิเศษตรงที่ พอเราดูละครไปถึงจุดหนึ่งก็จะลืมไปว่า เรื่องราวมันดำเนินมาถึงตรงนี้ได้ยังไงกันวะ ซึ่งมันสอดคล้องกับภาวะบ้านเมืองเราประมาณหนึ่งในแง่ที่ว่า นี่บ้านเมืองเรามันมาถึงจุดนี้ได้ยังไง ต้องมานั่งไล่เรียงดูว่าอะไรมันเกิดก่อนหรือเกิดหลัง เราผ่านอะไรกันมาบ้าง แล้วเราชอบเซนส์แบบนี้มากๆ

สิ่งที่น่าจับตาคือละครพูดถึงบรรยากาศการเมืองช่วงปี 2549 ไล่มาจนถึงปัจจุบันเข้มข้นมาก ช่วงเวลาเหล่านั้นมันกระทบคุณในแง่ปัจเจกไหม

วิชย – ที่ผ่านมามันมีเหตุการณ์หลายอย่างที่ทำให้เราทั้งสิ้นหวังและมีหวังไปพร้อมๆ กัน ตั้งแต่ปี 2549 ตอนนั้นเรายังไม่เข้าใจว่ารัฐประหารคืออะไรด้วยซ้ำ จนมาถึงปี 2553 ถึงได้เห็นว่า โอเค นี่คือวังวนอะไรสักอย่างแล้วล่ะ แล้วพอมองย้อนกลับไปในอดีตก็เห็นว่าวังวนที่ว่านี้คืออะไร ผ่านความรุนแรง ผ่านการประท้วง ผ่านการรัฐประหาร ผ่านการเลือกตั้งและผ่านรัฐธรรมนูญอะไรมาบ้าง จะเห็นว่ามันมีความซ้ำเดิมบางอย่างอยู่ คำถามคือเราจะทำอนาคตยังไง ซึ่งทั้งหมดนี้มันทำให้เราตั้งคำถามถึงอนาคตมากขึ้นเรื่อยๆ 

รัชฏ์ภูมิ – ที่ผ่านมาก็มีความสิ้นหวังและท้อในบางทีแหละ แต่ก็คิดว่ามันน่าจะดีขึ้นนะ เหมือนตอนนี้มันก็ดีขึ้นใช่ไหม อาจจะไม่ได้เร็วแบบที่เราอยากให้มันเร็ว แต่อย่างน้อยก็มีสัญญาณที่หลายอย่างจะดีขึ้นได้ สำหรับเราเอง ปี 2549 เราก็ยังไม่เข้าใจหรอก รู้แค่ว่าต้องหยุดเรียน คงเป็นเรื่องของคนใหญ่คนโต ไม่น่าลงมาถึงเรา เรายังนึกไม่ออกว่าผลกระทบของมันคืออะไร แต่พอปี 2553 เราก็พบว่ามันรุนแรงและใหญ่มาก เลยเริ่มเข้าใจเรื่องต่างๆ มากขึ้น ทำให้เราตื่นตัวและส่งผลต่องานที่เราทำด้วยมั้ง

นี่เป็นเหตุผลว่าละครเวทีพูดเรื่องย้ำรอยเดิมของประวัติศาสตร์ด้วยหรือเปล่า

วิชย – ใช่ 

รัชฏ์ภูมิ – เหมือนเรากับเบสท์คุยกันด้วยล่ะว่าในละครเวทีเรื่องนี้มันต้องมีเหตุการณ์เดจาวูเกิดขึ้นครั้งหรือสองครั้ง มันเหมือนสภาวะที่เราจะไป แต่ก็ไม่ไปไหน ต่อให้เวลามันผ่านไปแต่ว่าบางอย่างมันกลับมา ซ้ำรอยเก่าๆ อีกครั้ง

สองสามปีก่อน การเมืองไทยคุกรุ่นมาก มีการดันเพดานต่างๆ ประเด็นเหล่านี้ส่งผลต่องานไหม หรือในอีกแง่ งานละครเวที-ภาพยนตร์จะยังตามความเคลื่อนไหวเหล่านี้ทันไหม

วิชย – เรารู้สึกถึงสิ่งนี้ ณ เวลาที่เขียนบทเรื่องนี้ รู้สึกมากๆ แต่เมื่อผ่านเวลามาถึงจุดนี้ ก็ยังรู้สึกกับการทำงานแต่ก็เหมือนว่าเราได้มีเวลามาพินิจพิเคราะห์สิ่งที่ผ่านมามากขึ้นด้วย หาวิธีต่อไป แต่ก็ยังต้องหาทางจัดการกับสิ่งนี้ไปเรื่อยๆ

รัชฏ์ภูมิ – เรื่องที่ว่าเราต้องเล่างานการเมืองอย่างไรนั้นก็เป็นคำถามที่เราคิดกับมัน ครุ่นคิดบ่อยมาก จะใช้สัญลักษณ์ไหม เล่าตรงๆ เลยไหม หรือจะเอาส่วนย่อยมาเล่าส่วนใหญ่ มีเทคนิคเยอะมากว่าต้องทำยังไงให้มัน relevant กับยุคสมัย 

และพร้อมกันนี้ก็มีภาวะฝุ่นตลบที่คิดว่าหากจะเล่าอย่างตรงไปตรงมา เราก็จะเก็บได้แค่ฝุ่น แต่ไม่ได้ตกผลึกอะไรเลย ดังนั้นเลยเหมือนว่าบางอย่างก็ต้องรอให้ตกตะกอน เป็นผลึกมาก่อนจึงจะเล่าได้ หรือบางทีถ้าอยากเล่าจริงๆ มันอาจเหมาะกับการทำสารคดีที่อนุญาตให้เรากระโจนเข้าไปในเรื่องราวได้เลย แต่พอเป็น fiction ที่เหมือนต้องกรองออกมาก่อน เราเองเขียนหนังยาวอยู่ ก็ถามตัวเองอยู่เหมือนกันว่าโลกข้างนอกเขาพูดไปจนถึงสิ่งนั้นสิ่งนี้แล้ว แล้วงานเราจะเล่าอย่างไร จะมาแค่แตะๆ เซฟๆ ก็ไม่ได้แล้วไหม อาจจะต้องผลักไปอีกขั้น แต่ถ้าเล่าโดยไม่มีการปิดบังอำพรางเลย สังคมก็ยังไม่ได้ปลอดภัยขนาดนั้นอยู่ดี 

มีนักคิดภาพยนตร์ที่เขาไปศึกษาหนังอิหร่าน ว่าหนังอิหร่านใช้ allegory (การเปรียบเทียบ) เยอะ แล้วคนก็ชอบไปอธิบายว่าที่ต้องทำแบบนี้เพราะว่ารัฐบ้านเขาเซ็นเซอร์น่ะสิ แต่มันก็มีคำอธิบายอีกอย่างว่า มันไม่ใช่เพราะว่ารัฐเซ็นเซอร์หรือสังคมไม่ปลอดภัยนะ เหตุผลหนึ่งที่สำคัญมากคือ การเล่าแบบเปรียบเทียบมันสนุกกว่า แล้วตัวเราซื้อเหตุผลนี้เพราะรู้สึกว่าการเล่าแบบเทียบเคียงมันสนุก ไม่ได้เพราะว่ากลัวนะ แต่ทำแบบนี้แล้วสนุกกว่า มันเป็นเหตุผลเชิงสุนทรีย์มากกว่าเชิงการเมืองน่ะ

วิชย – มันหมายความได้มากกว่าหนึ่งด้วยล่ะ

รัชฏ์ภูมิ – ใช่ แล้วมันยั่วยวน มันเซ็กซี่

‘สี่วันในเดือนกันยา’ พูดถึงอนาคตบางอย่างของไทย ส่วนตัวมองอนาคตแบบเดียวกับที่มองเห็นในละครเวทีเรื่องนี้ไหม

วิชย – ก็ดูมีความหวังนะ (หัวเราะ)

รัชฏ์ภูมิ – ในละครดูเหมือนว่าคนมีความสุขนะ ก็คือมีคนได้ไปขายตัวถูกกฎหมายอันเป็นสัญลักษณ์ของความเจริญแล้ว (หัวเราะ) 

MOST READ

Interviews

3 Sep 2018

ปรากฏการณ์จีนบุกไทย – ไชน่าทาวน์ใหม่ในกรุงเทพฯ

คุยกับ ดร.ชาดา เตรียมวิทยา ว่าด้วยปรากฏการณ์ ‘จีนใหม่บุกไทย’ ซึ่งไม่ใช่แค่เรื่องการท่องเที่ยว แต่คือการเข้ามาลงหลักปักฐานระยะยาว พร้อมหาลู่ทางในการลงทุนด้านต่างๆ จากทรัพยากรของไทย

ปาณิส โพธิ์ศรีวังชัย

3 Sep 2018

Life & Culture

1 Feb 2019

ทรมานแสนสุขสม : เปิดโลก ‘BDSM’ รสนิยมทางเพศที่ตั้งต้นจากความยินยอมพร้อมใจ

ศุภาวรรณ คงสุวรรณ์ ชวนสำรวจรสนิยมทางเพศแบบ BDSM ผ่านการพูดคุยกับสองสาวเจ้าของเพจ Thailand BDSM : Let’s Play and Learn ว่าด้วยนิยาม รูปแบบ คำอธิบายของความสุขในความเจ็บปวด ไปจนถึงความเสี่ยงในการใช้โซเชียลมีเดียเพื่อตามหาผู้มีรสนิยมแบบเดียวกัน พร้อมเก็บบรรยากาศการแสดง ‘ชิบาริ’ โดยศิลปินชาวญี่ปุ่นมาเล่าสู่กันฟังอย่างถึงเนื้อถึงหนัง

ศุภาวรรณ คงสุวรรณ์

1 Feb 2019

Life & Culture

8 Sep 2021

คนกระโปกแห่งยุคสมัย 199x ทำไมเด็กเจนวายไม่ยอมโต

คอลัมน์ PopCapture พิมพ์ชนก พุกสุข เขียนถึงสาเหตุสำคัญว่าเพราะอะไร ‘ชาวมิลเลนเนียลส์’ ถึงไม่อาจเติบโตได้อย่างที่ใจหวัง

พิมพ์ชนก พุกสุข

8 Sep 2021

เราใช้คุกกี้เพื่อพัฒนาประสิทธิภาพ และประสบการณ์ที่ดีในการใช้เว็บไซต์ของคุณ คุณสามารถศึกษารายละเอียดได้ที่ นโยบายความเป็นส่วนตัว และสามารถจัดการความเป็นส่วนตัวเองได้ของคุณได้เองโดยคลิกที่ ตั้งค่า

Privacy Preferences

คุณสามารถเลือกการตั้งค่าคุกกี้โดยเปิด/ปิด คุกกี้ในแต่ละประเภทได้ตามความต้องการ ยกเว้น คุกกี้ที่จำเป็น

Allow All
Manage Consent Preferences
  • Always Active

Save