ตลอดหลายสิบปีที่ผ่านมา เพลงลูกทุ่งนับเป็นส่วนหนึ่งของวัฒนธรรมนิยม (pop culture) แบบไทยๆ ที่เข้าไปอยู่ในอณูหัวใจของคนไทยเป็นจำนวนมาก
อย่างไรก็ดี ในภาพจำของใครหลายคนในยุคสมัยปัจจุบัน เพลงลูกทุ่งอาจถูกมองว่าเป็นตัวแทนของวัฒนธรรมดั้งเดิมหรือวัฒนธรรมชนบทไทยแบบแท้ๆ แต่หากย้อนมองประวัติศาสตร์เพลงลูกทุ่ง จะพบว่าแท้จริงแล้ว เพลงลูกทุ่งมิใช่วัฒนธรรมของเมืองกรุงหรือชนบทฝ่ายใดฝ่ายหนึ่ง หากแต่เป็น ‘วัฒนธรรมผสม’ (hybrid culture) ของทั้งความเป็นเมืองและชนบท โดยเป็นผลผลิตของการดัดแปลงและรวมองค์ประกอบของแต่ละวัฒนธรรมเข้าด้วยกัน เพื่อตอบสนองบริบททางสังคมและเศรษฐกิจ ภายใต้ช่วงเวลาแห่งการพัฒนาอุตสาหกรรมและการขยายตัวของเมือง โดยเฉพาะอย่างยิ่งในยุคสมัยพัฒนาของจอมพลสฤษดิ์ ธนะรัชต์ มาจนถึงรัฐบาลจอมพลถนอม กิตติขจร (พ.ศ. 2500–2516) และที่สำคัญ เพลงลูกทุ่งยังเป็นภาพสะท้อนอย่างดีถึงการต่อรองช่วงชิงทางอำนาจระหว่างสังคมเมืองและสังคมชนบทของไทยที่สืบเนื่องมายาวนาน
บทความนี้ขอพามิตรรักแฟนเพลงลูกทุ่ง ย้อนวันเวลากลับไปศึกษาเพลงลูกทุ่งอีกครั้ง ผ่านมิติพัฒนาการทางประวัติศาสตร์ตั้งแต่ยุคก่อกำเนิดจนถึงยุคทองของเพลงลูกทุ่ง อันจะทำให้เห็นลึกลงไปถึงประวัติศาสตร์แห่งปฏิสัมพันธ์ อำนาจนำ และการต่อรองระหว่างเมืองกับชนบท ที่สอดแทรกระหว่างบรรทัดในเนื้อเพลงลูกทุ่งไทย
บ้านนอกในกรุง: เมื่อเพลงลูกทุ่งกำเนิดจากในเมือง
ในงานศึกษาเกี่ยวกับเพลงลูกทุ่งของ เลิศชาย คชยุทธ สันนิษฐานว่ากำเนิดของเพลงลูกทุ่งมีพัฒนาการมาจากในช่วงราวก่อน พ.ศ. 2500 ที่ด้วยบริบททางเศรษฐกิจและการเมืองในขณะนั้น ได้ปรากฏเพลงไทยสากลที่มีเนื้อหาพูดถึงบรรยากาศชนบท ชีวิตของสามัญชน รวมถึงเรื่องการเมือง อยู่มากมาย โดยเรียกเพลงกลุ่มนี้ว่า ‘เพลงตลาด’[1]
ต่อมาในช่วงต้นปี 2507 จำนง รังสิกุล หัวหน้าฝ่ายจัดรายการของสถานีโทรทัศน์ช่อง 4 บางขุนพรม ได้นำเอานักร้อง ‘เพลงตลาด’ ซึ่งกำลังเป็นที่นิยมมาแสดงออกโทรทัศน์ โดยให้อาจินต์ ปัญจพรรค์ เป็นผู้ควบคุม คัดเพลง และคัดนักร้องที่เห็นสมควรให้มาออกโทรทัศน์ และตั้งชื่อรายการว่า ‘เพลงชาวบ้าน’ โดยนักร้องที่ได้รับการคัดเลือกออกอากาศในครั้งแรกนั้น มี 3 คน คือ พร ภิรมย์, ผ่องศรี วรนุช และ ทูล ทองใจ กระนั้นหลังรายการออกอากาศไม่นานก็ถูกผู้ชมตำหนิ บ้างก็ตั้งข้อรังเกียจ จนทำให้อาจินต์ ปัญจพรรค์ ขอเลิกจัดรายการดังกล่าวไป[2]
ทว่าในเดือนธันวาคม 2507 ประกอบ ไชยพิพัฒน์ ได้เสนอฝ่ายจัดรายการให้นำนักร้องเพลงตลาดกลับมาออกโทรทัศน์อีกครั้ง โดยตั้งชื่อใหม่ว่า ‘เพลงลุกทุ่ง’ ปรากฏว่าเมื่อออกอากาศไปก็ยังคงถูกตำหนิจากผู้ชม แต่ผู้ทางจัดยังคงจัดรายการต่อเนื่อง จนย่างเข้าเดือนที่ 6 ประชาชนผู้ชมโทรทัศน์จึงเริ่มยอมรับและกล่าวถึงรายการนี้จนกลายเป็นที่นิยม ส่งผลให้แนวเพลงตลาดและนักร้องในกลุ่มนี้นิยมเรียกตัวเองว่า ‘นักร้องเพลงลูกทุ่ง’
อย่างไรก็ตาม หากมองย้อนไปในช่วงที่ยังเป็นเพลงตลาด ยุคก่อน พ.ศ. 2500 กลุ่มศิลปินเพลงตลาดส่วนใหญ่มีภูมิกำเนิดและมีชีวิตเติบโตในเมืองกรุง[3] เช่น คำรณ สัมบุญณานนท์, ชาญ เย็นแข และแสงนภา บุญราศี ดังนั้นจึงกล่าวได้ว่าเพลงตลาดมาจากกลุ่มศิลปินในเมืองที่พูดถึงชนบท กล่าวอีกนัยหนึ่งคือ เพลงตลาดมิได้สะท้อนชีวิต ความคิด โลกทัศน์ และค่านิยมของชนบทจากคนชนบทโดยตรง แต่กลับสะท้อนผ่าน ‘ผู้แทน’ ที่เป็นคนในเมืองกรุง ที่ล้วนตกอยู่ภายใต้เงื่อนไขของชีวิตในเมืองกรุง และรู้สึกถึงปัญหาของคนชนบทผ่านการจินตนาการแบบคนเมือง[4] และเมื่อพิจารณาถึงจุดก่อกำเนิดเพลงลูกทุ่งที่มาจากรายการเพลงทางโทรทัศน์ ซึ่งเป็นภาพความเจริญทางเทคโนโลยีการสื่อสารของเมืองกรุงอย่างเด่นชัด อาจกล่าวได้ว่า แม้เพลงลูกทุ่งไทยจะมีพื้นเพมาจากเพลงพื้นเมืองหรือเพลงชาวบ้าน อันเป็นเรื่องราวเกี่ยวกับชาวบ้านและวิถีชีวิตชนบท[5] แต่กลับมีจุดกำเนิดผ่านสัญลักษณ์หรือตัวแทนแห่งความเป็นเมือง ที่อาจจะเรียกได้ว่าเป็นภาพแบบ ‘บ้านนอกในกรุง’
พูดถึงยุคเพลงตลาด ก็ควรกล่าวถึงครูเพลงท่านหนึ่งที่มีบทบาทสำคัญในการนำเสนอภาพวิถีชนบทและภาพของท้องทุ่งท้องนา นั่นคือ ครูไพบูลย์ บุตรขัน ซึ่งเป็นคนจังหวัดปทุมธานี
ครูไพบูลย์ บุตรขัน ได้รับการยกย่องว่าเป็นปรมาจารย์แห่งวงการเพลงลูกทุ่งไทย เป็นผู้ริเริ่มสร้างสรรค์เพลงไทยสากลที่สัมพันธ์กับท้องถิ่นพื้นบ้านและชีวิตชนบท โดยเฉพาะการบรรยายให้เห็นถึงธรรมชาติที่สวยสดงดงาม อบอวลไปด้วยความสุขสงบในการดำรงชีวิต
ด้วยความเป็นผู้นำเอาทำนองเพลงพื้นบ้านมาประยุกต์เป็นเพลงไทยสากลจนเป็นที่โดดเด่น ทำให้จิตร ภูมิศักดิ์ ได้เขียนชื่นชมครูไพบูลย์ในยุคสมัยนั้น ว่า
“เพลงพื้นบ้านเหล่านี้ ถ้าหากศิลปินไทยของเราที่มีความสามารถขั้นสูงส่วนมากจะลองศึกษาและนำมาเรียบเรียงดูบ้าง ก็น่าจะได้รับการชื่นชมไม่น้อยทีเดียวจากหมู่ประชาชน เฉพาะศิลปินเอก ไพบูลย์ บุตรขัน ผู้ริเริ่มเพลงน้องนางบ้านนามาแล้ว ถ้าลองหันมาริเริ่มฟื้นฟูเพลงไทยพื้นบ้านอย่างจริงจังบ้าง ก็คงไม่เสียเวลาเปล่าเป็นแน่”[6]
อาจกล่าวได้ว่า ครูไพบูลย์ บุตรขัน เป็นผู้มีบทบาทสำคัญในวงการเพลงไทยที่ได้บุกเบิกสร้างให้เพลงพื้นบ้านมีชีวิตในรูปแบบเพลงไทยสากลที่เนื้อหาคำร้องกล่าวถึงธรรมชาติและชีวิตผู้คนในชนบท จนได้รับการสืบทอดโดยศิลปินรุ่นต่อๆ มา และพัฒนาเป็นแนวเพลงไทยสากลที่เรียกว่า “เพลงลูกทุ่ง”[7]
อย่างไรก็ดี ภาพชีวิตท้องทุ่งท้องนาในชนบทก็มิใช่อะไรที่จะเกิดขึ้นเองตามธรรมชาติ เพราะเมื่อพิจารณาภูมิลำเนาของครูไพบูลย์ และนักแต่งท่านอื่นในยุคเดียวกันที่มิใช่คนกรุงเทพฯ จะพบว่าส่วนใหญ่ล้วนแล้วแต่อยู่ในเขตภาคกลางที่แม่น้ำสายใหญ่ไหลผ่าน อันเป็นพื้นที่เหมาะสมสำหรับการปลูกข้าวทำนา ซึ่งเมื่อวิเคราะห์ในทางประวัติศาสตร์ จะพบได้ถึงความเปลี่ยนแปลงทางสังคม เศรษฐกิจ และภูมิศาสตร์ของชนบท ที่ได้ถูกแปรเปลี่ยนอย่างสำคัญในช่วงทศวรรษ 2390–2450 เนื่องด้วยข้าวได้กลายเป็นสินค้าส่งออกสำคัญที่สุดและเป็นแหล่งรายได้หลักของรัฐบาลสยาม[8]
ตัวอย่างคำร้องในเพลงต่างๆ ของครูไพบูลย์ บุตรขัน ที่ให้ภาพท้องทุ่งนาชนบท เช่น “สาวเอยรวงทองน่ามองลิบลิ่ว เห็นแนวกอไผ่เป็นทิวลิบลิ่วสดสีอำพัน” จากเพลง น้องนางบ้านนา (พ.ศ. 2497) หรือ “หวิว…ไผ่ลู่ลมยืนชมขอบคันนา ไกลสุดตาฟ้าแดงเรื่อ” จากเพลง กลิ่นเกล้า (พ.ศ. 2496) อันที่จริงแล้วภาพท้องทุ่งท้องนาไกลสุดตาลิบลิ่วในคำร้องเหล่านี้ มิใช่ภาพปรากฏการณ์ที่เกิดขึ้นเองตามธรรมชาติ หากแต่เป็นผลมาจากประวัติศาสตร์การพัฒนาทางเศรษฐกิจของสยาม–ไทย ที่ถูกกำหนดและดำเนินงานจากรัฐบาลในเมืองกรุงภายใต้อิทธิพลของระบบเศรษฐกิจโลก
ไม่เพียงเท่านั้น ปฏิสัมพันธ์ของเมืองกับชนบทในเพลงลูกทุ่งยุคก่อกำเนิด ยังเห็นได้จากชีวิตภูมิหลังของศิลปินเพลงลูกทุ่ง ในช่วงหลัง พ.ศ. 2500 จนถึง พ.ศ. 2507 ที่พบได้ว่า กลุ่มศิลปินนักร้องที่เข้ามามีบทบาทในวงการ มิได้จำกัดอยู่ที่เฉพาะคนในเมืองกรุงดังเช่นเพลงตลาดอีกต่อไปแล้ว แต่เป็นกลุ่มคนจากชนบทจริงๆ ที่เข้ามาในเมืองกรุงเพื่อเสี่ยงโชคชะตาในสมัย ‘ยุคพัฒนา’ ของจอมพลสฤษดิ์ ธนะรัชต์
การขยายตัวของระบบเศรษฐกิจในยุคสมัยของจอมพลสฤษดิ์ ธนะรัชต์ (พ.ศ. 2500–2506) ได้ส่งผลต่อการปรับเปลี่ยนพื้นที่ภูมิทัศน์สังคมทั้งในเมืองและชนบทครั้งใหญ่ โดยเฉพาะในด้านนโยบายต่างประเทศที่ไทยให้การสนับสนุนร่วมมือกับสหรัฐเมริกา โดยสหรัฐอเมริกามีความต้องการให้ประเทศไทยผูกพันทั้งทางด้านอุดมการณ์การเมืองและเศรษฐกิจในด้านการค้ากับโลกเสรี[9]
จากบทบาทนำของสหรัฐอเมริกา ประเทศไทยพัฒนาไปสู่ความเจริญและทันสมัยด้วยการส่งเสริมการลงทุนในภาคอุตสาหกรรมเพื่อทดแทนการนำเข้า (import substitution industry) และส่งเสริมการลงทุนของเอกชนในหลายรูปแบบ[10] ส่งผลให้คนในสังคมชนบทมีเงื่อนไขชีวิตที่สัมพันธ์กับเมืองหรือวัฒนธรรมแบบเมืองมากยิ่งขึ้น[11]
กระนั้น แม้เศรษฐกิจจะมีการขยายตัวอย่างรวดเร็ว แต่ประชาชนในชนบทที่อยู่ในภาคอาชีพเกษตรกรรมอันเป็นรายได้หลักของภาคชนบท กลับมีรายได้เฉลี่ยอยู่ในเกณฑ์ต่ำมาก[12] ในขณะที่เศรษฐกิจของกรุงเทพฯ และปริมณฑล กลับกำลังเติบโตอย่างรวดเร็วทั้งทางด้านการค้าและอุตสาหกรรม ซึ่งเมื่อเศรษฐกิจเมืองขยายตัว ความต้องการคนงานก็เพิ่มมากขึ้น ทำให้ค่าจ้างในเมืองสูงขึ้นเมื่อเทียบกับชนบท โดยเฉพาะกลุ่มงานอาชีพบริการ[13] ทำให้จากสถิติจะพบว่ากรุงเทพฯ ในช่วงพ.ศ. 2503 มีอัตราการเพิ่มประชากรถึงร้อยละ 6 ต่อปี และพบว่าผู้อพยพมาหางานทำในพระนครและธนบุรี เป็นผู้ที่มาจากครอบครัวที่มีอาชีพทำการเกษตรกว่าร้อยละ 85[14]
เมื่อพิจารณาภูมิลำเนาและอาชีพเดิมของศิลปินนักร้องเพลงตลาด หลัง พ.ศ. 2500 จึงพบว่าส่วนใหญ่ล้วนมาจากต่างจังหวัดและประกอบอาชีพเกษตรกรรมหรือรับจ้าง ซึ่งต่อมานักร้องกลุ่มนี้ได้กลายเป็นกลุ่มนักร้องที่ทำให้เพลงตลาดกลายเป็น ‘เพลงลูกทุ่ง’ อย่างเต็มตัวหลัง พ.ศ. 2507 เช่น ชัยชนะ บุญนะโชติ (จังหวัดฉะเชิงเทรา อาชีพเดิม ทำนา) เพลิน พรมแดน (จังหวัดปราจีนบุรี อาชีพเดิม ทำนา) ไวพจน์ เพชรสุพรรณ (จังหวัดสุพรรณบุรี อาชีพเดิม ทำนา)[15]
ในขณะเดียวกัน แม้ ‘เพลงลูกทุ่ง’ จะมีจุดกำเนิดและกลายเป็นวัฒนธรรมนิยมจากความเป็นเมือง แต่โดยรูปแบบแล้วก็ยังต่อรองไว้ซึ่งวัฒนธรรมความเป็นชนบทพื้นบ้าน เช่น มีการนำเอาดนตรีและการร้องที่มีแบบมาจากเพลงพื้นบ้านเข้ามาเผยแพร่ศิลปะพื้นบ้านในพื้นที่ของเมือง ดังเช่น นักร้องอย่าง ชาย เมืองสิงห์ และ ไวพจน์ เพชรสุพรรณ ที่ใช้เทคนิคสำเนียงและวิธีการร้องของเพลงพื้นบ้านมาผสมกับเพลงไทยสากลเดิม[16]
บ้านทุ่งแดนไกล : อำนาจนำของเมืองต่อชนบทในยุคทองเพลงลูกทุ่งไทย
เป็นที่รับรู้กันว่า สื่อที่ทำให้เพลงลูกทุ่งกลายเป็นวัฒนธรรมนิยมของประชาชนอย่างแท้จริงคือวิทยุ เนื่องจากในขณะนั้นสื่อโทรทัศน์ค่อนข้างจะมีขีดจำกัดในการออกอากาศโดยเฉพาะในเขตชนบทต่างจังหวัด รวมไปถึงผู้ที่จะสามารถเป็นเจ้าของโทรทัศน์ได้ก็ต้องมีฐานะทางเศรษฐกิจที่ดีในระดับหนึ่ง[17] ขณะที่วิทยุเป็นสื่อที่มีสัญญาณแพร่กระจายไปได้อย่างกว้างขวางและเครื่องรับก็มีราคาถูกกว่ามาก
ตลอดยุคสมัย ‘ระบอบประชาธิปไตยแบบไทย’ ของจอมพลสฤษดิ์ ธนะรัชต์ ถึงจอมพลถนอม กิตติขจร (พ.ศ. 2500–2516) รัฐบาลทหารได้พยายามเผยแผ่อุดมการณ์ทางการเมืองแบบอนุรักษนิยม โดยเฉพาะการเน้นไปที่ไตรลักษณ์หลักทางสังคม 3 สถาบัน ได้แก่ ชาติ ศาสนา พระมหากษัตริย์ ในขณะเดียวกันก็คอยควบคุมสกัดกั้น และโจมตีอุดมการณ์ที่เป็นปฏิปักษ์ต่อระบอบประชาธิปไตยแบบไทย
รัฐบาลทหาร (คณะปฏิวัติ) ทำการเผยแพร่และปลูกฝังอุดมการณ์ทางการเมืองผ่านเทคโนโลยีการสื่อสารอย่างวิทยุ มีการกำหนดนโยบายให้ราษฎรทุกครัวเรือนทั่วประเทศมีเครื่องรับวิทยุ โดยให้สำนักอุตสาหกรรมอีเลคโทรนิคไทย (ออท.) ผลิตวิทยุทรานซิสเตอร์จำหน่ายแก่ประชาชนในราคาถูก ตั้งแต่ พ.ศ. 2503 และจากข้อมูลพบว่า ในช่วงทศวรรษ 2500 หากประชาชนมีเงินเหลือเก็บเพียงพอ ก็จะนิยมซื้อเครื่องรับวิทยุกันทันที เพราะเป็นเครื่องมือสื่อสารที่ใช้สะดวก สบาย และมีราคาถูก[18]
เพื่อโน้มน้าวและดึงดูดใจให้ประชาชนรับฟังข่าวสารของทางรัฐจากวิทยุ จึงจำเป็นต้องเปิดเพลงที่เป็นที่นิยมของประชาชนเพื่อให้สนใจรับฟัง แต่ผลปรากฏว่ารายการที่มีการเปิดเพลงลูกทุ่งได้รับนิยมจากผู้ฟัง จนทำให้มีการเปิดเพลงลูกทุ่งเป็นหลักมากกว่าการพูดคุยข่าวสาร[19]
กระแสความนิยมของเพลงลูกทุ่งจึงสัมพันธ์ไปกับการขยายตัวของเครื่องและเครือข่ายวิทยุภายใต้บริบททางการเมืองอย่างเด่นชัด เพราะเมื่อสำรวจรายการวิทยุที่เปิดเพลงลูกทุ่งจนได้รับความนิยมจากประชาชน จะพบว่าส่วนใหญ่เป็นสถานีวิทยุของทหาร เช่น สถานีวิทยุยานเกราะ สถานีวิทยุกองพล ป.ต.อ. สถานีวิทยุกรมการรักษาดินแดน สถานีวิทยุมิสกวัน ๖๒๐ สถานีวิทยุ ป.ช.ส. ทั้งนี้ภายหลังเมื่อเครือข่ายวิทยุได้รับอนุญาตให้สามารถจัดตั้งสถานีที่ต่างจังหวัด ก็ปรากฏว่าสถานีวิทยุส่วนใหญ่ยังคงขึ้นกับในหน่วยงานของทหาร ดังเช่นสถานีวิทยุศูนย์การทหารปืนใหญ่ (ว.ศ.ป.) ที่จังหวัดลพบุรี ซึ่งเป็นสถานีวิทยุที่ได้รับความนิยมอย่างสูงในภาคกลางตั้งแต่ช่วงกลางถึงปลายทศวรรษ 2510
นอกจากนี้ สิ่งทำให้เพลงลูกทุ่งกลายเป็นที่นิยมของผู้ฟังทั่วประเทศ ก็คือ ‘การเดินสาย’ ของวงดนตรีลูกทุ่ง ที่เดินทางจากเมืองกรุงมุ่งสู่ชนบทเพื่อเผยแผ่ผลงานเพลง โดยเฉพาะอย่างยิ่งในยุคทศวรรษ 2510 ถึงกลางทศวรรษ 2520 ที่ถือกันว่าเป็น ‘ยุคทอง’ ของวงการเพลงลูกทุ่ง
การเดินสายของวงดนตรีลูกทุ่งในช่วงทศวรรษ 2510 เติบโตไปพร้อมกับการขยายตัวของระบบทางหลวงที่ถูกพัฒนาเชื่อมโยงเส้นทางถนนต่างๆ จากชนบทเข้าสู่เมือง เพื่อรองรับความเจริญเติบโตทางเศรษฐกิจที่จำเป็นต้องใช้ทรัพยากรจากชนบทเข้ามาทำการผลิตในเมืองกรุง รวมไปถึงในแง่ของมิติการเดินทางจากเมืองกรุงมุ่งสู่ชนบทเพื่อทำการยับยั้งและปราบปรามอุดมการณ์/ขบวนการคอมมิวนิสต์ในต่างจังหวัดที่ห่างไกล[20] ในขณะเดียวกัน การเดินสายของวงดนตรีลูกทุ่ง ยังเป็นการถ่ายทอดความทันสมัยไปสู่ชนบทโดยผ่านรูปแบบการแสดง การแต่งกาย ระบบแสงสีเสียง จนทำให้แต่ละวงดนตรีมีการแข่งขันทางด้านนี้อย่างสูงในยุคสมัยดังกล่าว
เมื่อมองเพลงลูกทุ่งในฐานะวัฒนธรรมนิยม ที่เป็นผลผลิตจากความก้าวหน้าทางเทคโนโลยีสื่อสาร หรือเป็นวัฒนธรรมนิยมที่ได้รับอิทธิพลจากสื่อมวลชน (mass media-saturated culture) และการคมนาคมจากการขยายตัวของชุมชนเมืองภายหลังการพัฒนาอุตสาหกรรม จะพบว่า ทั้งวิทยุและวงดนตรีลูกทุ่ง ก็เปรียบเสมือน ‘เครื่องมือสื่อสาร’ ที่นำเอาวัฒนธรรมจากเมืองไปสู่ชนบทและจัดระบบให้พื้นที่ชนบทเชื่อมโยงกับเมืองศูนย์กลางอย่างเหนียวแน่นและแนบเนียน ทั้งในแง่ความเจริญ รสนิยม พฤติกรรมทางสังคม ความหวังในชีวิต และความคิดทางการเมือง
โอ้โห!! นี่หรือบางกอก: ค่านิยม วัฒนธรรม และความทันสมัยของเพลงลูกทุ่งจากเมืองกรุงสู่ชนบท
ไม่เพียงแต่การเดินสายของวงดนตรีเพลงลูกทุ่ง ความทันสมัย รสนิยม และพฤติกรรมสังคมของเมืองยังได้ถูกบรรจุส่งผ่านเพลงลูกทุ่งไปยังชนบทเมื่อพี่น้องมิตรรักนักเพลงต่างจังหวัดเปิดวิทยุรับฟัง ในหลายบทเพลงจึงบรรจุไปด้วยเนื้อหาของความเป็นเมืองไปยังผู้ฟังในชนบทให้รับรู้และเข้าใจ รวมไปถึงสัมผัสถึงความเป็นเมืองผ่านบทเพลง กรุงเทพฯ หรือบางกอก จึงมิได้จำกัดให้คนชนบทต้องล่องเรือ นั่งรถยนต์ ขึ้นรถไฟ ไปสัมผัสจริงๆ อีกต่อไป หากแต่บางกอกได้เคลื่อนตัวมาแสดงภาพของตนสู่ผู้ฟังในชนบททั้งในลานวัด งานแต่ง งานบวช ไปจนถึงบนหัวเตียงนอน
ดังที่ทราบกันดีว่า โครงสร้างพื้นฐานของสังคมไทยเติบโตขยายตัวเป็นอย่างมากในช่วงสมัยยุคการพัฒนาของจอมพลสฤษดิ์ โดยเฉพาะระบบคมนาคม ที่ได้เชื่อมเอาพื้นที่ของเมืองทอดผ่านถนนมุ่งไปสู่ชนบทในต่างจังหวัดทุกภูมิภาค พฤติกรรมของคนชนบทที่เคยใช้เส้นทางทางน้ำเปลี่ยนมาเป็นการเดินทางโดยใช้ถนนหนทาง ดังเช่นในเพลง ‘ยืนร้องไห้คอยใคร‘ ของสุพรรณ สันติชัย ที่ร้องว่า “ลูกสาวใครมายืนร้องไห้ที่ บขส. ดูหน้างอ น้องมารอใครกัน” ซึ่งเป็นการพูดถึงหญิงสาวที่มารอแฟนขึ้นรถที่ท่ารถ บขส. เพื่อไปยังเมืองอื่นๆ ดังว่า “จะไปบ้านกง หรือจะไปลงสุโขทัย”
เช่นเดียวกับเพลงดังของแสงสุรีย์ รุ่งโรจน์ อย่าง ‘หิ้วกระเป๋า‘ ที่เมื่อรู้ว่าอีกสามวันจะมีขันหมากของหนุ่มเศรษฐียกมาขอหญิงที่รัก ชายผู้ผิดหวังจึงตัดสินใจ “เก็บเสื้อผ้ายัดใส่กระเป๋า ลาแล้วหนาบ้านเก่า” เพื่อหนีความช้ำรักโดยที่ยังไม่รู้จะไปไหน แต่ก็ “ไม่มัวลังเล เดินขึ้นรถเมล์ทันที” ภาพเหล่านี้ ล้วนสะท้อนให้เห็นถึงพฤติกรรมการเดินทางโดยสถานีขนส่ง ระบบขนส่ง หรือระบบทางหลวงที่เชื่อมชนบทต่างจังหวัดเข้ากับศูนย์กลางของประเทศในเมืองหลวงอย่างกรุงเทพฯ ภายใต้ยุคสมัยการพัฒนา
แน่ชัดว่า การเดินทางเข้ามาในเมืองกรุง (บางกอก) ของคนในชนบทจนต้องร้อง โอ้โห!!! คงมิได้เป็นเพียงการมาเที่ยวเล่นเป็นแน่ เพราะในหลายๆ บทเพลงลูกทุ่งได้ย้ำเตือนว่า เมืองกรุงคือฐานทรัพยากรขนาดใหญ่ที่จะทำให้หลายคนชนบทได้เลื่อนสถานะทางเศรษฐกิจและสังคม โดยเฉพาะเมื่อพิจารณาถึงเพลงที่เล่าถึงชีวิตของนักร้องลูกทุ่งดังอย่างเสรี รุ่งสว่าง และสายัณห์ สัญญา
ในเพลง ‘ร้องเพลงเพื่อแม่‘ ของ เสรี รุ่งสว่าง ท่อนแรกของเพลงได้บอกผู้ฟังว่า “จากถิ่นสุพรรณ บ้านนอก เพื่อนมันบอกว่าบางกอก นั่นมีสวรรค์” ขณะที่เพลง ‘นักเพลงคนจน‘ ของ สายัณห์ สัญญา ที่ต้องเดินทางจากจังหวัดสุพรรณบุรีเข้ามาหางานทำในเมืองกรุง ก็เล่าถึงว่าตนเองนั้น “ความรู้มีเพียงแค่ชั้น ป.สี่ ผมสัญจรจากดอนเจดีย์ สุพรรณบุรีดินแดนบ้านป่า” โดยในช่วงท้ายบทเพลง สายัณห์ได้ครวญบอกแฟนเพลงถึงเหตุที่เขาจำต้อง “เสี่ยงโชคชะตามากับเสียงเพลง” ว่า “เพราะความจนยาก ผมจึงต้องจากบ้านมา ไม่มีเงินค่าเช่านา สายัญห์ สัญญา จึงมาร้องเพลง”
ไม่เพียงแต่มิติด้านเศรษฐกิจที่เมืองจะสามารถปลดเปลื้องและบรรเทาปัญหาให้กับคนในชนบทได้ ในงานศึกษาของประจักษ์ ก้องกีรติ ทำให้ทราบว่า หลังทศวรรษ 2500-2510 เป็นต้นมา นักศึกษาได้กลายเป็นกลุ่มทางสังคมที่สำคัญ อันเป็นผลมาจากความเปลี่ยนแปลงทางเศรษฐกิจ การเมือง วัฒนธรรม และระบบการศึกษาในยุคพัฒนาของจอมพลสฤษดิ์ จนทำให้นักศึกษากลายเป็นชนชั้นนำของสังคมในทศวรรษต่อมา[21]
ด้วยความที่มหาวิทยาลัยที่มีชื่อเสียงส่วนใหญ่อยู่ในกรุงเทพฯ ทำให้หนุ่มสาวชนบทจำเป็นต้องเข้ามาศึกษาในเมืองเพื่อยกสถานะทางสังคมของตัวเอง ระบบการศึกษาส่งผลต่อการแปรเปลี่ยนค่านิยมและวัฒนธรรมในประกอบอาชีพของสังคมชนบท ที่แต่เดิมทักษะชีวิตล้วนแล้วแต่เป็นเรื่องของความเข้าใจในสภาพดิน ฟ้า อากาศ หรือทักษะความสามารถในการปลูกและผลิตสินค้าทางการเกษตร เช่น การทำไร่ทำนา แต่ในระบบการศึกษาของเมืองนั้นมีมาตรฐานวัดความสำเร็จและสามารถก็คือ ‘ใบปริญญา’
ในหลายบทเพลงลูกทุ่งจึงสะท้อนค่านิยมของการมีใบปริญญา และส่งผลให้คนชนบทโดยเฉพาะหนุ่มๆ ที่ไม่มีโอกาสได้เรียนในมหาวิทยาลัยต้องประสบปัญหาในชีวิต เช่น เพลง ‘ปูไข่ไก่หลง‘ ขับร้องโดยชายธง ทรงพล ที่กล่าวถึงปัญหานี้ตั้งแต่ต้นเพลงว่า “ช่างเถอะคนงาม ขอปล่อยตาม ตามวาสนา พี่ไม่มีปริญญาขวัญตามองหน้าก็เมิน”
ขณะที่อีกเพลงดังอย่าง ‘ส่งแอ๋วเรียนราม’ ขับร้องโดยศรเทพ ศรทอง ก็ทำให้นึกถึงภาพของคนชนบทที่เข้ามาประกอบอาชีพบริการขับรถสองแถวในเมืองกรุง โดยที่ต้องส่งเงินให้กับแฟนสาวเรียนมหาวิทยาลัย กระนั้นด้วยความที่แอ๋วมีสถานะเป็นนักศึกษา ขณะที่ชายหนุ่มคนขับรถสองแถวมีภาพลักษณ์เป็นเพียงอาชีพชนชั้นล่าง ทำให้ท้ายที่สุด “แอ๋วไปนั่งรถมัสแตงติดแอร์สีแดงรับส่งทุกวัน เป็นลูกเศรษฐีห้อยกระบี่นายร้อยสามพราน แฟนใหม่แอ๋วมีหลักฐานสองแถวโดยสารแอ๋วเลยไม่มอง” และน่าสนใจว่าการที่ “แอ๋วไปนั่งรถมัสแตง” ยังสะท้อนให้เห็นถึงค่านิยมและวัฒนธรรมการบริโภคสินค้าของสังคมเมือง ที่สินค้าฟุ่มเฟือยกลายเป็นสิ่งจำเป็นในชีวิต เพราะสินค้าเหล่านี้แสดงถึงค่านิยมและหน้าตาทางสังคมด้วย
ความน้อยเนื้อต่ำใจของชายหนุ่มในชนบทที่มีต่อค่านิยมและวัฒนธรรมการบริโภคสินค้าประเภทรถ ยังเห็นได้จากเพลงดังของภูมินทร์ อินทพันธ์ อย่าง ‘ขี่เก๋งอย่าลืมเกวียน‘ ที่สะท้อนให้เห็นถึงการปะทะกันของภาพลักษณ์ในเรื่องยานพาหนะระหว่างความทันสมัยแบบเมืองกับความโบราณเก่าแก่ของชนบท รวมไปถึงเพลง ‘ไอ้หนุ่มรถไถ‘ ของสายัญห์ สัญญา ที่ร้องเปิดเพลงว่า “ได้ขี่รถเก๋งฟังเพลงลูกกรุง อย่าลืมลูกทุ่งที่ขับรถไถ”
ดังนั้น การมีรถในสังคมไทยจึงมิใช่เพียงแค่เรื่องของยานพาหนะที่ช่วยในการทำมาหากินหรืออำนวยความสะดวกเท่านั้น แต่ยังมีนัยความหมายถึง หน้าตา ความทันสมัย และฐานะทางสังคมของเจ้าของ ปรากฏการณ์เช่นนี้ในเพลงลูกทุ่งเป็นการบอกกล่าวถึงการจำต้อง ‘ปฏิวัติบริโภค’ ของชาวชนบทอย่างแท้จริง เพราะจากสิ่งของฟุ่มเฟือยได้กลายมาสู่สิ่งจำเป็น[22] หากเขาอยากจะประสบความสำเร็จในชีวิตรัก
ทั้งนี้ การปรากฏภาพของรถยนต์ในเพลงลูกทุ่งยังสามารถเชื่อมโยงกับมิติทางเศรษฐกิจของไทยได้อย่างเด่นชัด กล่าวคือ แม้หลังเหตุการณ์ 14 ตุลาคม 2516 จำนวนเม็ดเงินการลงทุนจากสหรัฐอเมริกาจะเริ่มลดลงเนื่องจากการกดดันทางการเมืองให้สหรัฐอเมริกาต้องถอนทัพออกไป จนส่งผลต่อวิกฤตการณ์ทางเศรษฐกิจชองคนชนชั้นกลางในเมือง[23] ทว่าในช่วงภายหลังรัฐประหาร 6 ตุลาคม 2519 เศรษฐกิจไทยก็ค่อยๆ กลับมาฟื้นตัวใหม่ด้วยการลงทุนจากเงินเยนของญี่ปุ่น หลังญี่ปุ่นได้เข้ามาลงทุนที่เมืองไทยตั้งแต่ราวๆ พ.ศ. 2505 ดังจะพบว่า ในช่วง พ.ศ. 2520 เงินลงทุนจากญี่ปุ่นสูงกว่าสหรัฐอเมริกาเกือบ 3 เท่า และส่วนใหญ่เป็นการลงทุนในกิจการประเภทการประกอบรถยนต์และเครื่องใช้ไฟฟ้า[24]
ไม่เพียงแต่ค่านิยมในการบริโภค เพลงลูกทุ่งไทยยังทำหน้าที่ส่งสารขนาดใหญ่กว่าการพูดถึงเพียงแต่ชีวิตรักของชายหนุ่มหญิงสาวบ้านนอก นั่นคือการกล่าวถึง “ชาติ ศาสนา และพระมหากษัตริย์”
ในงานศึกษาของ สมศักดิ์ เจียมธีรสกุล เรื่อง เราสู้ : เพลงพระราชนิพนธ์การเมืองกับการเมืองปี 2518–2519 เสนอว่า เพลงพระราชนิพนธ์ ‘เราสู้’ เป็นหนึ่งในเพลงปลูกใจที่มีเนื้อหาและบทบาทสำคัญในการต่อสู้ทางการเมืองช่วงก่อนเหตุการณ์ 6 ตุลาคม สู้ทางการเมืองในช่วงก่อน 2519 ทว่า “เพลงเหล่านี้ไม่ได้มีบทบาทในการ “ให้การศึกษา” หรือ “ทำให้คนเชื่อ” ในสาระทางการเมืองที่มีอยู่ในเพลง พูดอีกอย่างหนึ่งก็คือ เพลงเหล่านี้เป็นเพลงเพื่อคนที่เชื่ออยู่แล้ว ไม่ใช่สำหรับทำให้คนที่ยังไม่เชื่อหันมาเชื่อ”[25]์
ข้อเสนอของสมศักดิ์นับว่าน่าสนใจ เพราะด้วยข้อจำกัดของเพลง ‘เราสู้’ ที่มีลักษณะเฉพาะกลุ่ม เนื่องจากกลุ่มผู้ขับร้องส่วนใหญ่เป็นกลุ่มลูกเสือชาวบ้านที่นิยมร้องกันในเชิงพิธีการ รวมไปถึงตัวบทเพลงก็ตั้งอยู่บนเงื่อนไขของบริบทประวัติศาสตร์ในยุคสมัยแห่งการต่อสู้ทางการเมือง ทำให้ภายหลังการต่อสู้ทางอุดมการณ์ทางการเมืองสิ้นสุดลง เพลงนี้จึงมิได้มีการถูกขับร้องหรือผลิตซ้ำมากนัก
แต่สำหรับเพลงลุกทุ่ง ซึ่งมีลักษณะ ‘วัฒนธรรมประชานิยม’ ที่ผู้คนจำนวนมากนิยมชมชอบ ผู้ฟังส่วนใหญ่จึง ‘รู้สึกร่วม’ ต่อกันได้ง่าย เพราะแนวทางการเลือกใช้คำในเนื้อหาและอารมณ์การขับร้องได้ตอบสนองความไพเราะในรูปแบบของวัฒนธรรมชาวบ้าน ทำให้เพลงลุกทุ่งหลายเพลงจึงมีเนื้อหาการเมืองซ่อนอยู่ จึงสามารถทำให้ผู้ฟังอาจรู้สึก ‘ซาบซึ้ง’ อย่างทั้งที่รู้ตัวและไม่รู้ตัว[26] โดยเฉพาะสองเพลงดังในยุคนั้นอย่าง ‘ทหารใหม่ไปกอง‘ และ ‘ล้นเกล้าเผ่าไทย‘
‘ทหารใหม่ไปกอง‘ ขับร้องโดย ยอดรัก สลักใจ เพลงมีเนื้อหากล่าวถึงทหารใหม่สมัครไปรบที่ชายแดนเพราะภัยคุกคามจากคอมมิวนิสต์ โดยก่อนไป “ฝันไปว่า ในหลวงให้แหวน เป็นตัวแทนได้ไปแนวหน้า” และที่ไปเพราะ “พวกญวณ (คอมมิวนิสต์-ผู้เขียน) มันกำแหงหนัก”
นอกจากทหารใหม่ผู้นี้จะ “ฝันไปว่าในหลวงให้แหวน” แล้วก็ยังได้พกพระเครื่อง เครื่องราง และรูปเคารพ ติดตัวไปด้วยจำนวนมาก ซึ่งส่วนใหญ่จะเป็นพระเกจิอาจารย์ชื่อดังของไทย อันเป็นภาพสัญลักษณ์ทางพุทธศาสนา ดังที่ว่า “เชิญหลวงพ่อห้อยคอทั้งพวง เชิญปู่หลวงไปกันเถิดหนา” โดยในท้ายที่สุด หัวใจของความกล้าหาญและภารกิจสำคัญในการสมัครเอาชีวิตไปเสี่ยงในครั้งนี้เพราะว่า “เลือดไทยไม่เคยขี้ขลาด จะรักษาชาติ ศาสน์ กษัตริย์ตรา”
ในขณะที่เพลง ‘ล้นเกล้าเผ่าไทย‘ ขับร้องโดยสายัณห์ สัญญา ตลอดทั้งเพลงได้เน้นย้ำให้ผู้ฟังเห็นถึงพระเมตตา พระราชกรณียกิจ และพระบารมี ในการเป็น ‘ศูนย์รวมใจคนไทยทั้งชาติ’ ขององค์พระมหากษัตริย์ไทยในห้วงยามบริบททางการเมืองที่สถาบันพระมหากษัตริย์กำลังถูกท้าท้ายจากสถานการณ์ภัยคอมมิวนิสต์ โดยในท้ายของบทเพลงได้ส่งสารที่ต้องการจะเน้นย้ำกับมิตรรักนักเพลงว่า “ชาวไทยแหนหวง ยิ่งกว่าดวงชีวี แม้นใครย่ำยีใต้ฝ่าธุลี ขอพลีชีพแทน”
จากทั้งสองเพลงดังจะเห็นได้ถึงกลไกทางภาษาในการบอกเล่าและเน้นย้ำกับผู้ฟังว่า คนไทย (เลือดไทย, ชาวไทย) มีหน้าที่ในการรักษาและหวงแหนชาติ ศาสนา พระมหากษัตริย์ โดยภายใต้หน้าที่ดังกล่าว พวกเขาความชอบธรรมในการใช้ความรุนแรงหรือปราบปรามผู้ที่กำแหงหรือย่ำยีต่อทั้งสามสถาบันหลักของไทย โดยเฉพาะในเพลง ‘ล้นเกล้าเผ่าไทย’ ได้ยืนยันถึงการยอมพลีชีพสละชีวิตโดยที่ผู้ฟังมิจำเป็นต้องเป็นทหารดั่งเช่นในเพลง ‘ทหารใหม่ไปกอง’ เพื่อปกป้องรักษาสถาบันพระมหากษัตริย์ไว้ดังว่า “แม้นใครย่ำยีใต้ฝ่าธุลี ขอพลีชีพแทน”
ภายใต้ความสนุกของจังหวะเพลงทหารใหม่ไปกองและความไพเราะของเพลงล้นเกล้าเผ่าไทย เนื้อหาของเพลงทั้งสองได้เน้นย้ำให้ผู้ฟังระลึกถึงวัฒนธรรมประวัติศาสตร์ (historical culture) ของคนไทย ที่เน้นถึงความรัก ความสามัคคี ความสำนึกในพระมหากรุณาธิคุณ และการมีหน้าที่ในการหวงแหน รักษา และปกป้องชาติ ศาสน์ กษัตริย์ โดยเฉพาะเพลงล้นเกล้าเผ่าไทย” ที่นอกจากสมัยเมื่อครั้ง สายัณห์ สัญญา จะเดินสายวงดนตรีนำเพลงไปร้องขับกล่อมให้ผู้ฟังทั่วประเทศไทยแล้ว เพลงนี้ยังได้ถูกผลิตซ้ำในเชิงพาณิชย์ต่อมาอีกหลายครั้ง และที่สำคัญได้กลายเป็นเพลงที่หลายวงดนตรีรับจ้างตามงานแต่ง งานบวช งานขึ้นบ้านใหม่ ฯลฯ จะต้องร้องเพื่อเปิดหรือปิดทำการแสดงอยู่เสมอจนถึงปัจจุบัน จนมีผู้กล่าวยกย่องว่า เพลงล้นเกล้าเผ่าไทยเป็น ‘เพลงชาติของคนลูกทุ่ง’[27]
อย่าไปเลยบางกอก: การต่อรองและเรียกร้องของชนบทในเพลงลูกทุ่ง
แม้หลายบทเพลงลูกทุ่งจะมีแนวโน้มแสดงให้เห็นว่า เมืองกรุงเป็นผู้อำนาจควบคุมและมีอำนาจนำต่อชนบท ทว่าอีกหลายบทเพลงก็มีลักษณะเนื้อหาแบบ ‘ด่าเมือง’
อย่างไรก็ดี เมื่อพิจารณาการด่าเมืองในเพลงลุกทุ่ง ก็พบว่ามีความหลากหลายของประเด็นที่ใช้ต่อว่ามีน้อยมากเมื่อเปรียบเทียบกับข่าวสารต่างๆ ที่เมืองส่งมาถึงชนบท จำนวนที่น้อยกว่านี้ ด้านหนึ่งก็แสดงให้เห็นว่าเมืองกรุงมีอำนาจควบคุมข่าวสารในการสื่อมากกว่าชนบท แต่ด้านหนึ่งก็สะท้อนให้เห็นว่าชนบทยังพอมีเสียงในการต่อรอง เรียกร้องผลประโยชน์ของตนบ้าง แม้ว่าจะเป็นไปด้วยความจำกัดก็ตาม
ประเด็นสำคัญที่พบในการด่าเมืองของเพลงลูกทุ่ง ก็คือการถูกแย่งชิงทรัพยากร โดยเฉพาะทรัพยากรมนุษย์อันเป็นทรัพยากรหลักที่ถูกเมืองกรุงดูดเอาไปจากผลของยุคสมัยพัฒนา หลายบทเพลงจึงได้ต่อว่าเมืองกรุงและพยายามโน้มน้าวดึงคนไว้ให้อยู่ในชนบท โดยเฉพาะผู้หญิง
ประเด็นนี้พิจารณาได้ถึงบริบทในยุคสมัยการพัฒนา กล่าวคือในช่วงทศวรรษ 2500-2510 คนในโรงงานอุตสาหกรรมส่วนใหญ่ไม่มีเงินบำนาญและไม่มีเงินชดเชยเมื่อตกงาน ดังนั้นคนชนบทจึงยังไม่ทิ้งครอบครัวไปอย่างสิ้นเชิง แต่จะเคลื่อนย้ายกลับไปกลับมาตามฤดูกาลเพาะปลูกทางการเกษตร เพื่อเป็นเสมือนหลักประกันสังคมอีกทางหนึ่ง แต่ต่อมาในช่วงทศวรรษ 2520 อุตสาหกรรมแบบใช้เทคโนโลยีได้เริ่มเข้ามามีบทบาทสำคัญจากการลงทุนอุตสาหกรรมประเภทรถยนต์และเครื่องใช้ไฟฟ้าของญี่ปุ่น ทำให้โรงงานต้องใช้คนงานที่มีทักษะสูงและเป็นคนงานถาวร ไม่ใช่แรงงานอพยพไปๆ มาๆ[28] การกลับบ้านของคนชนบทในเมืองจึงมิได้เป็นเวลานานหลายเดือนตามฤดูกาลทางการเกษตรเช่นแต่ก่อน แต่เป็นการกลับตามเทศกาลวันหยุดในระบบทุนนิยม ซึ่งเต็มที่ก็เป็นระยะเวลาเพียง 5-6 วันเท่านั้น
ภาพปรากฏการณ์หายไปของคนชนบทโดยเฉพาะหญิงสาวจึงปรากฏอยู่ในเพลงลูกทุ่ง ดังเช่นเพลงดังของสายัณห์ สัญญา อย่างเพลง ‘จำปาลืมต้น’ สายัณห์ ถึงกับครวญว่า “คิดถึงจำปา หนีหน้าคนบางเดียวกัน เจ้าอยากเป็นสะใภ้นายพัน หันไปบางกอกไม่บอกสักคำ” ซึ่งก็สะท้อนให้เห็นถึงการหายไปของทรัพยากรมุษย์ต่อกระบวนการผลิตทางการเกษตรในชนบทว่า “เจ้าจำปาทิ้งนาเคยทำ ทิ้งกำข้าวกล้า ไปหาห้องแอร์” เช่นเดียวกับเพลง ‘ไอ้หนุ่มรถไถ’ ที่ต้องรอถึง “5 ปีกว่า ตั้งตารอคอย หรือน้องกลอยไปเป็นเมียน้อยนายห้างขายยา” ดังนั้นภาพการหายไปของหญิงสาวชนบทจึงล้วนเป็นภาพสะท้อนของหญิงสาวชนบทที่ถูกเมืองกรุงดึงไปเป็นทรัพยากรในการผลิตของเมือง
ถึงตรงนี้อาจมีข้อสงสัยเกิดขึ้นว่าทำไมเพลงลูกทุ่งที่ด่าเมืองว่าแย่งทรัพยากรในชนบทจึงมักพุ่งไปที่หญิงสาว ซึ่งก็อาจพอมีคำตอบอยู่บ้างว่า ในหลายบริษัทและโรงงานอุตสาหกรรมพอใจจ้างคนงานหญิงมากกว่าชาย เพราะทักษะความเชี่ยวชาญ จากสถิติพบว่า ในช่วงกลางทศวรรษ 2520 3 ใน 5 ของคนงานใหม่ในโรงงานอุตสาหกรรมเป็นผู้หญิง ครั้งถึง พ.ศ. 2538 ประมาณกึ่งหนึ่งของคนงานในโรงงานอุตสาหกรรมทั้งหมดเป็นหญิง และ 7 ใน 10 ของอุตสาหกรรมส่งออกระดับแนวหน้ามีอัตราการจ้างคนงานผู้หญิงสูงถึงร้อยละ 80[29] แน่ล่ะว่าเมื่อกล่าวถึงเช่นนี้ เพลงลูกทุ่งที่เป็นภาพแทนของปรากฏการณ์ งสาวโรงงานง ในยุคทองของเพลงลูกทุ่ง ก็คือเพลงดังของรักชาติ ศิริชัย อย่าง ‘ฉันทนาที่รัก’ ที่เล่าถึงความรักของชายหนุ่มที่รักหญิงสาวโรงงาน จนถึงขนาดที่ว่า “ปิดไฟใส่กลอนจะเข้ามุ้งนอนคิดถึงใบหน้า นั่งเขียนจดหมายแล้วรีบทิ้งไปโรงงานทอผ้า ถึงคนชื่อฉันทนาที่เคยสบตากันเป็นประจำ”
ไม่เพียงแต่โรงงานอุตสาหกรรมเท่านั้น แต่ธุรกิจการท่องเที่ยวในยุคทหารอเมริกันครองเมือง รวมถึงอาชีพในด้านการบริการส่วนใหญ่ ก็มักเป็นผู้หญิงทำงาน กล่าวกันว่า ในช่วงทศวรรษ 2510 กรุงเทพฯ และพัทยา ถือเป็นแหล่งท่องเที่ยวสำคัญของทหารอเมริกันในช่วงสงครามเวียดนาม ถนนเพชรบุรีที่กรุงเทพฯ กลายเป็น ‘แหล่งอเมริกัน’ ที่เต็มไปด้วยบาร์ ไนต์คลับ ซ่อง อาบอบนวด และอุตสาหกรรมเพศพาณิชย์ โดยประมาณการว่าในช่วงเวลาดังกล่าวจำนวนผู้หญิงบริการที่กรุงเทพฯ มีมากถึง 300,000 คน แม้ต่อมาทหารอเมริกันจะเดินทางกลับออกไป แต่ในช่วงต้นทศวรรษที่ 2520 รัฐบาลไทยที่เล็งเห็นรายได้จากการท่องเที่ยว ก็ทำการส่งเสริมธุรกิจการท่องเที่ยวอย่างหนักเพื่อกลับมาเพิ่มรายได้ให้กับประเทศ ส่งผลให้ตลาดการท่องเที่ยวขยายตัวต่อไปอีก[30] ดังนั้น การพัฒนาธุรกิจเพศพาณิชย์ตั้งแต่ช่วงทศวรรษ 2510–2520 จึงส่งผลต่อความต้องการทรัพยากรมนุษย์โดยเฉพาะหญิงสาวเป็นอย่างมาก
การไหลออกจากชนบทสู่เมืองของหญิงสาว ทำให้บางส่วนของเพลงลูกทุ่งต้องพยายามโน้มน้าวรักษาทรัพยากรของตนเอาไว้ ดังเห็นได้จากหลายบทเพลงได้ ‘สร้างความกลัว’ ให้แก่หญิงสาว ถึงการเข้าไปในเมืองกรุงว่าส่วนใหญ่กลับมาอย่างชอกช้ำและเลวร้าย โดยนิยมเปรียบถึงการเสียพรหมจรรย์อันเป็นภาพแทนความบริสุทธ์ของหญิงสาวชนบทให้กับคนในเมืองกรุง ดังเห็นได้จากเพลงดังอย่าง ‘ดาวเรืองดาวโรย’ ของ พุ่มพวง ดวงจันทร์ ที่ว่า “สิ้นสดหมดสาวกลายเป็นข่าวกลับนา นามดาวเรืองโดนไอ้หนุ่มแซวมา เออ เอ่อ เอิง เอ่ย เรียกอีหม่า ดาวโรย” และ ‘ปูไข่ไก่หลง’ ของชายธง ทรงพล ที่เมื่อหญิงสาวทำเป็นเมินชายหนุ่มชนบทไปนั่งรถเบนซ์ว่า “แม่นายไก่หลง จากดงหวังจะส่องแสง ถูกกินจนสิ้นแรง แสงเลยน้อยนอนตามซอยโทรมโทรม”
ความน่าสนใจอย่างหนึ่งของเนื้อหาในเพลงที่มีลักษณะสร้างความน่ากลัวต่อเมืองเพื่อดึงให้หญิงสาวในชนบท คือมีการนำเอามาตรการลงโทษทางสังคมมาสร้างความกลัว กลยุทธ์นี้นับเป็นหนึ่งในกลไกทางวัฒนธรรมแบบชุมชนที่พยายามให้สมาชิกรู้สึกร่วมกันถึงผลประโยชน์บางอย่างทั้งในระดับปัจเจกและส่วนรวม การทอดทิ้งบ้านนอกไปแล้วมิได้อะไรกลับมานอกจากความเจ็บช้ำและลูกในท้อง คือความเสี่ยงที่ชนบทได้ย้ำเตือนกับหญิงสาวในชนบท เพื่อโน้มน้าวมิให้หญิงสาวซึ่งเป็นทรัพยากรของชนบทต้องเสียไป
……………………..
บทความนี้พยายามรื้อภาพความเข้าใจของเพลงลูกทุ่งไทยเสียใหม่ว่าเกิดขึ้นเพราะพัฒนาการในด้านสังคมการเมืองและเศรษฐกิจที่มิตรรักแฟนเพลงต่างก็เติบโตกันขึ้นมา หัวใจของเพลงลูกทุ่งจึงมิใช่วัฒนธรรมอันสูงส่งจนยากเกินกว่าชาวบ้านจะเข้าใจ หากแต่เป็นชีวิต เลือดเนื้อ และความรู้สึกที่ขับกล่อมบรรเลงต่อผู้ฟังให้รู้สึกถึงรสชาติของชีวิตบนสายธารพัฒนาการทางประวัติศาสตร์
แม้หลังทศวรรษ 2520 เพลงลูกทุ่งจะซบเซาไปช่วงหนึ่ง แต่แล้วเมื่อกระแสค่านิยมตะวันตกถาโถมเข้ามาอย่างรุนแรงในช่วงทศวรรษ 2530 เพลงลูกทุ่งก็ถูกหยิบเอามาปัดฝุ่นครั้งใหญ่อีกครั้งในงานกึ่งศตวรรษเพลงลูกทุ่งไทย ปี 2532 และ 2534 ก่อนจะกลับมาเกิดใหม่อย่างเต็มภาคภูมิอีกครั้งหลังในช่วง พ.ศ. 2540 จากกระแสปรากฏการณ์โหยหาอดีต (nostalgia) ซึ่งคงเป็นเรื่องหนึ่งที่คงต้องขอกล่าวในโอกาสต่อไป
[1] เลิศชาย คชยุทธ, ไทยลูกทุ่ง, (กรุงเทพฯ : มติชน, 2538), บทนำ.
[2] ศิริพร กรอบทอง, วิวัฒนาการเพลงลูกทุ่งในสังคมไทย, (กรุงเทพฯ : พันธกิจ, 2547), 174 -175.
[3] เรื่องเดิม, 144.
[4] นิธิ เอียวศรีวงศ์, โขน คาราบาว น้ำเน่า และหนังไทย, (กรุงเทพฯ : มติชน, 2538), 23 – 24.
[5] จินตนา ดำรงร์เลิศ, วรรณกรรมเพลงลูกทุ่ง : ขนบธรรมเนียมประเพณี ค่านิยมและการดำเนินชีวิตของชาวชนบทไทยที่ปรากฎในเพลงลูกทุ่งตั้งแต่สงครามโลกครั้งที่สองจนถึงปัจจุบัน, (โรงพิมพ์มหาวิทยาลัยธรรมศาตร์, 2531), 3.
[6] สมชาย ปรีชาเจริญ(นามแฝง), ชีวิตและศิลปะ, (กรุงเทพฯ : สำนักพิมพ์แมงสาบ, 2523), 43
[7] ศิริพร กรอบทอง, วิวัฒนาการเพลงลูกทุ่งในสังคมไทย, 140.
[8] คริส เบเกอร์ และ ผาสุก พงษ์ไพจิตร, ประวัติศาสตร์ไทยร่วมสมัย, พิมพ์ครั้งที่ ๕, (กรุงเทพฯ : มติชน, 2559, 115 – 123.
[9] อุกฤษฎ์ ปัทมานันท์, สหรัฐอเมริกากับนโยบายเศรษฐกิจไทย 1960–1970, วิทยานิพนธ์ปริญญามหาบัณทิต สาขาความสัมพันธ์ระหว่างประเทศ บัณฑิตวิทยาลัย จุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย, 2526, 148–149.
[10] ดู จารึก สุดใจ, นโยบายพัฒนาเศรษฐกิจของประเทศไทยภายใต้รัฐบาลของจอมพลสฤษดิ์ ธนะรัชต์ 2501-2506, วิทยานิพนธ์อักษรศาสตรมหาบัณฑิต สาขาวิชาประวัติศาสตร์เอเชียตะวันออกเฉียงใต้ ภาควิชาประวัติศาสตร์บัณฑิตมหาวิทยาลัย มหาวิทยาลัยศิลปากร, 2509, 106–201.
[11] ศิริพร กรอบทอง, วิวัฒนาการเพลงลูกทุ่งในสังคมไทย, 142.
[12] จารึก สุดใจ, นโยบายพัฒนาเศรษฐกิจของประเทศไทยภายใต้รัฐบาลของจอมพลสฤษดิ์ ธนะรัชต์ 2501-2506, 271.
[13] คริส เบเกอร์ และ ผาสุก พงษ์ไพจิตร, ประวัติศาสตร์ไทยร่วมสมัย, 227.
[14] ศิริพร กรอบทอง, วิวัฒนาการเพลงลูกทุ่งในสังคมไทย, 145.
[15] โปรดดูเพิ่มเติม ใน ศิริพร กรอบทอง, วิวัฒนาการเพลงลูกทุ่งในสังคมไทย, 145.
[16] ขจร ฝ้ายเทศ, การสื่อสารทางการเมืองในเพลงไทยลูกทุ่ง พ.ศ.๒๕๐๗-๒๕๔๗, วิทยานิพนธ์ปรัชญาดุษฎีบัณทิต (สื่อสารมวลชน) มหาวิทยาลัยธรรมศาสตร์, 2549, 255–256.
[17] ภิญญพันธุ์ พจนะลาวัณย์, กำเนิดประเทศไทยภายใต้เผด็จการ, (กรุงเทพฯ : มติชน, 2558), 124–126.
[18] เรื่องเดิม, 127-129
[19] ศิริพร กรอบทอง, วิวัฒนาการเพลงลูกทุ่งในสังคมไทย, 233.
[20] ภิญญพันธุ์ พจนะลาวัณย์, กำเนิดประเทศไทยภายใต้เผด็จการ, 14–42.
[21] ประจักษ์ ก้องกียรติ, แล้วความเคลื่อนไหวก็ปรากฏ การเมืองวัฒนธรรมของนักศึกษาและปัญญาชน ก่อน 14 ตุลา, พิมพ์ครั้งที่ 2, (นนทบุรี: ฟ้าเดียวกัน, 2556), 32-77.
[22] ดู ธเนศ วงศ์ยานนาวา, ปฏิวัติบริโภค : จากสิ่งของฟุ่มเฟือยมาสู่สิ่งจำเป็น, (กรุงเทพฯ: ศยามปัญญา, 2558).
[23] ดู เบนเนดิกท์ แอนเดอร์สัน, ศึกษารัฐไทย ย้อนสภาวะไทยศึกษา : ว่าด้วยการเมืองไทยสมัยใหม่, (นนทบุรี: ฟ้าเดียวกัน, 2558), 58 – 89.
[24] คริส เบเกอร์ และ ผาสุก พงษ์ไพจิตร, ประวัติศาสตร์ไทยร่วมสมัย, 279.
[25] สมศักดิ์ เจียมธีรสกุล, ประวัติศาสตร์ที่เพิ่งสร้าง, (สำนักพิมพ์ 6 ตุลารำลึก, 2544), 147.
[26] ดูเพิ่มเติมใน อาชญาสิทธิ์ ศรีสุวรรณ, ฟังเสียงประวัติศาสตร์ผ่านลูกคอนักร้องลูกทุ่ง 14 ตุลาคม 2516 – 6 ตุลาคม 2519, เข้าถึงใน https://waymagazine.org/14-oct-2516-6-oct-2519-in-luk-thung-music/.
[27] ดู ล้นเกล้าเผ่าไทย เพลงชาติของคนลูกทุ่ง ฟังตอนนี้ น้ำตาไหลทันที, เข้าถึงข้อมูลใน https://www.thairath.
co.th/news/local/bangkok/756286
[28] คริส เบเกอร์ และ ผาสุก พงษ์ไพจิตร, ประวัติศาสตร์ไทยร่วมสมัย, 292 -293.
[29] เรื่องเดิม, 293
[30] เรื่องเดิม, 210 – 211 ; 282.
เรื่อง: อิทธิเดช พระเพ็ชร
