ทศวรรษ 2530 ถือเป็นช่วงที่เศรษฐกิจไทยกำลังทะยานเติบโต วงการอสังหาริมทรัพย์ สื่อมวลชน และวงการบันเทิงขยายตัวอย่างที่ไม่เคยเป็นมาก่อน เงินตราหมุนเวียนทั้งในตลาดมืดและตลาดสว่าง แต่ก็ทำให้ความแตกต่างและเหลื่อมล้ำของเมืองและชนบทสูงขึ้นตามความมั่งคั่งทางเศรษฐกิจไปด้วย ในทางวิชาการมีแนวคิด ‘สองนคราประชาธิปไตย’ คนชนบทตั้งรัฐบาล-คนเมืองล้มรัฐบาล สิ่งเหล่านี้เกิดขึ้นคู่ไปกับสังคมประชาธิปไตยที่เริ่มถูกเติมให้ ‘เต็มใบ’ หลังจากเปรมไม่รับตำแหน่งนายกรัฐมนตรีอีกต่อไปแล้ว
ยุคนี้วงการภาพยนตร์ไทยมีความคึกคัก หน้าหนังมีความหลากหลายมาก ทั้งหนังวัยรุ่น หนังผี หนังที่ทำมาจากวรรณกรรมขึ้นหิ้ง หรือกระทั่งนิยายยอดนิยมที่เคยทำเป็นละครโทรทัศน์ ตลาดหนังอาจแบ่งเป็นสองกลุ่มคือ กลุ่มเป้าหมายในเขตเมืองและชนบท
เมืองในทศวรรษ 2530 มีฐานะเป็นศูนย์กลางการค้าและความบันเทิงที่มากกว่าเดิมตามพลังทวีคูณของการลงทุน ห้างสรรพสินค้าแบบใหม่ โรงหนังเริ่มปรับเปลี่ยนจากการเป็นโรงหนังยืนเดี่ยวไปสู่โรงหนังในห้าง เนื่องจากถูกทุบเพื่อสร้างศูนย์การค้าหรืออาคารพาณิชย์ตั้งแต่ปลายทศวรรษ 2520 โรงหนังประเภทพันกว่าที่นั่งจึงกลายเป็นมินิเธียเตอร์ขนาด 40-400 ที่นั่งในห้างแทน เช่นเดียวกับความนิยมในเครื่องเล่นวิดีโอตามบ้านเรือนของชนชั้นกลาง[1] หนังวัยรุ่นถูกผลิตขึ้นมาเป็นจำนวนมาก หากให้เฉพาะเจาะจงไปอีกก็คือ เป็นหนังสำหรับวัยรุ่นในเขตเมือง
ต้นทศวรรษ 2530 สันติสุข-จินตหรายังเป็นดาราคู่ขวัญที่เล่นเรื่อง หวานมันส์ ฉันคือเธอ (2530) หวานมันส์ ฉันคือเธอ 2 (2531) ส.อ.ว.ห้อง 2 รุ่น 44 (2533) หนังวัยรุ่นยุคต้นทศวรรษ 2530 มีส่วนเกี่ยวพันกับชีวิตนักศึกษามหาวิทยาลัยด้วย เช่น บุญชู (2531-2538) และ กลิ่นสีและกาวแป้ง (2531) โดยเฉพาะเรื่องหลังได้สร้างภาพความเป็นนักเรียนศิลปะที่บ้าๆ บอๆ ทำตัวติสต์ๆ ส่วนเรื่องบุญชู เป็นหนังชุดที่แสดงให้เห็นถึงพระเอกบ้านนอกที่เดินทางมาจากสุพรรณบุรีที่เข้ามาใช้ชีวิตเป็นคนกรุงเทพฯ ซึ่งเป็นภาพตัวแทนของการหลั่งไหลของคนชนบทเข้าสู่กรุงเทพฯ ไปด้วย จุดเปลี่ยนสำคัญช่วงกลางทศวรรษ 2530 ก็คือการผลัดใบของดาราชุดใหม่อย่างมอส ปฏิภาณ, เต๋า สมชาย เข็มกลัด, ธรรม์ โทณะวณิก, ปราโมย์ แสงศร, ธัญญาเรศ รามณรงค์ ฯลฯ
พวกเขาเหล่านี้มาพร้อมกับภาพลักษณ์ความเป็นคนรุ่นใหมในเขตเมือง (ต่างจากสันติสุขที่มีความเป็นลูกทุ่งมากกว่า) ที่แสดงออกด้วยไลฟ์สไตล์และแฟชั่น พวกเขายังเป็นนายแบบที่ถ่ายแบบลงนิตยสารวัยรุ่นไปด้วย คาแรกเตอร์และหนังที่พวกเขาเล่นจึงมาพร้อมกับความเป็นวัยรุ่นมัธยมที่ใช้ชีวิตในเขตเมืองที่สัมพันธ์กับชีวิตนักเรียนมัธยมที่อยู่ห่างออกจากปัญหาที่ต้องรับผิดชอบครอบครัว เพียงแต่เล่นสนุกและมีความรักกุ๊กกิ๊ก ภาพตัวละครในหนังนักเรียนช่วงที่ผ่านมาที่เคยทำเงินและเป็นหนังในดวงใจของวัยรุ่นช่วงนั้น ได้แก่ กลิ้งไว้ก่อนพ่อสอนไว้ (2535), โจ๋ไม่โจ๋หัวใจให้โจ๋ (2535), อนึ่งคิดถึงพอสังเขป (2535), ฝากฝันไว้เดี๋ยว จะเลี้ยวมาเอา (2535), สะแด่วแห้ว (2535), กระโปรงบานขาสั้น (2536) ฯลฯ
ตีคู่ไปกับหนังวัยรุ่นก็คือหนังผีที่เป็นตลาดใหญ่ขายได้ทั่วประเทศ หากหนังวัยรุ่นมีกลุ่มเป้าหมายในเขตเมือง หนังผีก็เลือกที่จะตีตลาดหนังในเขตชนบท ยุทธศาสตร์ป่าล้อมเมืองของพรรคคอมมิวนิสต์แห่งประเทศไทย (พคท.) ปิดฉากไปตั้งแต่กลางทศวรรษ 2520 แล้ว แต่ในเชิงธุรกิจ ตลาดชนบทคือจำนวนผู้บริโภคมหาศาลที่นายทุนทั้งหลายมิอาจละเลยไปได้ ยอดขายเทปเพลงลูกทุ่งน่าจะเป็นตัวอย่างที่จะแจ้งที่สุด
งานวิจัยชิ้นหนึ่งชี้ให้เห็นว่าทศวรรษ 2530 เป็นช่วงเฟื่องฟูของหนังกลางแปลงของบริษัทหนึ่ง[2] เช่นเดียวกับกิจการของแอ๊ด เทวดาที่สร้างพันธมิตรทางธุรกิจกับหนังสือพิมพ์ไทยรัฐ และสินค้าอุปโภคบริโภค ทำให้สามารถฉายหนังฟรีๆ ได้[3] พอทราบกันดีว่าหนังกลางแปลงเป็นความบันเทิงของผู้คนนอกเมืองทั้งที่แบบดูฟรีและต้องซื้อตั๋ว การดำรงอยู่ของหนังกลางแปลงหมายถึงความนิยมหนังในเขตชนบทไปด้วย ข้อมูลอีกแหล่งบอกเราว่าบ้านผีปอบเมื่อแรกฉายนั้น รายได้ในกรุงเทพฯ สู้ต่างจังหวัดอย่างในภาคเหนือและอีสานไม่ได้เลย[4] การดูหนังก็เช่นเดียวกับการชมมหรสพทั้งหลาย คือมันเป็นกิจการที่ต้องดูนอกบ้าน การออกไปเจอผู้คน ได้สนทนาวิสาสะกัน โดยเฉพาะหนังกลางแปลงที่เปิดพื้นที่ให้คนได้มีอิสระในการดูหนังได้ตั้งแต่นั่ง นอน กินน้ำ ขนม พูดคุยกัน
หนังผีที่ถือว่าโดดเด่นที่สุดของไทย คงไม่พ้นกับพล็อตแม่นาคพระโขนงที่เคยถูกสร้างซ้ำไปซ้ำมา มีทั้งทำรายได้เป็นประวัติศาสตร์และที่เจ๊งกันไป อย่างไรก็ตามในที่นี้จะขอเน้นไปที่หนัง บ้านผีปอบ ที่ถูกสร้างขึ้นมาทั้งหมด 13 ภาคในทศวรรษ 2530 ตั้งแต่ปี 2532-2537 (ไม่นับปี 2551 และ 2554) การยืนระยะมาอย่างยาวนานอันสอดคล้องกับความนิยมหนังกลางแปลงย่อมแสดงให้เห็นถึงสายใยที่เชื่อมโยงกันในทางใดทางหนึ่ง อาจเรียกได้ว่านั่นคือปรากฏการณ์บ้านผีปอบ ว่าแต่มันบอกอะไรเราบ้าง?
บ้านผีปอบ: จากผีอีสานสู่ผีภาคเหนือ กับการสร้างพื้นที่ชนบทใน ทศวรรษ 2530
ผีปอบเป็นผีที่จัดอยู่ในความเชื่อของผีอีสาน ต่างไปจากผีปัจเจกที่อิงประวัติศาสตร์อย่างแม่นาคพระโขนง แต่เป็นผีที่ถูกจัดประเภทแบบกระสือ กระหัง ในภาคกลาง ผีปอบจะคล้ายผีกะในภาคเหนือ ว่ากันว่าการกลายเป็นผีปอบนั้นจะมาจากความสัมพันธ์ระหว่างครูกับศิษย์ที่ถ่ายทอดผ่านวิชาอาคมที่เรียกว่า ‘ปอบมนต์’ กับ ‘ปอบเชื้อ’ ที่สืบทอดผ่านสายตระกูลผู้หญิง พวกผีปอบจะชอบกินของดิบ เก็บเนื้อเก็บตัว ไม่สุงสิงกับใคร หากเลี้ยงดูไม่ดีจะกินอวัยวะภายในของเจ้าของร่างกายที่สิงสู่ อย่างไรก็ตาม การโยนความเป็นผีปอบให้ใครนั้น บางครั้งเป็นการพยายามขับไล่บุคคลนั้นๆ หรือกีดกันพวกเขาออกจากชุมชน ดุจ ‘คำพิพากษา’ ของชุมชนต่อคนนั้นๆ บางชุมชนที่ย้ายไปตั้งใหม่ได้สร้างอัตลักษณ์ใหม่จากการเป็นหมู่บ้านผีปอบให้กลายเป็น ‘บ้านรักษาผีปอบ’ ก็มี[5]
เอาเข้าจริง บ้านผีปอบ มีแก่นของเรื่องอยู่ที่ผีปอบนั้นสืบเชื้อสายมาจาก ‘เจ้าแม่ผีดอย’ แห่งดอยผีฟ้า ในอดีตเคยมีคนที่มาจากในเมืองเข้ารักและได้เสีย ‘ผิดผี’ กับ ‘นางเอื้องสาย’ เมื่อถูกจับได้เอื้องสายอ้อนวอนและยอมตายแทนหนุ่มคนนั้น อย่างไรก็ตาม เอื้องสายในเรื่องคือหน้าตาและเรือนร่างของตรีรัก รักการดีที่กลายมาเป็นผีปอบซึ่งรอคอยการกลับมาของเชื้อสายชายหนุ่มซึ่งก็คือ นเรศ (เอกพันธ์ บรรลือฤทธิ์) มีผู้เสนอว่า หนังเรื่องนี้ดัดแปลงมาจากเรื่องสั้นเขย่าขวัญของเหม เวชกร ‘ผีปอบ’ แต่ผีปอบในเรื่องเล่าของเหมมีความเป็นผีภาคกลางมากกว่า[6]
โลเคชันที่ออกแนวป่าเขาทำให้เรานึกถึงภาคเหนือมากกว่าภาคอีสาน และคำว่า ‘ดอย’ ก็เป็นชื่อทางภูมิศาสตร์ที่ใช้เรียกภูเขาทางภาคเหนือมากกว่า เพราะหากเป็นอีสานจะใช้คำว่า ‘ภู’ (อย่างเช่นภูกระดึง ภูลมโล ฯลฯ) จึงเป็นไปได้ว่าบ้านผีปอบเป็นการผสมผสานแฟนตาซีของผีปอบของอีสานเข้ากับความเป็นภาคเหนือไปด้วย
แล้วทำไมต้องเป็นภาคเหนือ?
ผู้เขียนเห็นว่า ขณะนั้นกระแสผู้หญิงเหนือถูกเปรียบเปรยว่าเป็นสัญลักษณ์ทางเพศ เห็นได้ชัดจากเพลง ‘แม่สาย’ ของคาราบาว ในชุด ‘ทับหลัง’ (2531) ก่อนหนังเรื่องนี้จะฉายเพียง 1 ปี เสียงร้องของเทียรี่ เมฆวัฒนาได้เล่าถึงพ่อแม่ที่แม่สาย เชียงรายขายลูกไปเป็นโสเภณี ลูกไม่กลับบ้าน ติดยา ชีวิตแหลกเหลว พอรู้ข่าวว่า ‘ผู้เฒ่าล้มป่วย’ เธอกลับบ้านไปแต่ไม่ทันงานศพ และกล่าวถึงเธอในนาม ‘เอื้องเหนือ’ จะโดยบังเอิญหรือเปล่าไม่ทราบที่ชื่อของ ‘เอื้องสาย’ คือชื่อของผีปอบ ตรีรักจึงกลายเป็นภาพลักษณ์ของหญิงเหนือและความเย้ายวนทางเพศที่ดึงดูดผู้ชมให้เข้าไปดู
การที่คนในเรื่องพูดภาษาไทยกลางทั้งหมดแม้กระทั่งคนในหมู่บ้าน และชื่อตัวละครในหมู่บ้านอย่างพลับพลึง กระดึง ยายทองคำ ล้วนเป็นชื่อของคนภาคกลางทั้งสิ้น อาจจะมีเพียงธงชัย ประสงค์สันติเท่านั้นที่เป็นนักแสดงชาวอีสาน แต่เขาก็ไม่ได้แสดงอัตลักษณ์ความเป็นอีสานด้วยการพูดลาว ยังไม่นับว่าที่เหลือคือดาราตลกที่แทบจะยกทีมกันมาจากเรื่องกลิ่นสีและกาวแป้ง ส่วนฉากหลังของเรื่องคือภาพชนบทที่ผู้คนยังอยู่บนเรือนใต้ถุนสูง อาบน้ำด้วยผ้ากระโจมอกริมน้ำ
แต่นั่นอาจเพราะผู้สร้างไม่ได้ตั้งใจจะสร้างความสมจริงขึ้นมาอยู่แล้วตั้งแต่แรก
ส่วนพระเอกอย่างนเรศ ก็เป็นตัวแทนของคนในเมืองที่เข้าไปเด็ดดอกฟ้าอย่างพลับพลึง เขาออกพื้นที่ชนบทมาในฐานะ ‘หมออาสา’ ถิ่นที่มาและอาชีพของเขาย่อมแสดงสถานภาพที่สูงส่งกว่า แม้นเรศจะปรากฏตัวเพียงไม่กี่ภาค แต่โครงเรื่องที่พระเอกมาจากในเมืองก็ยังเป็นจุดเด่นเสมอที่ตัดกับภาพชนบทอันห่างไกล กระนั้นส่วนที่แข็งแรงของบ้านผีปอบกลับอยู่ที่ความวุ่นวายของการวิ่งหนีผีปอบในสถานการณ์ต่างๆ
เรือนร่างของตรีรักไม่ได้ถูกเผยออกมาเท่ากับใบหน้าของเธอ ดวงหน้าสวยโศกของเธอเป็นที่จดจำกันดีจากละครช่อง 3 เรื่อง แม่นาคพระโขนง ในปี 2532 ในหนังบ้านผีปอบจึงมีตัวละครรองที่ทำหน้าที่เผยเรือนร่างให้ผู้ชมได้ยลแทน ผ่านฉากวาบหวิวต่างๆ เช่น ฉากอาบน้ำซึ่งในช่วงแรกเป็นการนุ่งกระโจมอกโดยสาวชาวบ้าน ต่อมาได้เปลี่ยนผู้หญิงในเมืองที่เดินทางเข้ามาในชนบท และลงเล่นน้ำในชุดว่ายน้ำแบบตะวันตก อย่างที่ประกวดกันบนเวทีนางสาวไทย อีกฉากที่เผยเรือนร่างสัดส่วน ความโค้งของผู้หญิงก็คือตอนจะเข้าด้ายเข้าเข็ม ตัวละครรองเหล่านี้จะรับบทชูรส ตัวละครรองเซ็กซี่ที่มีชื่อเสียงก็เช่น ขวัญภิรมย์ หลิน ในภาค 5 (2534)
การปรากฏตัวของผีปอบในเรื่องมีอยู่สองโทนด้วยกัน นั่นคือความน่ากลัวจากการทำร้ายคนเพื่อกินเครื่องใน และการกินเครื่องในของเจ้าตัวที่สิงสู่อยู่กับความตลกโปกฮาจากการวิ่งหนีผีปอบ ที่รู้จักกันดีก็คือ ‘ปอบหยิบ’ (ณัฐนี สิทธิสมาน) ที่จะปรากฏตัวมาในบ้านผีปอบ ภาค 2 จนปอบหยิบได้กลายมาเป็นสัญลักษณ์สำคัญแทนตัวเอกอย่างตรีรักและเอกพันธ์
บทบาทการหนีผีปอบมีลักษณะคล้ายคลึงกับมุกวิ่งไล่จับเหนือจริงในการ์ตูนทอมแอนด์เจอร์รี่ และโร้ดรันเนอร์ (ที่วิ่งหนีตัวโคโยตี้) ที่สามารถใส่ลูกเล่นต่างๆ ได้ ไม่ว่าจะเป็นการพุ่งชนสิ่งกีดขวาง การตกน้ำ การถูกกับดัก การเจอระเบิด ฯลฯ มุกตลกวิ่งหนีผี ตั้งแต่ภาค 3 (2533) เริ่มมีสิ่งประดิษฐ์ที่ช่วยให้คนหนีผีปอบได้ เช่นเดียวเทคนิคการถ่ายทำที่ดูทันสมัย สะท้อนให้เห็นสังคมไทยที่กำลังพัฒนาไปด้วย และสิ่งประดิษฐ์และความ ‘แหวกแนว’ ในทุกภาคถือเป็นกิมมิกที่ผู้คนติดตามลุ้นว่าในภาคต่อๆ ไปจะมีสิ่งประดิษฐ์อะไรที่ช่วยหนีผีปอบกันอีก
ปัญหาเรื้อรังในบ้านนอกคือความยากไร้ แร้นแค้น เมื่อชีวิตผู้คนต้องใช้เงินตราเพื่อการลงทุนในการเกษตรและปศุสัตว์ ศึกษาลูกหลาน ยังไม่นับถึงความตึงเครียดทางสังคมและการเมืองอื่นๆ ในอดีตผู้ที่ถูกกล่าวหาว่าเป็นผีปอบนั้นจะถูกอัปเปหิออกไปจากชุมชน เนื่องจากพวกเธอไม่อยู่ตามร่องรอยจารีต แต่ในหนังได้ทำให้ผีปอบเข้ามาคุกคามกระทั่งวิ่งไล่คนในหมู่บ้าน ไม่ใช่เฉพาะคนในเมืองแบบที่มีผู้พยายามตีความว่า ผีปอบคือการโต้กลับของคนชนบทต่อคนในเมืองเท่านั้น[7] ผีปอบในหนังจึงเป็นความอลหม่านป่วยไข้ของคนในชุมชนที่กล่าวโทษคนนอกรีต แต่คนนอกรีตเหล่านั้นไม่ยอมจำนน แต่สู้กลับด้วยความรุนแรงทั้งการวิ่งไล่ รวมไปถึงการฆ่า แต่การฆ่านั้นมีพื้นฐานอยู่ที่ปากท้อง การกลายเป็นผีปอบทำให้ผู้ที่ถูกสิง ‘หิวโหย’ บ้านผีปอบจึงสะท้อนความแร้นแค้นของคนในท้องถิ่นที่ต้องเอารัดเอาเปรียบกันและกันอุปมาดังการอาละวาดของผีปอบที่เข้าไป ‘กินเครื่องใน’ เพื่อประทังความหิวโหยไป
นอกจากความเป็นเมืองที่มาเยือนบ้านนอกในบ้านผีปอบแล้ว ยังมี ‘ฝรั่ง’ เข้ามาด้วยในภาค 8 (2535) การเข้ามาของชาวตะวันตกหัวทองสัญชาติเยอรมัน ไม่ได้ทำให้พวกเขาอยู่ในสถานการณ์ที่เป็นต่อ แต่หากกลายเป็นวัตถุแห่งการจับจ้อง สาวฝรั่งชื่อแอนที่แม้จะไม่เหนียมอายในการโชว์เรือนร่าง แต่เธอก็เป็นหนึ่งในร่างกายที่ถูกถ้ำมองยามอาบน้ำในอ่างอาบน้ำในห้องปิดที่ทำขึ้นแบบลวกๆ และสุดท้ายแอนกลายเป็นเป้าหมายของร่างกายที่ถูกสิงด้วยปอบไป แต่กว่าจะรู้ตัวว่าแอนคือปอบ ก็ต่อเมื่อพวกเขาเข้ามาในโรงพยาบาลในเมืองแล้ว ดังนั้นแอนจึงไม่ได้เป็นผีปอบที่วิ่งไล่ล่าคนในชนบทอย่างเอิกเกริก แต่มีเพียงความเป็นฝรั่งที่แปลกแยกจากผู้คนเพียงเท่านั้น กระนั้นความน่ากลัวของชนบททำให้ฝรั่งชายอีกคนที่มาด้วยกันกล่าวว่าจะกลับเยอรมัน ด้วยเหตุผลว่า “ตระเวนมาแล้วเกือบทั่วโลก ป่าเมืองไทยน่ากลัวมาก”
ในภาค 9 (2536) แอนก็ยังแสดงอยู่ในฐานะอาการป่วยที่ยังไม่หายจากปอบสิง แต่ก็ไม่ใช่ประเด็นหลักเท่ากับเป็นการย้ายการถ่ายทำมาอยู่ในกรุงเทพฯ แทบทั้งเรื่อง เป็นไปได้ว่า หนังที่สนทนากับคนต่างจังหวัดจะให้ภาคนี้แสดงให้เห็นถึงความทันสมัยของกรุงเทพฯ ผ่านอาคารสถานที่ แฟชัน การเดินทางด้วยรถแท็กซี่ ฯลฯ อย่างไรก็ตามในภาค 10 (2536) บ้านผีปอบก็กลับมายังโลเคชันเดิมอีกครั้ง และไม่มีภาคไหนที่กลับไปใช้ฉากหลักที่กรุงเทพฯ อีกเลย
ผีผู้หญิงกับความเย้ายวนทางเพศ
เรื่องผีผู้หญิงกับเรื่องเล่าทางเพศถือเป็นความนิยมที่ถูกใช้มานาน เห็นได้จากการ์ตูนเล่มละบาท ภาพลักษณ์ของพวกเธอจะมาพร้อมกับความเซ็กซี่และความเย้ายวนทางเพศ ปากกาคอแร้งที่ตวัดน้ำหมึกออกมาเป็นลายเส้นผู้หญิงที่แต่งหน้าเข้มงดงาม บางปกก็ถูกแย้งด้วยภาพอันหน้าสยดสยองของผีในปกหน้าด้วยกัน ราวกับจะให้เราปลงอนิจจัง บางครั้งภาพผู้หญิงก็อยู่ในสภาพที่ยั่วยวนผู้อ่านไปด้วย ในภาค 11 (2537) ได้มีนักแสดงรับเชิญเป็นนักเขียนการ์ตูนชื่ออู๊ดดี้ ที่ดังมาจากรายการมาตามนัด เข้าร่วมแสดงเป็นนักเขียนการ์ตูนที่ถูกนายทุนว่าจ้างให้วาดการ์ตูนผีๆ สางๆ ซึ่งมีจุดขายคือการวาดการ์ตูนผู้หญิงที่เซ็กซี่
จากความโด่งดังของบ้านผีปอบ ทำให้ผีปอบกลายเป็นสินค้าสำคัญ ทั้งที่ความเชื่อเรื่องปอบเป็นไอเดียผีลาว-อีสาน แต่พบว่าปอบในที่นี้ถูกเล่าผ่านท้องเรื่องในชนบทภาคกลางมากกว่าจะเป็นอีสาน เรื่องของปอบจึงเป็นลูกผสมระหว่างความเชื่อเดิมเข้ากับชนบทภาคกลางในฐานะสินค้าทางวัฒนธรรมที่มีความลื่นไหลและถูกนำมาผลิตเป็นหนัง
ตัวอย่างที่เห็นได้ชัดที่สุดคือ ผลงานหนังของตรีรักในหนังผีตั้งแต่ปี 2532-2536 ได้แก่ อาถรรพณ์ตุ๊กแกผี (2533) 7 ป่าช้า (2533) กระสือกัดปอบ (2533) ล้างเผ่าพันธุ์โคตรผีปอบ (2533) พันธุ์ผีปอบ 2 (2533) ปอบผีเฮี้ยน (2533) บ้านผีดุ (2533) กะหัง (2534) ผีย้ายวัด (2534) มันขึ้นมาจากโลง (2534) ตัณหาพระจันทร์ 2 (2534) พันธุ์ผีปอบ 34 (2534) ปีศาจนางแมวดำ (2534) แม่นาคเจอผีปอบ (2535) สัญญาใจ แม่นาคพระโขนง (2535) แดร็กคูล่ากับปอบ (2536) ในนี้มีเรื่องเกี่ยวกับผีปอบมากถึง 7 เรื่อง
อีกด้านหนึ่งนอกจากผีแล้ว ผู้หญิงยังถูกทำให้เป็นสินค้าในอุตสาหกรรมทางเพศอย่างเข้มข้นตั้งแต่ปลายทศวรรษ 2520 เป็นต้นมา นอกเหนือจากกิจการอย่างซ่องโสเภณี อาบอบนวดและคาราโอเกะแล้ว เวทีประกวดนางงามทั้งระดับจังหวัด ภูมิภาคและระดับประเทศอย่างนางสาวไทย (จัดโดยช่อง 7) และมิสไทยแลนด์เวิลด์ (จัดโดยช่อง 3) ก็เป็นกิจกรรมที่ทำให้เรือนร่างของผู้หญิงกลายเป็นสินค้า พวกเธอถูกจับตามองผ่านชุดต่างๆ โดยเฉพาะชุดว่ายน้ำ การจัดประกวดที่มีการเข้าชมและถ่ายทอดทางโทรทัศน์ ยิ่งทำให้มันกลายเป็นมหรสพชนิดหนึ่งที่ผู้ชมจ้องมองเรือนร่าง อากัปกิริยาของหญิงสาวผ่านการเดินโพสต์ท่า การฉีกยิ้ม ด้วยดวงหน้าที่ถูกประทินด้วยเครื่องสำอางและทรงผมที่คล้ายคลึงกัน รวมไปถึงการเดินอวดหุ่นที่เครื่องแต่งกายช่วยขับความงามของพวกเธอออกมา โดยมีจุดสำคัญที่สามารถจะอวดร่างกายได้มากที่สุดคือชุดว่ายน้ำ ยังไม่นับว่านอกจากรางวัลชนะเลิศและรองชนะเลิศแล้ว ยังมีรางวัลที่ช่วยสร้างมูลค่าให้พวกเธออย่างเช่น นางงามขวัญใจช่างภาพ นางงามผิวเนียน ฯลฯ
จำนวนไม่น้อยเป็นทางผ่านไปสู่อาชีพสีเทาทางเพศ ไปเป็นนางแบบปฏิทินสินค้าต่างๆ บางส่วนได้แต่งงานกับผู้มีเกียรติในสังคม บางส่วนกลายเป็นดาราและอยู่ในแวดวงบันเทิง เวทีนางงามยังส่งให้พวกเธอมาเป็นดาราในหนังผี และ/หรือหนังเรตอาร์ จุดสูงสุดของนางงามที่คนยุคนั้นรู้จักกันดีคือ ปุ๋ย-ภรณ์ทิพย์ นาคหิรัญกนก ที่เป็นนางสาวไทยในปี 2531 และสามารถคว้ามงกุฎนางงามจักรวาลได้ในเวลาต่อมา
หนังเรตอาร์เป็นหนังที่ยังไม่ถึงระดับหนังโป๊แบบ ‘หนังเอ็กซ์’ ที่มีฉากร่วมเพศเป็นเนื้อหาหลักและโจ่งแจ้ง แต่เน้นเรื่องราวและความพยายามถ่ายทอดในฐานะศิลปะที่ใช้เรื่องกามารมณ์เป็นตัวชูโรง ที่รู้จักกันดี ก็คือผลงานฝีมือผู้กำกับทรนง ศรีเชื้อในเรื่อง กลกามแห่งความรัก (2532) เรื่องนี้ได้รับรางวัลตุ๊กทองสาขาบทภาพยนตร์ยอดเยี่ยม สวรรค์ชั้น 7 (2533) มาม่าซัง (2533) (หรือ กลกามแห่งความรัก 2) ทั้งหมดนำแสดงโดย ดาริน กรสกุล อดีตรองนางสาวไทยอันดับ 4 ปี 2530
ยังมีหนังกลุ่มหนึ่งใช้ชื่อของดาราสาวเซ็กซี่เป็นชื่อเรื่องเช่น เพ็ญพักตร์ (2533) เพ็ญพักตร์ 2 สะบัดช่อ (2533) เพ็ญพักตร์โครงการ 3 (2533)เพ็ญพักตร์ 5 (2534) เพ็ญพักตร์ 6 (2535) แม้แต่หนังเรื่อง หนูเลยโอเค (2535) ก็เป็นชื่อที่ดัดแปลงมาจากเพลงและอัลบั้มฉันเลยโอเคของเพ็ญพักตร์ในปี 2535 หรือจะเป็นการใช้ชื่อของดารานางแบบที่มีเสน่ห์ทางเพศอย่าง แสงระวี (2535) แสงระวี 2 (2535) แสงระวี อัศวรักษ์ เป็นมิสไทยแลนด์เวิลด์ในปี 2529 ที่ออกอัลบั้มเพลงอย่าง แมงมุมขยุ้มหัวใจ (2534) และพยัคฆ์สาวแสงระวี (2535) ส่วนหนังวาบหวิวเรื่อง ภัสสร+4 (2535) ก็มาจากชื่อ ภัสสร บุณยเกียรติได้รางวัลนางงามขวัญใจช่างภาพในปี 2531 เธอได้ออกอัลบั้มเพลง ดวงตาข้างขวาของฉันคล้ายมีเนื้อเยื่อพิเศษ (2533) ที่ขายความเป็นหญิงที่เย้ายวน คอนเสิร์ตปี 2533 ที่ชื่อ เรทอาร์ ยิ่งตอกย้ำลักษณะดังกล่าว กระนั้นหนังเหล่านี้ มักจะฉายตามโรงภาพยนตร์ในเขตเมืองมากกว่าจะถูกถ่ายทอดหนังกลางแปลงเพราะต้องการพื้นที่ปิดลับ เนื่องจากเป็นหนังที่ข้ามเส้นความโป๊และอีโรติกมากเกินไป
ท่ามกลางสังคมไทยที่กำลังเติบโตบนเส้นทางไปสู่ความเป็นอุตสาหกรรมใหม่ ชนบทแบบเดิมๆ ที่เป็นชุมชนเกษตรกรรมได้เปลี่ยนแปลงไป การทำมาหากินแบบเดิมไม่ตอบโจทย์เท่ากับธุรกิจบริการและบันเทิง นอกจากการขายแรงงาน เอาเหงื่อแลกเงินแล้ว ช่องทางการหาเงินอีกส่วนหนึ่งก็คือการดัดแปลงเรือนร่างของผู้หญิงให้เป็นสินค้าไปด้วย บ้านผีปอบ นอกจากจะเป็นภาพตัวแทนของความบันเทิงของคนนอกเขตเมืองแล้ว ยังฉายภาพความชนบทในอีกรูปแบบหนึ่ง ตอกย้ำความบันเทิงแบบการ์ตูนเล่มละบาทที่มีทั้งรัก เศร้า ผี และตลก หลากรสอยู่ในเล่มเดียวกัน โดยมีตัวชูรสสำคัญคือผู้หญิงและเรือนร่าง รวมไปถึงความเจ้าอารมณ์ที่ถือว่าเป็นฉลากป้ายของเพศนี้
แต่ท้ายที่สุดแล้ว เมื่ออุตสาหกรรมภาพยนตร์แยกไม่ออกจากกระแสทุนที่เติบโตในห้วงเวลาดังกล่าว พลันเกิดปัญหาเศรษฐกิจ ฟองสบู่แตก ทำให้กิจการที่เกี่ยวข้องกับการลงทุนได้รับผลกระทบอย่างหนักไปด้วย อาจกล่าวได้ว่าวิกฤตต้มยำกุ้ง กวาดบ้านผีปอบให้จมลงไปพร้อมกับหนังกลางแปลงที่เคยเฟื่องฟู เช่นเดียวกับขาลงของธุรกิจหนังกลางแปลง กว่าหนังผีจะกลับมาอีกครั้งก็ต้องคอยการทำลายสถิติหนังไทยยุคนั้นอย่าง นางนาก (2542) ซึ่งห่างจากบ้านผีปอบ ภาค 13 ไปถึง 5 ปี แม้ว่านางนากจะเป็นอีกหนึ่งเรื่องเล่าของแม่นาคพระโขนง แต่นางนากครั้งนี้กลับเป็นผีที่จริงจัง ซีเรียส สมจริง มีความเป็นไทย ที่ต่างไปจากบ้านผีปอบอย่างสิ้นเชิง ต้องรอจนกว่าปี 2551 และ 2554 ที่บ้านผีปอบกลับมาอีกครั้ง แต่ก็มิได้เป็นที่นิยมอย่างกว้างขวางแบบเดิมอีกต่อไปแล้ว.
[1] ภัฏ กรวิกนพดล, พัฒนาการการบริหารจัดการสื่อท้องถิ่นของวัชรพล ลิมปะพันธุ์ (แอ๊ด เทวดา) วิทยานิพนธ์นิเทศศาสตรมหาบัณฑิต สาขาวิชาการสื่อสารมวลชน ภาควิชาการสื่อสารมวลชน คณะนิเทศศาสตร์ พัฒนาการการบริหารจัดการสื่อท้องถิ่นของวัชรพล ลิมปะพันธุ์ (แอ๊ด เทวดา) จุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย, 2555, หน้า 164
[2] งามนิส เขมาชฎากร, พัฒนาการหนังกลางแปลง และแนวทางการบริหารจัดการ กรณีศึกษา กาเหว่าภาพยนตร์ และท่าพระภาพยนตร์ (พ.ศ. 2530-2559) วิทยานิพนธ์ศิลปศาสตรมหาบัณฑิต สาขาวิชาบริหารศิลปะและวัฒนธรรม คณะศิลปกรรมศาสตร์ มหาวิทยาลัยบูรพา, 2560, หน้า 36-37
[3] ภัฏ กรวิกนภดล, พัฒนาการบริหารจัดการสื่อท้องถิ่นของวัชรพล ลิมปะพันธุ์ (แอ๊ด เทวดา) วิทยานิพนธ์นิเทศศาสตรมหาบัณฑิต สาขาวิชาสื่อสารมวลชน ภาควิชาการสื่อสารมวลชน คณะนิเทศศาสตร์ จุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย, 2555, หน้า 161-217
[4] อิทธิเดช พระเพ็ชร. “บ้านผีปอบ: ผีปอบไทยในบริบทโลกาภิวัตน์”. มิวเซียมสยาม. สืบค้นเมื่อ 23 ตุลาคม 2565 จาก https://m.museumsiam.org/da-detail2.php?MID=3&CID=177&CONID=2877&SCID=242
[5] กมเลศ โพธิกนิษฐ, “การทำให้เป็น “ผีปอบ” และการกีดกันทางสังคม ในมุมมองการบริหารความขัดแย้ง”, วารสารสถาบันพระปกเกล้า, 10 : 2 (พฤษภาคม-สิงหาคม 2555) : 3-5 และ ธนเดช ต่อศรี, อำนาจ เย็นสบาย, วิรุณ ตั้งเจริญ และกิติมา สุรสนธิ, “ความหมายและการดำรงอยู่ของความเชื่อเรื่อง “ผีปอบ” ในบริบทสังคมไทย”, วารสารวิจัยและพัฒนา มหาวิทยาลัยราชภัฏสวนสุนันทา, 9 : 2 (2560) : 155-156, 163-164
[6] อิทธิเดช พระเพ็ชร. “บ้านผีปอบ: ผีปอบไทยในบริบทโลกาภิวัตน์”. มิวเซียมสยาม. สืบค้นเมื่อ 23 ตุลาคม 2565 จาก https://m.museumsiam.org/da-detail2.php?MID=3&CID=177&CONID=2877&SCID=242
[7] อิทธิเดช พระเพ็ชร. “บ้านผีปอบ: ผีปอบไทยในบริบทโลกาภิวัตน์”. มิวเซียมสยาม. สืบค้นเมื่อ 23 ตุลาคม 2565 จาก https://m.museumsiam.org/da-detail2.php?MID=3&CID=177&CONID=2877&SCID=242
