fbpx

ฤาเพียงแค่เอนหลัง นั่งไขว่ห้าง กินข้าวโพดคั่ว – อะไรคือความรับผิดชอบอันใหญ่ยิ่งของคนดู

มีหนังนับไม่ถ้วนที่พูดถึงการสร้างสรรค์งานศิลปะ ซึ่งรวมถึงการอุทิศทุ่มเทอย่างชนิดยอมตายถวายหัวของศิลปิน หรือพูดอีกอย่าง หนังชีวประวัติศิลปินแขนงต่างๆ เรื่องแล้วเรื่องเล่า ล้วนแล้วต้องถ่ายทอดแง่มุมเหล่านี้ไม่โดยตรงก็โดยอ้อม จนดูราวกับว่าศิลปินกับความเจ็บปวดทุกข์ทรมานในการสร้างสรรค์ผลงานเป็นสิ่งที่แยกออกจากกันไม่ได้

นึกตัวอย่างเร็วๆ เราก็คงจะได้หนังชีวประวัติของ วินเซนต์ แวนโกะห์ (Vincent van Gogh -ศิลปินชาวดัตช์ในศตวรรษที่ 19) แทบทุกเรื่อง ไม่ว่าจะ Lust for Life (1956), Vincent & Theo (1990), Van Gogh (1991), Loving Vincent (2017) ฯลฯ หรือหนังอีกเยอะแยะมากมายที่เล่าถึงการสร้างสรรค์ผลงานศิลปะกับการตั้งหน้าตั้งตาทำร้ายตัวเองเป็นกระบวนการที่เกิดขึ้นในลักษณะควบคู่ เช่น Phantom Thread (2017) ของ พอล โธมัส แอนเดอร์สัน, Pollock (2000) ของ เอ็ด แฮร์ริส, Camile Cluadel (1988) ของ บรูโน นูเอตเทน, Maestro (2023) ของ แบรดลีย์ คูเปอร์, All That Jazz (1979) ของ บ๊อบ ฟอสซี, The Agony and the Ecstasy (1965) ของ คารอล รีด, Hearts of Darkness: A Filmmaker’s Apocalypse (1979) ของแฟกซ์ บาห์ร, จอร์จ ฮิกเคนลูพเปอร์ และ เอเลนอร์ โคพโพลา เป็นต้น แล้วไหนก็ยังจะมีหนังอย่าง My Left Foot (1989) ของ จิม เชอร์ริแดน, The Diving Bell and the Butterfly (2007) ของ จูเลียน ชนาเบิล และ Frida (2002) ของ จูลี เทย์มอร์ ที่ฉายภาพความทุพพลภาพของศิลปินที่ทำให้การสร้างสรรค์งานศิลปะกลายเป็นเรื่องเหลือเชื่อ

แต่ก็นั่นแหละ ในมุมกลับกัน เรากลับไม่ค่อยได้พบเห็นหนังที่พูดถึงผู้เสพงานศิลปะ โดยเฉพาะในมิติของการรับรู้และความซาบซึ้งในคุณค่าของตัวงานศิลปะอย่างแพร่หลายหรือดาษดื่นเทียบเท่า ทั้งที่ในความเป็นจริง ใช่หรือไม่ว่า การสร้างสรรค์ผลงานของศิลปินก็อาจเป็นเรื่องเปล่าประโยชน์ หากอีกฟากหนึ่งของการสื่อสาร ‘ขาดตกบกพร่อง’ ในบทบาทหน้าที่ และความรับผิดชอบอันยิ่งใหญ่ของตัวเอง

ข้อมูลที่คนรักงานศิลปะรับรู้โดยทั่วไปก็คือ กว่าที่ โยฮานเนส เฟอร์เมียร์ (Johannes Vermeer, 1632-1675) จิตรกรชาวดัตช์จะกลายเป็นศิลปินนามอุโฆษและใครๆ ต่างพากันยกย่องสรรเสริญในสากลโลก ตัวเขาและผลงานต้องว่ายวนอยู่ในฐานะลูกผีลูกคนยาวนานเกือบสองร้อยปี ซึ่งบุคคลที่พลิกฟื้นชีวิต (หลังความตาย) และผลงานของเฟอร์เมียร์คือนักวิจารณ์งานศิลปะชาวฝรั่งเศสที่ชื่อ ธีโอฟีล ธอร์ (Théophile Thoré)  ผู้ซึ่งในปี 1842 เขาบังเอิญไปสะดุดตาและต้องมนต์สะกดภาพเขียน ‘View of Delft‘ ของศิลปินที่แทบไม่มีใครรู้จักชื่อตอนนั้น และทีละน้อย มนต์สะกดก็แปรเปลี่ยนเป็นความหมกมุ่นลุ่มหลง อันส่งผลให้เขาออกเดินทางเสาะแสวงผลงานชิ้นอื่นๆ ของเฟอร์เมียร์ตามแกลเลอรี่ทั่วยุโรป ก่อนจะเริ่มต้นรวบรวมผลงาน (ซึ่งมีอยู่ไม่มากนัก และว่ากันว่า หลายชิ้นถูกเปลี่ยนชื่อไปเป็นของศิลปินคนอื่นเพื่อให้ขายได้) และบันทึกเรื่องราวของเฟอร์เมียร์ไว้ในหนังสือชื่อ Musées de la Hollande (1858) ซึ่งกลายเป็นจุดเริ่มต้นการวิจักษ์ผลงานล้ำค่าของเฟอร์เมียร์

แง่มุมหนึ่งที่เมื่อมองย้อนกลับไปและฟังดูเป็นเรื่องเล่าที่คลิเช่หรือซ้ำซาก ก็คือบั้นปลายชีวิตของเฟอร์เมียร์อยู่ในสภาพล้มละลาย ตอนที่เสียชีวิต เขาสิ้นเนื้อประดาตัวในระดับที่ว่ากันว่า ภรรยาของเขาก็ต้องขายภาพเขียนสำคัญสองชิ้นเพื่อแลกขนมปัง แน่นอนว่าเรื่องเล่าเล็กๆ นี้ขัดแย้งอย่างชนิดฟ้ากับเหวเมื่อคำนึงว่า ณ ช่วงเวลาปัจจุบัน นอกจากภาพเขียนของเฟอร์เมียร์จะประเมินค่าไม่ได้และไม่มีการซื้อขายอีกแล้ว ลำพังเพียงแค่แกลเลอรี่แห่งใดจัดแสดงภาพเขียนของศิลปินผู้ยิ่งใหญ่เพียงหนึ่งหรือสองภาพ (The Milkmaid, Girl with a Pearl Earring, View of Delft, the Art of Painting ฯลฯ) ก็สามารถดึงดูดผู้ชมได้ล้นหลามจากทั่วทุกสารทิศ ยังไม่ต้องเอ่ยถึงการนำภาพเหล่านั้นไปผลิตซ้ำในรูปสินค้าที่ระลึกนานาชนิด (เสื้อยืด, ถ้วยกาแฟ, แม่เหล็กตู้เย็น ฯลฯ)

ไหนๆ ก็พูดถึงศิลปินที่ต้องจบชีวิตอย่างคนยากไร้ซึ่งผลงานแทบจะไม่มีราคาค่างวด ทว่า หลังจากวันเวลาผ่านพ้นไป ทั้งตัวศิลปินและผลงานกลับ ‘ฟื้นจากความตาย’ และมีชีวิตเป็นนิรันดร์ ก็คงต้องพูดถึงวินเซนต์ แวนโกะห์ และในบรรดาหนังที่พูดถึงชีวิตที่ต้องดิ้นรนกระเสือกของศิลปิน เรื่องหนึ่งที่ฉายให้เห็นสิ่งที่เรียกว่า ‘ก่อน’ และ ‘หลัง’ ของชีวิตศิลปินได้อย่างเจ็บปวดแสบสันต์ก็คือ Vincent and Theo ผลงานกำกับของ โรเบิร์ต อัลต์แมน ซึ่งเชื่อว่าใครที่ได้ดูฉากเปิดของหนังเรื่องนี้ก็คงตกที่นั่งคล้ายกัน นั่นคือไม่รู้ว่าควรจะหัวเราะหรือร้องไห้กับเหตุการณ์เบื้องหน้าก่อนดี

ภาพพอร์เทรตของแวนโกะห์ (ที่มาภาพ)

หนังเริ่มต้นด้วยภาพฟุตเตจจริงของการประมูลภาพเขียนชิ้นสำคัญของแวนโกะห์ที่ชื่อ Vase with Fifteen Sunflowers จัดโดยคริสตีส์ (Christie’s) บริษัทประมูลงานศิลปะชั้นนำของโลก และเสียงของคนที่ดำเนินการประมูลบอกให้รู้ว่า ราคาค่างวดของภาพเขียนดังกล่าวเริ่มต้นที่ห้าล้านปอนด์ ก่อนที่หนังจะพาคนดู ‘แฟลชแบ็ค’ กลับไปพบกับ ‘วินเซนต์’ (ทิม ร็อธ) ซึ่งอยู่ในสภาพยากจนข้นแค้น และกำลังเผชิญหน้ากับจุดเปลี่ยนสำคัญของชีวิต นั่นคือการเริ่มต้นเส้นทางของการเป็นศิลปินไส้แห้ง น่าสังเกตว่านี่ไม่ใช่การเลือกที่มาจากความมั่งคั่งฟุ่มเฟือย ตรงกันข้าม มันเป็นผลพวงจากแรงกระตุ้นเร้าข้างในและแข็งขืนต้านทานไม่ได้ แต่ที่น่าเศร้ากว่าอะไรทั้งปวงคือ ตลอดชีวิตอันแสนสั้น เขาขายงานได้แค่ชิ้นเดียว ทั้งที่ ธีโอ (พอล รีส) น้องชายเป็นนักซื้อขายงานศิลปะที่มีทักษะในการหว่านล้อมมหาเศรษฐี แต่ข้อเท็จจริงนั้นก็ไม่ได้ช่วยให้อะไรดีขึ้นแม้สักน้อย

ประเด็นคือ ตลอดช่วงเวลาสี่นาทีของฉากเปิดซึ่งเป็นเหตุการณ์ที่วินเซนต์กับธีโอมีปากเสียงด้วยเรื่องสารพัดสารพัน ไม่ว่าจะมุมมองศิลปะ ความฝืดเคืองทางเศรษฐกิจ คนดูยังคงได้ยินเสียงการประมูลภาพเขียนชิ้นดังกล่าวคลอเป็นฉากหลังเบาๆ จนสุดท้าย เมื่อหนังตัดภาพกลับไปที่ฟุตเตจการประมูลในช่วงปัจจุบันอีกครั้ง และราคาของภาพเขียนดอกทานตะวันอันเลื่องชื่อก็ปิดการขายที่ 22.5 ล้านปอนด์หรือราวๆ หนึ่งพันล้านบาทเท่านั้น

ว่าไปแล้ว สนนราคาของงานศิลปะก็เป็นเรื่องสมมติ ส่วนหนึ่งก็ผูกโยงกับการลงทุนที่คนจ่ายก็คงหวังเก็บเกี่ยวดอกผลไม่โดยตรงก็โดยอ้อม แต่ครั้นจะบอกว่ามันไม่มีความหมายเลยก็คงไม่ใช่ เพราะ ‘มูลค่า’ หรือ ความถูก-แพง ย่อมสัมพันธ์กับ ‘การรับรู้คุณค่า’ (หรืออีกนัยหนึ่ง ‘สุนทรียะ’) ในตัวงานศิลปะของผู้เสพงาน และในโลกความเป็นจริง ใครต่อใครมักใช้เม็ดเงินเป็นกรอบในการประเมินอยู่เรื่อยๆ ประโยคที่เรามักจะได้ยินครั้งแล้วครั้งเล่าเวลาใครสักคนผิดหวังจากหนังที่พวกเขาจ่ายเงินซื้อตั๋วเข้าไปชมในโรงภาพยนตร์คือข้อความทำนองว่า “นี่เป็นหนังที่ไม่คุ้มค่าตั๋วเลย”

Vincent and Theo

แต่เงินก็เครื่องมือที่หยาบกระด้าง ไร้ประสิทธิภาพและไม่ประเทืองสติปัญญา เวลาที่ต้องใช้ประเมินสิ่งที่ละเอียดอ่อนอย่างงานศิลปะ และในบรรดาหนังที่ตั้งคำถามเกี่ยวกับการรับรู้คุณค่าของงานศิลปะโดยไม่ได้เอาเรื่องเงินมาเป็นตัวตั้ง อีกเรื่องหนึ่งที่ชวนคนดูสนทนาเกี่ยวกับแง่มุมดังกล่าวและกลายเป็นวิชา ‘สุนทรียศาสตร์ในงานศิลปะ 101’ อย่างคาดไม่ถึง คือหนังสงครามแนวแอ็กชั่นของ จอห์น แฟรงค์เกนไฮเมอร์ เรื่อง The Train (1964)

เนื้อหาดัดแปลงจากเหตุการณ์จริงในปารีสช่วงปลายสงครามโลกครั้งที่สอง ซึ่งกองทัพนาซีเยอรมันกำลังเพลี่ยงพล้ำและต้องถอนทัพ ยังผลให้นายทหารระดับสูงที่ชื่อ วัลด์ไฮม์ (พอล สโคฟิลด์) ใช้เวลาที่เหลืออยู่น้อยนิด ขนถ่ายภาพเขียนของศิลปินชั้นนำระดับโลกที่ไล่เรียงรายชื่อแล้วก็ฟังดูเหมือนตำราประวัติศาสตร์ศิลปะของศตวรรษที่ 19 อาทิ ออกุส เรอนัวร์, เอดัวร์ดฺ มาเนต์, วินเซนต์ แวนโกะห์, พอล โกแกง, พาโบล ปิกัสโซ, เอ็ดการ์ เดกาส์, ฆวน มีโร่, พอล เซซานน์ ฯลฯ กลับไปบ้านเกิดของตัวเอง

เหตุการณ์ดังกล่าวนำพาให้ภัณฑรักษ์ของพิพิธภัณฑ์ในกรุงปารีสร้องขอให้ขบวนการใต้ดินของฝรั่งเศสช่วยขัดขวางการขนถ่ายกรุภาพเขียนล้ำค่าครั้งนี้ เพราะนี่ไม่ได้เป็นเพียงสมบัติที่จะต้องเก็บรักษาในฐานะมรดกของชาติ ทว่า เป็นความรับผิดชอบของชาวฝรั่งเศสต่อชาวโลก ข้อสำคัญ ภาพเขียนไม่เหมือนกับข้าวของเครื่องใช้อื่นๆ (หรือแม้แต่งานศิลปะแขนงอื่นๆ) ที่เสียหายไปแล้ว ยังสามารถหาของใหม่หรือทำสำเนาทดแทนได้ หรือพูดง่ายๆ มันเป็นงานต้นแบบซึ่งมีอยู่เพียงหนึ่งเดียว

ประเด็นคือหัวหน้าฝ่ายต่อต้านที่ชื่อ ลาบิช (เบิร์ต แลงคาสเตอร์) เป็นเพียงพนักงานการรถไฟฝรั่งเศส ไม่ได้มีภูมิรู้ทางศิลปะเหมือนภัณฑารักษ์คนดังกล่าว ยกเว้นเพียงแค่ข้อโต้แย้งที่ว่า ชีวิตของมนุษย์ก็ไม่แตกต่างจากงานเขียนล้ำค่าเหล่านั้น มันมีหนึ่งเดียว ใครก็ทดแทนใครไม่ได้เหมือนกัน และโดยที่ไม่ต้องเสียเวลาตรึกตรองเนิ่นนาน หนุ่มใหญ่ก็ให้คำตอบภัณฑรักษ์สาวที่มาร้องขอความช่วยเหลืออย่างไม่รั้งรอว่า หากจะต้องนำชีวิตมนุษย์ไปแลกเพื่ออะไรก็ตาม มันก็ย่อมต้องไม่ใช่เพื่อภาพเขียน ซึ่งในสายตาของเขา มันไม่ได้มีคุณค่าหรือความหมายอะไรเลย

The Train

โดยอัตโนมัติ คนดูสรุปบุคลิกของหัวหน้าฝ่ายต่อต้านได้ไม่ยากเย็น เขาไม่มีทั้งความอภิเชษฐ์ ปลาบปลื้ม หรือแม้กระทั่งรสนิยมในงานศิลปะ หรือจริงๆ แล้ว คนที่อธิบายประสบการณ์ทางด้านสุนทรียศาสตร์อันแสนอ่อนด้อยของลาบิชได้กะทัดรัดก็คือวัลด์ไฮม์ นายทหารนาซีที่เอ่ยถึงข้างต้น ทำนองว่าภาพเขียนล้ำค่าเหล่านั้นมีความหมายต่อลาบิชพอๆ กับวานรได้สวมใส่สร้อยคอไข่มุก และอีกหนึ่งประโยคที่สมควรนำไปอ้างถึงในวิชา Art Appreciation ของโรงเรียนที่สอนศิลปะทั่วโลก แม้ว่ามันจะหลุดออกมาจากปากของผู้ร้ายของเรื่องก็คือ “Beauty belongs to the man who can appreciation it.” หรือคนที่เข้าถึงคุณค่าของงานศิลปะเท่านั้นที่จะรับรู้ได้ถึงสุนทรียะหรือความงามของมัน

หรือระบุชัดๆ อีกครั้ง ภาพเขียนหรือจริงๆ แล้วคืองานศิลปะทุกแขนง (ประติมากรรม, ดนตรี, ภาพยนตร์ ฯลฯ) อาจถูกสร้างสรรค์โดยศิลปินที่เก่งกล้าสามารถและมีฝีไม้ลายมือวิเศษเลอเลิศ แต่ถ้าหากปราศจากการรับรู้ และความซาบซึ้งใน ‘สุนทรียะ’ ของงานศิลปะเหล่านั้นจากฟากของผู้เสพผลงาน ภาพเขียนก็คงเป็นเพียงแค่ผืนผ้าใบที่เขลอะไปด้วยสี ประติมากรรมก็คงเป็นเพียงก้อนอิฐก้อนหินไม่มีความหมาย บทเพลงและท่วงทำนองดนตรีก็จะเป็นเพียงการสั่นไหวของคลื่นเสียง และในกรณีของหนัง มันก็จะเป็นแค่ฟิล์มเซลลูลอยด์หรือเม็ดพิกเซลเปื้อนแสงเท่านั้น หรืออีกนัยหนึ่ง หากทุกคนเป็นเหมือนลาบิชกันหมด โลกที่พวกเราอาศัยอยู่ก็คงจะเหี่ยวแห้งอับเฉาทีเดียว ทำนองเดียวกัน ถ้าหากปราศจากคนที่เห็นคุณค่าในงานศิลปะอย่างวัลด์ไฮม์ (นั่นเป็นความดีงามเพียงน้อยนิดของตัวละครบุคลิกปิศาจร้าย) ภาพเขียนในพิพิธภัณฑ์แห่งนั้นก็อาจจะย่อยยับและกลายผุยผงในสงครามไปเรียบร้อยแล้ว

โดยปริยาย ผู้เสพงานศิลปะจึงไม่ได้ลอยนวลจากทั้งความรับผิดและรับชอบเวลาที่ผลงานชิ้นหนึ่งประสบความสำเร็จหรือล้มเหลว หรือแม้กระทั่งตกหล่นสูญหายไปในกาลเวลา ตรงกันข้าม ความเป็นความตายของงานศิลปะชิ้นหนึ่งสัมพันธ์กับการอุปถัมภ์ค้ำจุนของผู้เสพผลงานอย่างชนิดที่แยกออกจากกันไม่ได้ หรืออีกนัยหนึ่ง ไม้กายสิทธิ์อยู่ในมือของพวกเรา และนี่ไม่ได้เป็นสมมติฐานเลื่อนลอย หรือการอวดอุตริมนุสธรรม-ดังที่ได้ยกตัวอย่างไปแล้วข้างต้น และถ้าหากพูดเฉพาะภาพยนตร์ มีหนังนับไม่ถ้วนที่ได้รับการตอบสนองอย่างเย็นชาในตอนออกฉาย และมันทำท่าว่าจะเลือนหายไปจากรับรู้ของใครต่อใคร จนกระทั่งคนดูในอีกยุคสมัยช่วยชุบชีวิตจากการที่มันถูกนำมาให้ยลโฉมอีกครั้ง

เรื่องหนึ่งที่ใช้เวลาเดินทางยาวนานกว่าจะขึ้นหิ้งเป็นศาลพระภูมิให้ผู้คนกราบไหว้ก็คือ The Wizard of Oz (1939) ของ วิกเตอร์ เฟลมมิง ที่ถึงแม้จะได้รับเสียงวิจารณ์เชิงบวกตอนออกฉาย แต่ตัวเลขรายได้ก็ไม่ได้สวยสดงดงาม ข้อสำคัญ คนดูในตอนนั้นก็ไม่ได้คิดถึงหนังเรื่องนี้ในฐานะหมุดหมายทางศิลปะหรือประวัติศาสตร์ จนกระทั่งมันถูกนำไปออกอากาศทางโทรทัศน์ในปี 1956 และก่อเกิดเป็นธรรมเนียมปฏิบัติของการกลับมาฉายทุกปี มากยิ่งไปกว่านั้นคือการสร้างปรากฏการณ์ทางสังคมของ The Wizard of Oz ผ่านเรื่องที่บอกเล่า เสียงเพลง และบทพูด (โดยเฉพาะแง่มุมที่โยงกับเรื่องประเด็น LGBTQIA+) ซึ่งพูดได้ว่า นี่เป็นความหมายใหม่ที่คนดูช่วยกันสร้างขึ้นมาทั้งสิ้น

อีกเรื่องที่ไม่เอ่ยถึงไม่ได้ก็คือ Vertigo (1958) ของ อัลเฟรด ฮิตช์ค็อค ซึ่งตอนออกฉายครั้งแรก หนังอาจไม่ล้มเหลวด้านรายได้ แต่ก็ทำเงินน้อยสุดในบรรดาหนังทั้งหมดจนถึงตอนนั้น ขณะที่เสียงวิจารณ์ก็ก้ำกึ่ง หลายคนบ่นเรื่องความยาวและการเล่าเรื่องเชื่องช้า บ้างก็บอกว่าหนังมีรูโหว่ในเชิงตรรกะและเหตุผล

Vertigo

ประเด็นก็คือหนังเรื่อง Vertigo ถูกเก็บเข้ากรุนานถึง 25 ปีก่อนที่สตูดิโอจะนำหนังซึ่งได้รับบูรณะกลับมาฉายอีกครั้ง และชีวิตที่สองของ Vertigo ก็เริ่มต้นขึ้น คนดูรุ่นใหม่ไม่ได้ติดอยู่ในกรอบความคาดหวังเหมือนคนรุ่นก่อนที่มองว่าหนังของฮิตช์ค็อคต้องเน้นหนักเรื่องความลึกลับตื่นเต้น เพราะแท้ที่จริง นี่เป็นหนังโรแมนซ์ที่มุ่งสำรวจความหมกมุ่นลุ่มหลงอันมืดหม่นของตัวละคร และผลลัพธ์สืบเนื่องก็เป็นดังที่เหล่าซีเนไฟล์รับทราบ เมื่อหนังได้รับการโหวตจากโพลล์ที่น่าเชื่อถือที่สุดของนิตยสาร Sight and Sound (ซึ่งสำรวจทุกๆ สิบปี) ให้ติดอันดับหนึ่งของหนังยิ่งใหญ่ที่สุดตลอดกาลในปี 2012 และอันดับสองในปี 2022

ในแง่หนังไทย ถ้าถามว่ามีหนังเรื่องไหนที่คนดูช่วยกอบกู้ให้หลุดพ้นจากดินแดนที่ถูกกาลเวลาหลงลืม ตัวอย่างคลาสสิกก็คงได้แก่ ‘โรงแรมนรก’ (1957) ของ รัตน์ เปสตันยี ที่ตอนออกฉายครั้งแรก หนังไม่ประสบความสำเร็จด้านรายได้ (แต่อันที่จริง หนังของรัตน์ไม่เคยประสบความสำเร็จด้านรายได้อยู่แล้ว) ส่วนหนึ่งเพราะทั้งเนื้อหาและกลวิธีในการบอกเล่าที่มาก่อนกาลเวลา โดยเฉพาะในความเป็นหนังตลกแนวเสียดสีเย้ยหยันซึ่งผิดแผกไปจากธรรมเนียมของหนังไทยยุค ‘16 มม.’ ที่มักจะเป็นหนังไทยครบรส และชะตากรรมของหนังก็เหมือนกับอีกนับไม่ถ้วนที่เมื่อสิ้นอายุขัยการฉายก็ถูกหลงลืม ยกเว้นในความระลึกถึงของ กิตติศักดิ์ สุวรรณโภคิน นักวิจารณ์ชั้นครูผู้ซึ่งยังคงจดจำความพิเศษของหนังเมื่อครั้งที่ได้ดูครั้งแรก และได้พูด ได้เขียนถึงในต่างกรรมต่างวาระ จนกระทั่งในปี 1995 มูลนิธิหนังไทยซึ่งได้รับมอบฟิล์ม 35 มม.ของ ‘โรงแรมนรก’ (และเรื่องอื่นๆ) ซึ่งเคยเชื่อว่าหายสาบสูญไปแล้วจากห้องแล็บของแรงค์ออแกไนเซอร์ชั่น ประเทศอังกฤษ และนำออกฉายที่โรงหนังเฉลิมกรุงภายใต้ชื่องาน ‘ทึ่ง! หนังไทย’

ผลลัพธ์คือหนังเรื่อง ‘โรงแรมนรก’ กลับมาอยู่ในการพูดคุยของคนดูช่วงสองทศวรรษหลังอย่างแพร่หลายอีกครั้ง หนังถูกจัดฉายทั้งในรูปของฟิล์ม วิดีโอเทป จนถึงสื่อออนไลน์ มีการเขียนถึงและพูดถึงหนังในสื่อสารมวลชนหลากหลายแขนง รวมไปถึงมีการจัดเสวนาในมิติประวัติศาสตร์และการวิเคราะห์วิจารณ์นับครั้งไม่ถ้วน จนไม่ต้องสงสัยในคุณค่าที่น่าทึ่งของตัวหนังอีกต่อไป ที่ต้องหมายเหตุคือ ผลพวงจากการที่ ‘โรงแรมนรก’ ถูกคนดูหนัง ‘ประเมินคุณค่าอีกครั้ง’ นำพาให้หนังเก่าเรื่องอื่นๆ ทั้งของรัตน์และผู้สร้างคนอื่นได้รับการเหลียวแลมากขึ้น ไม่ว่าจะเป็น ‘แพรดำ’ (1961) ของรัตน์, ‘สันติ-วีณา’ (1954) และ ‘ชั่วฟ้าดินสลาย’ (1955) ของมารุต, ‘พระเจ้าช้างเผือก’ (1940) ของ สันธ์ วสุธาร จนถึงรุ่นหลังอย่าง ‘ชู้’ (1972) ของ เปี๊ยก โปสเตอร์, ‘ลูกอีสาน’ (1982), ‘คนภูเขา’ (1979), ‘เมียหลวง’ (1978) ของ คุณาวุฒิ, ‘เทพธิดาบาร์ 21’ (1978) ของ ยุทธนา มุกดาสนิท ฯลฯ แม้ว่าจนแล้วจนรอด ภาพยนตร์ที่กล่าวมาก็ยังคงเป็นจำนวนน้อยนิดเมื่อคำนึงว่ายังมีอีกนับไม่ถ้วนเฝ้าคอยการถูกค้นพบ

‘โรงแรมนรก’

หรือจริงๆ แล้ว ความสำเร็จครึกโครมทางด้านรายได้ของหนังเรื่อง ‘สัปเหร่อ’ (2023) เมื่อปีกลายก็สะท้อนอำนาจอันยิ่งใหญ่ของคนดูหนังอย่างคาดไม่ถึงเช่นกัน ใครที่ยังจำได้ รอบสื่อมวลชนของ ‘สัปเหร่อ’ จัดฉายวันเดียวกับเหตุกราดยิงที่ศูนย์การค้าพารากอน และกรณีดังกล่าวแทบจะกลบข่าวการมีอยู่ของหนังเรื่องนี้โดยสิ้นเชิง อีกทั้งตัวหนังก็ยังเป็นผลงานของผู้สร้างอิสระที่ไม่ได้มีสรรพกำลังในการโฆษณาประชาสัมพันธ์ และรายได้เปิดตัววันแรกๆ ของ ‘สัปเหร่อ’ โดยเฉพาะในกรุงเทพฯและปริมณฑลก็ไม่ได้สะท้อนนัยสำคัญ

แต่สถานการณ์คนดูในต่างจังหวัดเป็นเหมือนหนังคนละม้วน อันส่งผลให้ตัวเลขรายได้สี่วันแรกของหนังพุ่งพรวดไปถึง 65 ล้านบาท และฉุดให้รายได้สัปดาห์ที่สองในกรุงเทพฯ และปริมณฑลพุ่งขึ้นเป็นวันละสิบกว่าล้านบาท ซึ่งก็ต้องบอกว่านี่เป็นเหตุการณ์ผิดปกติมากๆ กระทั่ง ธิติ ศรีนวล ผู้กำกับภาพยนตร์ ก็ให้สัมภาษณ์ทำนองว่าเขาเองก็นึกไม่ถึงว่ารายได้ของหนังจะพุ่งพราดพราดขนาดนี้ และตัวเลขสุดท้ายก็จบลงที่ราวๆ 730 ล้านบาท ติดอันดับสี่หนังไทยทำเงินสูงสุดตลอดกาล 

พูดได้หรือไม่ว่า ชัยชนะของหนังเรื่อง ‘สัปเหร่อ’ ก็นับเนื่องเป็นชัยชนะของคนดูได้เหมือนกัน และไม่ว่าใครจะเรียกว่ามันเป็นอุบัติเหตุ อุปาทานหมู่ หรือปรากฏการณ์ที่เหนือความคาดหมาย ที่แน่ๆ คือสิ่งที่เกิดขึ้นไม่ได้เป็นผลพวงจากการจัดตั้ง จริงๆ ต้องเรียกว่ามัน ‘ออแกนิค’ หรือเป็นธรรมชาติมากๆ และตอกย้ำอีกครั้งว่าการรับรู้และความซาบซึ้งในคุณค่าของผลงานในฟากของคนดู ก็สามารถพลิกฟ้าพลิกแผ่นดินได้อย่างไม่น่าเชื่อ

และในขณะที่ข้อเขียนชิ้นนี้ยาวเกินสักหน่อยไปแล้ว มันคงฟังดูไร้เดียงสาทีเดียวหากจะบอกว่าพลังของคนดูเพียงลำพังจะสามารถกอบกู้ให้อุตสาหกรรมหรือระบบนิเวศทั้งระบบกลับมามีชีวิตชีวา เพราะว่ากันตามจริงแล้ว ตัวแปรอื่นๆ ล้วนชี้เป็นชี้ตายได้เหมือนกัน ตั้งแต่ความเอื้ออำนวยของภาครัฐ การตรวจพิจารณาภาพยนตร์ นายทุน ระบบสตรีมมิ่ง และโดยเฉพาะอย่างยิ่ง โรงหนังซึ่งก็อย่างที่เห็นๆ กันว่าผูกขาดกันอยู่เพียงแค่สองเจ้า และคงต้องหาโอกาสอภิปรายในภายภาคหน้า

แต่ก็นั่นแหละ คนดูก็ยังคงเป็นผู้มีส่วนได้ส่วนเสียสำคัญในเกมแห่งศิลปะและผลประโยชน์นี้ และข้อเท็จจริงที่ปฏิเสธไม่ได้ก็คือ ศิลปินอาจจะเป็นผู้สร้างงานศิลปะชั้นเลิศ แต่การจดจำและการบันทึกประวัติศาสตร์ ล้วนแล้วมาจากฟากของคนดูหรือผู้เสพผลงานวันยังค่ำ

MOST READ

Life & Culture

14 Jul 2022

“ความตายคือการเดินทางของทั้งคนตายและคนที่ยังอยู่” นิติ ภวัครพันธุ์

คุยกับนิติ ภวัครพันธุ์ ว่าด้วยเรื่องพิธีกรรมการส่งคนตายในมุมนักมานุษยวิทยา พิธีกรรมของความตายมีความหมายแค่ไหน คุณค่าของการตายและการมีชีวิตอยู่ต่างกันอย่างไร

ปาณิส โพธิ์ศรีวังชัย

14 Jul 2022

Life & Culture

27 Jul 2023

วิตเทเกอร์ ครอบครัวที่ ‘เลือดชิด’ ที่สุดในอเมริกา

เสียงเห่าขรม เพิงเล็กๆ ริมถนนคดเคี้ยว และคนในครอบครัวที่ถูกเรียกว่า ‘เลือดชิด’ ที่สุดในสหรัฐอเมริกา

เรื่องราวของบ้านวิตเทเกอร์ถูกเผยแพร่ครั้งแรกทางยูทูบเมื่อปี 2020 โดยช่างภาพที่ไปพบพวกเขาโดยบังเอิญระหว่างเดินทาง ซึ่งด้านหนึ่งนำสายตาจากคนทั้งเมืองมาสู่ครอบครัวเล็กๆ ครอบครัวนี้

พิมพ์ชนก พุกสุข

27 Jul 2023

Life & Culture

22 Feb 2022

คราฟต์เบียร์และความเหลื่อมล้ำ

วันชัย ตันติวิทยาพิทักษ์ เขียนถึงอุตสาหกรรมเบียร์ไทย ที่ผู้ประกอบการคราฟต์เบียร์รายเล็กไม่อาจเติบโตได้ เพราะติดล็อกข้อกฎหมาย และกลุ่มทุนที่ผูกขาด ทั้งที่มีศักยภาพ

วันชัย ตันติวิทยาพิทักษ์

22 Feb 2022

เราใช้คุกกี้เพื่อพัฒนาประสิทธิภาพ และประสบการณ์ที่ดีในการใช้เว็บไซต์ของคุณ คุณสามารถศึกษารายละเอียดได้ที่ นโยบายความเป็นส่วนตัว และสามารถจัดการความเป็นส่วนตัวเองได้ของคุณได้เองโดยคลิกที่ ตั้งค่า

Privacy Preferences

คุณสามารถเลือกการตั้งค่าคุกกี้โดยเปิด/ปิด คุกกี้ในแต่ละประเภทได้ตามความต้องการ ยกเว้น คุกกี้ที่จำเป็น

Allow All
Manage Consent Preferences
  • Always Active

Save