ธนาวิ โชติประดิษฐ เรื่อง
กฤตพร โทจันทร์ ภาพประกอบ
When I saw this for the first time in ‘62, I couldn’t help photographing it.
หยัง โว (Danh Vo) ศิลปินชาวเดนมาร์กเชื้อสายเวียดนาม เล่าถึงการพูดคุยของเขากับโจเซฟ เอ็ม. แคเรียร์ (Joseph M. Carrier) นักมานุษยวิทยาชาวอเมริกันและอดีตนักวิจัยของ RAND Corporation เกี่ยวกับภาพถ่ายชายหนุ่มชาวเวียดนามที่แคเรียร์ถ่ายไว้ในช่วงทศวรรษ 1960
แคเรียร์เป็นนักวิจัยที่เข้ามาทำงานในเวียดนามโดยเป็นส่วนหนึ่งของปฏิบัติการต่อต้านคอมมิวนิสต์ในภูมิภาค ต่อมาในปี 1968 (บางข้อมูลเขียนว่า 1967) เขาถูกขอให้ลาออกด้วยข้อหามีความสัมพันธ์แบบรักร่วมเพศกับเจ้าหน้าที่อีกคนหนึ่ง ในสมัยนั้น ถือกันว่ารักร่วมเพศเป็น ‘ความเสี่ยงต่อความมั่นคง’
ในฐานะนักมานุษยวิทยาที่ลงพื้นที่สนาม แคเรียร์ถ่ายภาพผู้คน วิถีชีวิต สถานที่ และเหตุการณ์ต่างๆ ในช่วงสงครามเวียดนามเอาไว้มากมาย คอลเลกชันภาพถ่ายของเขาได้รับการเก็บรักษาไว้ที่สถาบันสมิธโซเนียนในสหรัฐฯ แต่สำหรับฟิล์มเนกาทีฟและภาพถ่ายเก่าจำนวนหนึ่งที่เก็บไว้ในห้องเก็บของที่บ้านนั้น แคเรียร์ได้ยกให้กับโว หลังจากที่ทั้งสองพบกันในลอสแองเจลิสและเดินทางไปเวียดนามด้วยกันในปี 2006
คอลเลกชันฟิล์มเนกาทีฟและภาพถ่ายที่อยู่ที่บ้านนี้ นอกจากจะประกอบไปด้วยภาพชีวิตประจำวันทั่วๆ ไปและวิวทิวทัศน์แล้ว ยังเต็มไปด้วยภาพชายหนุ่มชาวเวียดนามในอิริยาบถใกล้ชิดสนิทสนม จับมือกัน คล้องแขนกัน นอนเคียงกัน คำกล่าวข้างต้นว่าอดใจไม่ได้ที่จะต้องยกกล้องขึ้นมาถ่าย หมายถึงภาพเหล่านี้เอง
ภาพเหล่านี้บ่งบอกอะไร? ในการมองอย่างผิวเผินด้วยสายตาของผู้มาจากวัฒนธรรมอื่น สายตาที่ถูกครอบงำด้วยมุมมองความสัมพันธ์แบบสองขั้วชาย-หญิง ภาพชายหนุ่มแสดงความใกล้ชิดกันแบบถึงเนื้อถึงตัวน่าจะแสดงถึงการเป็นชายรักชาย ทว่าในสังคมเวียดนาม ผู้ชายจับมือผู้ชายหรือผู้หญิงจับมือผู้หญิงไม่ได้เป็นเครื่องบ่งชี้ว่าพวกเขาเป็นรักร่วมเพศเสมอไป
ไม่มีข้อมูลแน่ชัดว่าแคเรียร์ตระหนักถึงลักษณะเฉพาะทางวัฒนธรรมข้อนี้หรือไม่ อย่างไรก็ตาม เนื่องจากเขาเป็นนักมานุษยวิทยา เราจึงอนุมานได้ว่า เขาเข้าใจดีว่าสิ่งที่ตนเห็นเบื้องหน้านั้นคืออะไร แต่หากเป็นเช่นนั้น อะไรคือแรงขับให้เขารู้สึกว่า “I couldn’t help photographing it”
ความปรารถนาที่จะบันทึกภาพความสนิทสนมระหว่างเพศชาย (ซึ่งไม่ใช่ชายรักชาย) อาจมีที่มาจากตัวตนทางเพศของแคเรียร์เอง ในฐานะเควียร์ที่ไม่อาจเปิดเผยอัตลักษณ์ทางเพศของตนเองได้ด้วยเหตุแห่งหน้าที่การงานและกำแพงของเชื้อชาติ ภาพอิริยาบถเหล่านั้นเป็นประหนึ่งแฟนตาซีที่ไม่อาจกลายเป็นความจริงของตัวเขาเอง เป็นวัตถุแห่งการจ้องมองซึ่งเข้ามาแทนที่บทบาทที่พึงปรารถนาแต่ไม่สามารถกระทำได้ ทั้งยังต้องเก็บซ่อนไว้อย่างเร้นลับ
ดังนั้น เมื่อภาพความสนิทสนมของผู้อื่นประจักษ์แจ้งแก่สายตา เขาจึงอดไม่ได้ที่จะต้องบันทึกไว้เป็นภาพถ่าย เพื่อให้ตัวเองได้เฝ้ามองและเก็บกักเป็นความทรงจำซ้ำแล้วซ้ำอีก
ในที่นี้ เควียร์ในฐานะการรื้อทำลายความหมายของอัตลักษณ์ทางเพศดูจะกระทำการสองชั้น ชั้นแรก เป็นความแปลกประหลาดต่อสายตาของชายผิวขาวจากอีกซีกโลก ที่คุ้นชินกับบทบาทความสัมพันธ์ทางเพศอีกรูปแบบหนึ่ง กล่าวคือ สิ่งที่เห็นนั้นดูเหมือนเควียร์ แต่จริงๆ แล้วไม่ใช่เควียร์ ชั้นที่สอง เป็นความแปลกประหลาดต่อความปรารถนาของชายผิวขาวคนที่ว่า ผู้ซึ่งเป็นเควียร์แต่ปรารถนาสัมผัสของ/แบบผู้ที่ดูเหมือนเควียร์ แต่จริงๆ ก็ไม่ได้เป็นเควียร์ ผู้ที่แท้จริงแล้วมีรสนิยมทางเพศตรงข้ามกับตน ภาพความสนิทสนมของเหล่าชายหนุ่มชาวเวียดนามเป็นภาพแฟนตาซีที่ไม่มีอยู่จริง และไม่มีวันกลายเป็นจริงสำหรับผู้ลอบสังเกตการณ์ แต่ก็ทำหน้าที่เป็นเครื่องยืนยันตัวตนทางเพศของเขา
เมื่อบุคคลในภาพไม่ได้เป็นเควียร์ ภาพที่ถูกมองจึงไม่ใช่ภาพของเควียร์ เพราะไม่มีใครเป็นเควียร์ในภาพ แต่เป็นการมองอย่างเควียร์ ของเควียร์คนหนึ่งต่อภาพดังกล่าวต่างหากที่ทำให้ภาวะของเควียร์เข้าครอบคลุมภาพที่ปรากฏ
ณ จุดไหนที่ความเป็นศิลปะบังเกิด? ในชั้นของแคเรียร์ ภาพถ่ายเป็นส่วนหนึ่งของงานเก็บข้อมูลทางมานุษยวิทยาและความพึงพอใจส่วนตัว สถานะความเป็นศิลปะของภาพถ่ายชุดนี้เกิดขึ้นหลายสิบปีให้หลัง เมื่อเขายกคอลเลกชันฟิล์มเนกาทีฟและภาพถ่ายเก่าให้กับศิลปินชาวเดนมาร์กเชื้อสายเวียดนาม หยัง โว (ซึ่งเป็นเควียร์เช่นกัน)
อันที่จริงแล้ว โวเกิดไม่ทันเหตุการณ์ในภาพถ่าย เขาเกิดในปี 1975 ซึ่งเป็นปีที่สงครามเวียดนามสิ้นสุดลง ต่อมาในปี 1979 พ่อของเขาได้พาครอบครัวลงเรือที่ต่อขึ้นเอง ออกล่องทะเลเพื่อหนีความลำบากของภาวะหลังสงคราม ครอบครัวของโวได้อพยพไปถึงเดนมาร์ก ด้วยวัยเพียงสี่ปี โวจึงไม่มีความทรงจำใดๆ เกี่ยวกับชีวิตในเวียดนามหลงเหลืออยู่เลย
เมื่อโวได้รู้จักกับแคเรียร์ ทั้งสองก็เดินทางไปเวียดนามด้วยกัน เมื่อพวกเขาเฝ้าสังเกตความใกล้ชิดสนิทสนมทางกายระหว่างผู้ชาย และแคเรียร์ได้เล่าความรู้สึกของตนเกี่ยวกับการถ่ายภาพชายหนุ่มในอดีตแล้ว โวก็ถามว่าเขายังมีภาพถ่ายเหล่านั้นเก็บไว้บ้างหรือไม่ เขาได้ค้นพบคอลเลกชันฟิล์มเนกาทีฟและภาพถ่ายเก่าในห้องเก็บของที่บ้านของแคเรียร์ในเวลาต่อมา ภาพเหล่านั้นได้รับการคัดเลือกและจัดแสดงในฐานะงานศิลปะชื่อ Good Life ในปี 2007
การใช้ ‘archive’ ในศิลปะร่วมสมัยเป็นสิ่งที่ปฏิบัติกันทั่วไปมานานแล้ว (ผู้เขียนประสบความยากลำบากในการหาคำภาษาไทยที่ครอบคลุมความหมายของคำนี้ ‘archive’ หมายรวมถึง ‘ปูม’ ‘จดหมายเหตุ’ ‘ฐานข้อมูล’ และ ‘งานจดบันทึก’ ที่ไม่จำกัดอยู่เพียงในรูปของกระดาษ สามารถเป็นได้ทั้งเอกสารนานาประเภท ภาพนิ่ง ภาพเคลื่อนไหว และอื่นๆ) ปฏิบัติการ ‘หยิบยืม’ (appropriation) ภาพ/วัตถุที่มีอยู่แล้ว (found images/found objects) ดังกล่าว ชวนให้คิดต่อเรื่องความเป็นต้นฉบับ (originality) และความเป็นเจ้าของ (authorship) ศิลปะยังจำเป็นต้องมีสิ่งเหล่านี้อยู่หรือไม่? ถ้ายังต้องมี จะแปรเปลี่ยนเป็นรูปแบบใดได้บ้าง?
ถึงแม้ว่าคำถามชุดนี้จะยังเป็นข้อถกเถียงอยู่เสมอ แต่โลกศิลปะในปัจจุบันก็ยอมรับปฏิบัติการดังกล่าวในฐานะกระบวนการสร้างสรรค์รูปแบบหนึ่ง ในกรณีของโว คอลเล็กชั่นฟิล์มเนกาทีฟและภาพถ่ายเก่าของแคเรียร์ซึ่งเป็น archive ประเภทหนึ่ง ได้ทำหน้าที่เป็นทั้งจุดตั้งต้นของการทำงานและวัตถุจัดแสดงที่แทบปราศจากการแทรกแซงทางกายภาพโดยศิลปิน
ณ จุดนี้เองที่ตัวตน สถานะ และความหมายของภาพเคลื่อนจากการเป็นภาพถ่ายของนักมานุษยวิทยาคนหนึ่ง ไปเป็นงานศิลปะของศิลปินอีกคนหนึ่ง และมุมมองจากสายตาของเควียร์ก็ยิ่งซ้อนทับทวีเมื่อศิลปินผู้คัดเลือกและหยิบยืมภาพถ่ายมาเป็นงานศิลปะเองก็เป็นเควียร์เช่นกัน
สายตาซ้อนสายตา เควียร์ซ้อนเควียร์… ทั้งนี้ต้องไม่ลืมว่าทั้งแคเรียร์และโวต่างก็รู้ว่าชายหนุ่มในภาพไม่ได้เป็นเควียร์ (หรือนี่คือความปรารถนาแบบแฟนตาซีต่อชายแท้ของชายรักชายอีกทีหนึ่ง?) ภาวะความเควียร์ยังถูกสวมทับอีกชั้นด้วยการที่ผลงานเข้าไปอยู่ในคลังสะสมของมูลนิธิซันไพรด์ (Sunpride Foundation) องค์กรไม่แสวงหาผลกำไรจากฮ่องกงซึ่งสะสมงานศิลปะที่มีเนื้อหาเกี่ยวข้องกับความหลากหลายทางเพศ ตามด้วยการเข้าร่วมจัดแสดงในนิทรรศการ สนทนาสัปตสนธิ 2 ไตร่ถาม: ความหลากหลายในอุษาคเนย์ (Spectrosynthesis II Exposure of Tolerance: LGBTQ in Southeast Asia) ที่หอศิลปวัฒนธรรมแห่งกรุงเทพมหานคร
จากการลอบมองและบันทึกภาพอย่างส่วนตัว สู่การเป็นผลงานศิลปะที่ถูกจับจ้องอย่างเปิดเผยโดยสายตาของสาธารณะ ภาพดูเหมือนเดิม บุคคลในภาพไม่ได้เป็นเควียร์ แต่ความเควียร์มาจากสายตาของผู้มองคนแรก คือนักมานุษยวิทยาผู้ถ่ายภาพ (แคเรียร์) อยู่ที่สายตาของผู้มองคนที่สอง คือศิลปินผู้คัดเลือกและจัดสรรบริบทใหม่ให้ภาพ (โว) อยู่ที่สายตาของผู้ซื้อภาพไปสะสม (มูลนิธิซันไพรด์) อยู่ที่สายตาของภัณฑารักษ์ผู้คัดเลือกภาพไปจัดแสดงในนิทรรศการว่าด้วยความหลากหลายทางเพศ และสุดท้าย อยู่ที่สายตาของผู้ชม ผู้รู้ตัวว่ากำลังชมนิทรรศการศิลปะเกี่ยวกับ LGBTQ (แต่อาจไม่รู้ว่าชายในภาพไม่ใช่ผู้รักร่วมเพศแต่แรกเริ่ม) ภาพถ่ายจึงเป็นอะไรมากกว่าที่เห็น เพราะสิ่งที่เห็นอาจไม่ได้เป็นอย่างที่เห็น… กับดักของสายตาและวาทกรรมเรื่องเพศ
ระหว่างปี 2007 ถึงปี 2020 ผลงานศิลปะของโวจากคอลเลกชันของแคเรียร์มีชื่อเรียกแตกต่างกันไปอย่างน้อยสามชื่อ (ผู้เขียนไม่ได้สืบค้นจำนวนที่แท้จริงว่ามีทั้งหมดกี่ชื่อกันแน่) ชื่อแรกคือ Good Life (2007) เป็นชื่อที่ให้ความรู้สึกเชิงถวิลหาต่อความทรงจำในอดีตที่ดีระคนเจ็บปวดจากความปรารถนาที่ไม่อาจเป็นจริง โดยมีเหตุการณ์เบื้องหลังคือสงครามเวียดนาม ตัวตนของแคเรียร์ในฐานะนักมานุษยวิทยาชาวอเมริกันผู้มาปฏิบัติภารกิจไม่แสดงตัวชัดเจนนักผ่านชื่อนี้
ต่อมาในปี 2019 เมื่อโวจัดแสดงนิทรรศการเดี่ยวชื่อ Untitled หรือ ‘ไม่มีชื่อ’ ที่ South London Gallery ในลอนดอน คอลเลกชันภาพถ่ายของแคเรียร์เปลี่ยนชื่อเป็น Photographs of Dr. Joseph M. Carrier, 1962-1973 ชื่อนิทรรศการ Untitled เป็นการเล่นกับตัวอักษร กล่าวคือ ชื่อ Danh Vo เมื่อกลับตัวอักษรเป็น Vo Danh นั้นแปลว่า ‘ไม่มีชื่อ’ หรือ ‘นิรนาม’ ในภาษาเวียดนาม เป็นคำหรือ ‘ชื่อ’ ที่มักพบบนหลุมศพสมัยสงครามเวียดนามอันเต็มไปด้วยผู้ตายที่ไม่สามารถระบุตัวตนได้นั่นเอง
ในฐานะศิลปินเวียดนามพลัดถิ่น การจัดแสดงคอลเลกชันภาพถ่ายของแคเรียร์ในนิทรรศการดังกล่าว แสดงนัยวิพากษ์งานวิชาการด้านมานุษยวิทยาในช่วงสงครามเย็นที่มีส่วนอย่างมากในการกำหนดนโยบายของรัฐบาลสหรัฐฯ ต่อประเทศโลกที่สาม ชื่อ Photographs of Dr. Joseph M. Carrier, 1962-1973 เป็นชื่อที่เรียบง่าย ระบุเพียงข้อมูลที่มา ปราศจากการตีความให้ความหมายใหม่เหมือนชื่อ Good Life ชื่อใหม่นี้ฟังดูทื่อๆ ไม่เป็นชื่องานศิลปะ แต่ขณะเดียวกัน ก็เป็นชื่อที่แสดงถึงศิลปะร่วมสมัยรูปแบบหนึ่ง คือ archival art หรือศิลปะที่สร้างขึ้นจาก archive
สำหรับงานประเภทนี้ ออกจะเป็นเรื่องช่วยไม่ได้ที่การสืบค้นข้อมูลและบริบทต่างๆ นอกตัวงานมีความสำคัญเท่าๆ กัน หรือในหลายกรณีก็มากกว่าสิ่งที่ปรากฏให้เห็นในตัวงานเอง ชิ้นงานโดยลำพังมักไม่เพียงพอต่อการทำความเข้าใจ ศิลปะที่สร้างขึ้นจาก archive มักเรียกร้องความรู้ในข้อมูลและเรื่องเล่าที่แวดล้อม archive นั้น ชื่อ Photographs of Dr. Joseph M. Carrier, 1962-1973 นี้เองที่ตัวตนของแคเรียร์ปรากฏขึ้น ทั้งในฐานะที่มาของ archive และ subject ของงานศิลปะ กล่าวคือ แคเรียร์ได้กลายเป็นงานศิลปะที่ถูกจับจ้องไปพร้อมๆ กับเหล่าเด็กหนุ่มในภาพที่เขาเป็นผู้ถ่าย
ความขัดแย้งทางอุดมการณ์การเมืองระดับโลก คือข้อต่อที่เชื่อมระหว่างแคเรียร์และโว (ไม่ใช่เพียงเพราะทั้งคู่เป็นเควียร์) เพราะสงครามเวียดนามคือตัวชักนำแคเรียร์ไปยังเวียดนามและผลักดันให้ครอบครัวของโวอพยพออกไป การพบกันในปัจจุบันนำพวกเขากลับไปทบทวนอดีต คนผิวขาวรู้จักเวียดนามดีเพราะเคยอยู่ที่นั่นนานนับสิบปี ส่วนคนที่เกิดในเวียดนามกลับจำอะไรไม่ได้เลยเพราะลี้ภัยไปตั้งแต่วัยเด็ก ในด้านที่นอกเหนือไปจากเรื่องเพศ Photographs of Dr. Joseph M. Carrier, 1962-1973 คือภาพสะท้อนของผลกระทบที่สงครามเวียดนามมีต่อโว – ความทรงจำต่อบ้านเกิดที่ไม่เคยมี ดังนั้น Vo Danh ซึ่งแปลว่า ‘ไม่มีชื่อ’ หรือ ‘นิรนาม’ ก็คืออีกด้านหนึ่งของ Danh Vo ด้านที่เป็นความขาด ไร้รากจากความทรงจำเกี่ยวกับมาตุภูมิ
ต่อมาในนิทรรศการ สนทนาสัปตสนธิ 2 ไตร่ถาม: ความหลากหลายในอุษาคเนย์ คอลเลกชันภาพถ่ายของแคเรียร์จัดแสดงในชื่อ Archive of Dr. Joseph M. Carrier ชื่อนี้ใกล้เคียงกับ Photographs of Dr. Joseph M. Carrier, 1962-1973 กล่าวคือ เป็นชื่อบอกที่มาและตัวตนของแคเรียร์ในช่วงสงครามเวียดนาม หากปรากฏประเด็นเควียร์เพิ่มเข้ามา ผ่านบริบทของการจัดแสดงและบทสนทนาต่อผลงานชิ้นอื่นในนิทรรศการเดียวกัน เดิมชายหนุ่มในภาพจะเป็นเควียร์หรือไม่แทบไม่มีความหมายอีกต่อไป ในเมื่อผลงานถูกแวดล้อมด้วยศิลปะชิ้นอื่นที่มีประเด็นหลักประเด็นเดียวคือ เควียร์
คำบรรยายภาพบนผนังระบุเพียงว่า “ภาพถ่ายชุดนี้ของ ดร.แคเรียร์แสดงให้เห็นถึงชายหนุ่มชาวเวียดนามขณะแสดงความรักต่อกันในแบบเพื่อน” (คำบรรยายภาษาอังกฤษใช้คำว่า ‘platonic love’) ไม่ได้ให้รายละเอียดของผลงานมากนัก จริงอยู่ว่า ‘ความรักแบบเพื่อน’ สื่อให้เห็นว่าชายในภาพไม่ใช่ชายรักชาย แต่ก็ไม่มากพอที่จะทำให้ผู้ชมตระหนักถึงความซับซ้อนของผลงาน ท่ามกลางผลงาน ‘เควียร์ๆ’ หลายสิบชิ้นที่อยู่รายรอบ Archive of Dr. Joseph M. Carrier จึงถูกมองอย่างเควียร์ และกลืนเข้าหาผลงานอื่นเป็นเนื้อเดียวกัน
จากตัวอย่างของการจัดแสดงในสามวาระ จะเห็นได้ว่าผลงานที่สร้างขึ้นจากคอลเลกชันฟิล์มเนกาทีฟและภาพถ่ายของแคเรียร์ชุดนี้ คือร่องรอยของประวัติศาสตร์และความทรงจำจากสงครามเวียดนาม ควบคู่ไปกับประเด็นเรื่องอัตลักษณ์ทางเพศ โดยมีชื่อเข้ามากำกับและบริบทของการจัดแสดงทำหน้าที่เป็นตัวขับเน้นด้านใดด้านหนึ่ง บางครั้งเป็นเรื่องประวัติศาสตร์การเมือง บางครั้งเป็นเรื่องเพศ บางครั้งเป็นทั้งสองเรื่องในระดับความเข้มข้นพอๆ กัน อุดมการณ์การเมืองและการเมืองเรื่องเพศจึงพันกันเป็นวงกลมราวกับงูกินหาง
ต่อกรณีการใช้ archive เพื่อทำงานศิลปะ ศิลปินบางคนแสวงหาข้อมูลทางประวัติศาสตร์ที่สูญหายหรืออยู่ผิดที่ผิดทางเพื่อนำมาทำให้ปรากฏขึ้นมาใหม่ อาจเป็นอดีตที่ถูกหลงลืม ความหมายใหม่ของบางเหตุการณ์ที่ผ่านเลยไปแล้ว หรือประวัติศาสตร์และความทรงจำทางเลือก เรื่องเล่าของผู้คนตัวเล็กตัวน้อยซึ่งดูเหมือนไม่สลักสำคัญ อาจกลายเป็นชิ้นส่วนและรอยต่อของเรื่องราวที่รอคอยการครุ่นคิดคำนึงถึง
